艺术哲学_第三章_艺术家与艺术作品创造

所谓“艺术需要“，就是需要在对现 实事物的想象性再构造中表达生存情 感。
我们心中时有一种情感在涌动， 无论是痛苦还是欢乐，一旦达 到一定的强度，便驱使我们去 表达。
严格意义上的艺术 家是什么样子的？
他首先必须是匠人。
• 所谓“艺术家”，该词语在欧洲中世纪” 与“工匠”是差不多的意思，社会地位 也与工匠差不多。一个贵族可以雇佣或 直接拥有艺术家，就和他们雇佣和直接 拥有一批工匠一样。在他们用晚餐时， 有伟大的演奏家为他们伴奏，他们都是 作为“宫廷乐师”而存在的工匠。至于 艺术家在社会生活中成为独立的群体或 阶层，那是文艺复兴以后的事情。
• 使艺术家成立的第三个条件，是创作技巧的形成。 技巧不是与生俱来的，即使是那些公认的天才，比 如音乐方面的莫扎特、贝多芬等，同样需要在创作 技巧上经历艰苦的练习。莫扎特自己就说过：没有 一个人对作曲的研究曾经下过像我这样的功夫。但 我们都知道莫扎特是无可置疑的天才，他的每一部 作品在我们听来都像是一气呵成的即兴之作，它们 自然而然地从一个优美的心灵里流淌出来的，其中 并无一点技巧的痕迹。这一现象是意味深长的，很 能启示艺术技巧的本质。
Байду номын сангаас
• 他在法国留学时的艰难处境，从而形成悲天 悯人的情怀。为了看清楚这份领会，并且去 表现如此的情怀，这就引致他这一次的“三 重奏”创作。 此例虽然简单，却清楚地表明 了艺术创作的根本前提：生存情感之达到对 自身超越性的自觉。这种自觉并不是在理性 层面上的观念，而是在情感之中的，实在情 感中的感悟，或者说是“与感悟相统一的情 感”。经常发生“与感悟相统一的情感”， 乃是造成“艺术天才”的第一方面的前提。
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此诗之境界，已经呈现出李白当时所欲表 现的情感的形象，逐使李白顿感自己创作之 余。我们完全可以说：此时之李白，是被崔 颢做成了诗人。 总之，艺术家能够自己解决如何表现的问 题，而常人每每只在艺术家作给他示范时才 能把自己的情感表现出来。这样，常人就艺 术家而成为艺术家。这是柯林伍德在其《艺 术原理》一书中所主张的理论，我们认为它 是正确的。的确，我们每个人都有艺术家的 情怀，也都有作诗绘画的潜能，然而，却是 诗人和画家才使我们的潜能转化为现实。
中国音乐家洗星海
• 当初留学法国，作为贫穷的留学生住在巴黎 的拉丁区。凛冽的寒风穿过旧屋子的破窗和 门缝，阵阵袭进，使他冷得无法睡着。他在 《我学习音乐的经过》一书中回忆说：“我 打着颤，听寒风打着墙壁，穿过门窗，猛烈 嘶吼，我的心也跟着猛烈撼动。一切人生的、 祖国的苦、辣、辛酸、不幸，都汹涌起来。 我不能控制自己的感情，于是借风抒怀，写 下了这首女高音、单簧管和钢琴的三重奏。”
艺术家的神思
• “神思”作为中国古代文艺思想中的重 要概念，在六朝时期即已形成，刘勰 的《文心雕龙》对它作了专门的讨论， 独立成篇（即《文心雕龙》卷六第一 篇）。
• 此篇开首即借用《庄子。让王》中的话—— “形成在江海之上，心在魏阙之下”——用以 指明“神思”的本意是指人心可以突破眼前 景物之局限而达于高远之境界，故云“文之 思也，其神远矣”。艺术之构思，不是做当 前景物之奴隶，而是神思。我们在此引述其 中的两段文字： “故思理为妙，神与物游。” “夫神思方远，万涂竟萌，规矩虚位，刻镂 无形。登山则情满于山。观海则意溢与海， 我才之多少，将与风云而并驱矣。”
黑格尔
• 在《美学》中说： “从古以来真正的天才都 感到完成作品所需要的技巧是轻而易举的事， 而且有本领迫使最枯燥和表面上最不易驯服的 材料听命就范……艺术家对于他的这种天生本 领当然还要经过充分的练习，在他身上却仍然 是一种天生的资禀；否则只靠学来的熟练决不 能产生一种有生命的艺术作品。”
• 杜甫的七律《闻官军收河南河北》最后
• 所谓“神思”，通俗地讲起来，就是 艺术想象。艺术想象与通常的想象不 一样。人们通常发挥想象力是形成一 种“联想”，由一物而念及他物。这 种联想，始终停留于具象之物上，是 由此物而达于彼物。在这样的联想中， 没有“神”在。
• 艺术家是如此看世界的，他不脱离情 感地看世界。创造性的想象力来源于 情感的深坑与澎湃，并非处于技巧的 高明。某人即使有技巧上的天赋和积 累，若无情感的力量，他仍会于创作 之时搜索枯肠。
常人通过艺术家而成为艺术家
• 中国诗歌史上有一个传说非常典型地 说明了一点：据说李白有一次登黄鹤 楼，因境生情，很想赋诗一首，但他 在楼上读到了崔颢先题下的诗句，随 即放弃了创作的念头。崔颢之诗如下：
黄鹤楼
