《归途列车》运作分析

通过《归途列车》看纪录片的国际商业操作

项目梗概：

《归途列车》是中国纪录片国际化操作中最成功的一个例子。这部影片纪录了来自四川的一对农民工夫妇外出打工的经历，展现出中国蓬勃发展的经济背后普通小人物的真实生活。

16年前，张昌华和陈素琴夫妇俩跟随打工潮，离乡背井去往广州打工。对于他们而言，唯一的希望与安慰就是能够用辛苦赚来的微薄收入抚育他们留在家乡的一双子女，使孩子们能有朝一日离开农村去城市生活。然而，由于他们常年在外打工，无暇顾家，日渐成年的女儿张琴以激烈的叛逆行为宣告了对父母的抗议，张琴选择了退学离家，成为新一代的外出打工妹。面对叛逆离家的女儿，父母千方百计排队购票，希望在春节团圆之际修补家人之间深深的裂痕，然而最终却无法挽回一家人分崩离析的结局。

这个制作项目最终成功融资近百万美元，几乎获得了世界所有纪录片基金的支持，投放后获得了包括阿姆斯特丹国际纪录片电影节最高奖伊文思奖在内近三十多个国际奖项，最近刚刚获得亚太电影展纪录片奖和洛杉矶影评人奖。对这个项目的细致分析可以让我们了解纪录片国际商业标准下的目标市场策略，项目制片流程，资金申请途径，销售发行渠道等各方面内容。这对我国纪录片走出国门，在国际市场上具备更强的竞争力，在更广的范围内传播中国信息有非常重要的借鉴作用。。

国际市场需求：

在中国，几乎所有电视台都没有规范的预售制度，社会上也没有太多公共基金支持文化艺术创作，特别是独立导演的影像创作。《归途列车》在创作之初也无法避免这种处境，仅仅通过个人关系筹措到了第一笔15万元人民币，开始了拍摄

春运对于中国人都不陌生，但是对于外国人而言，在几天之内集中全国所有运力大范围转移几亿人次是件不可思议的事情。在最初版本的创作时，由于缺乏对纪录片国际商业操作的经验，导演和制片人都认为这样的题材肯定会引起国际播出商的兴趣，但事实上并非如此。我们需要制定目标市场的策略。

一个纪录片希望走出国门，导演不能只考虑自己的创作习惯，还需要认识到节目的目标观众是谁，了解他们习惯看到什么样的节目。而这一点需要从题材选择，结构设计，拍摄计划，影像风格，剪辑手法，音乐作曲等多方面予以考虑。在许多情景下，如果导演希望能为一个片子融到更多资本进行创作，那么他就需要改变许多本土化的创作习惯。之前在中国纪录片创作群体中流行一句话：“越是民族的就越是世界的”并非是在一切场合都适用的论调。在纪录片的国际商业操作下，导演必须考虑到创作主题和世界的关联性及承载思想的故事。导演范立欣在后来回忆创作过程中也强调过这一点：“大家一定都能想到“春运”很讨巧，外国人没见过，一定容易拿到钱。这样的看法我也有过，但很快我就发

现其实这样想很幼稚。作为一部影片，比题材更 有价值的应该是故事。或许有不少朋友都会有同样的误会，认为题材决定了影片的成败。其实“题材”必须基于一个好的故事才能构成一部好的影片。这就是为什么 国际买家都会说：“好了，给我讲个故事吧。” 事实上，你所有的准备工作就是要让你能在短短的5分钟内给你的买家讲一个令人拍案叫绝的故事（当然必须是真的，和你能拍到的）。这样，你的片子离开拍就不远了。” /560

对于国际商业纪录片市场，一个好的故事是必不可少的。看起来非常简单，但这点就是我们在考虑市场策略时的基本出发点。这并非说国际上就没有以解说词带动情节发展的商业纪录片，但相对而言，此类专题纪录片的创作比故事纪录片更难拍摄，需要各方面力量和知识，相比之下我们更为欠缺，所以比较而言，我们在现阶段制作故事纪录片进行商业操作的胜算更大。

国际制片过程和标准：

在国际商业化纪录片语境中，有一个概念叫“Pitch”。当一个导演有一个好故事，一个拍摄方案，他需要说服制片人，说服播出商参与制作，给予资金投入。他需要由简至繁地准备各类资料以证明自己的参与热情，导演能力以及这个故事的独一无二和对社会的意义及影响。这个自我表达和说服对方的过程就叫Pitch。《归途列车》第一笔资金的筹措有非常浓厚的中国特色。实际上，Pitch的目的就是找钱。无论是对电视台，亦或基金会，还是私人捐助，并没有本质区别，只要找到了经费，就成功了。但是因为中国并没有预售体系，这种Pitch更多是在朋友之间，靠关系影响结果，并不是真正意义上在国际市场中的行为。

除了导演要准备各项Pitch的资料之外，制片人的工作非常重要。我们需要明确认识到，在独立纪录片操作的框架下，制片人和导演的角色和体制内的制片人是不同的。体制内的制片人主要作为基层行政管理者组织生产，审查节目。由于制作播出的节目主要为栏目服务，销售只是一个可有可无的副产品，所以在节目整体创作上并不遵循严格标准的流程和规范，更谈不上以商业发行为目的而进行的对节目选题的判断和节目内容的把握与调整。相反，对于独立制片人而言，他需要到许多电视台进行预售，申请基金，寻找发行公司，寻找院线，选择在什么电影节作为首映投放市场，并且在各种错综复杂的关系和利益中斡旋达到各方面都能接受的平衡。所以说，一个好的独立制片人必须熟知国际制片体系，他在看到一个项目时就应该能够判断什么样的基金理念和项目内容相契合，具有申请成功的可能性，什么样的电视台会对这种题材和体例的片子感兴趣，投放什么电影节会获奖的机会最大，什么样的发行公司擅长此类题材。他在熟知影视领域的同时还应该具有一定的法律知识，了解税务和金融，合理利用各方面的规定使项目获得最大资金支持。这些能力的缺失是我们的纪录片难以走向国际的桎梏。对于导演，制片人和电视台的关系，导演范立欣在其文章中有所体现。“导演像是个建筑设计师，他一心想造最漂亮的房子；制片人像是个开发商；电视台就像是银行。建筑师有了一个计划，他去“求”开发商。开发商一看，这个蓝图设计不错，能挣钱，于是答应和设计师一起干。注意，开发商没钱，他也不会拿自己的钱去给建筑师搞试验。于是他们两一起找到了银行。”

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《归途列车》申请的第一个国际基金就是阿姆斯特丹国际纪录片电影节Jan Vrijman Fund。阿姆斯特丹国际纪录片电影节是目前世界范围内影响力最大的专业纪录片节，每年有大约500部片子报名参加竞争。Jan Vrijman基金根据此纪录片电影节的前联合主席Jan Vrijman命名。这个基金成立于1998年，迄今为止，它资助了约247部长纪录片的创作。Jan Vrijman基金只对发展中国家导演开放，每年根据提案选取12－15个方案予以支持，根据项目进程处于前期调研，中期拍摄，后期制作和发行等阶段提供从5000欧元至17500欧元的资助。此项资金不是投资，不需要后期发行的利益，但它需要获得在荷兰和比利时非独家播出的权利。由于广大发展中国家缺乏公共基金支持纪录片创作，所以每年Jan Vrijman基金仅仅凭借几十万欧元就成为所有发展中国家纪录片导演的圣地，每年申请的项目近300个，只有非常优秀的片子才能获得此基金。《归途列车》按照国际标准修改了好几版申请方案，包括500字左右的影片梗概，1000字左右的故事结构，1000字左