• 昔日已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。 日幕乡关何处是，烟波江上使人愁。
• 造成艺术天才的第二方面的前提是，善于将 工匠性的构形技巧与对超越性存在的感悟统 一起来，使前者成为后者的表现手段。这是 一种从“感悟”进展到“感悟之形象表现” 的能力。谁能将工匠式的技巧转变为艺术想 象之资，谁就是艺术天才。
对于艺术天才来说，永远不存在离开技巧的 “自由想象”。 同样地，也可以倒过来说， 对于艺术天才而言，也不存在仅仅作为技巧 的技巧，亦即不存在离开想象的技巧。对艺 术家来说，技巧是想象的器官。艺术家的想 象力，让技巧灵化，使之成为性灵的表达工 具，从而摆脱了技巧之单纯的工匠性。就此 意义而言，技巧在天才眼中是既实又虚，、 既有又无的。
艺术家与艺 术作品创造
• 常人常会觉得艺术家有神秘感，音乐 的旋律仿佛可以从他的心田里源源不 断地流淌出来。的确，艺术是一个天 才的领域，而这种天才又与科学的天 才分属不同的类型，所以，艺术哲学 应当讨论”艺术家“这个问题。 但艺术家首先是常人，和常人一样生 活在这个世界上，走着自己的人生道 路，他也要糊口谋衣，也要生活，也 对这个世界有种种生存体验。生存体 验驱使每一个人想去把它表达出来， 这也就是说，我们每个人对艺术都有 需要。
• 唐代诗人岑参有这样的诗句，写边 塞风雪的场景：
• “北风卷地白草折，胡天八月 即飞雪。忽如一夜春风来，千 树万树梨花开。”
• 这样的诗句令我们感慨其想象的美妙。若再 一想，岑参为何能写出这样的诗句来？不能 不说是边塞生活赋予了他极其深刻的情感体 验。诗人在塞外经历戎马生涯，身出与江南 迥异的严峻的自然环境，对祖国南方的思念， 与军旅生活中的豪迈意气结合在一起，长久 的积累，成就了一种深沉的情感，以致再看 到大学纷飞、厚积于树丫之上时，其慷慨的 诗句就几乎脱口而出了——“忽如一夜春风来， 千树万树梨花开”！若无深刻的情感，何能 如此？ 巧妙的艺术构思，并不依赖于技巧上 的别出心裁，而是来自艺术家深广的情操、 所以，在“艺术家”、“艺术天才”这一概 念中，首要的内涵就是“神思”。
• 技巧对于艺术天才来说，从来都不是外在的 东西，而毋宁说，这种种技巧就是他的语言， 是他借以体验世界并表现体验的器官。 对于 莫扎特来说，写一部小说恐怕是极大的难事。 他的心中也许涌动着和文学家一样深切的情 感体验，但这些体验在他那里变成了曲调， 变成了音乐中的“动机”。他每天都在音乐 中感受世界，当他散步时，他就有可能孕育 出一部了不起的钢琴鸣曲.
两句道：
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“白日放歌须纵酒，青春作伴 好还乡。即从巴峡穿巫峡，便 下襄阳向洛阳。”
• 在这两行诗句中连用了四个地名，很 少有人敢这样写。四个地名堆砌起来， 会让人觉得枯燥而机械，但我们读这 首诗并没有这样的感觉。这一连串的 地名在此恰好生动地表现了战乱甫定、 喜还故里之时的那种归心似箭的体验。 四个地名的枯燥材料，在杜甫的笔下， 反倒成了意气风发的精神形象。显然， 我们在这里看到了文学天才。 艺术创 作中还有一个现象很引人注目，那就
• 即兴创作让人感到神秘， 艺术家每每藉此表现出他 非同凡响的创造力。但是， 只要我们明白了艺术家的 技巧与体验的同一性，它 也就不神秘了。技巧本来 就是艺术家的体验器官。 如果他长久积累的某种体 验在某一特定的场合被激 活时，这种体验就能在短 时间内呈现为造就某一部 作品的技巧。
• 因此，艺术家即兴创作的根据在于这样 两点：第一，体验与技巧的结合，长久 以来成为他的特征；第二，在即兴创作 的作品中所呈现出来的生存情感，原已 积累在他的心中，并非突如其来，而只 是由于当时的场景所提供的契机而被突 然唤醒了。
• 假如撇开社会地位、社会关系不谈，仅 从“艺术家”这个词语的本义来看，艺 术家也确实必须有工匠的特征。他必须 有造型的技能，他要善于摆弄泥土，摆 弄石料，如果他是雕塑家的话。画家则 要摆弄颜料，文学家则要摆弄语词。善 于摆弄语词，是一个文学家——作为语 言方面的匠人——必须具备的能力。
• 所谓“艺术天才”，非指匠人意义上的 天赋。“有天赋的匠人”并不是艺术家 的本质属性 。那么，该从何出去指认艺 术家的“天才”呢？让我们先来看一看 “艺术天才”成立的前提。这前提有两 个方面。 第一，他敏于领会包含在日常 生存情感中的超越性存在。艺术家总有 一个多愁善感的心灵，这是毫无疑问的。 但是，光是多愁善感，并不能造就艺术 家。能从情感之中领会到某种超越常俗 的东西，才是造就艺术家的重要前提。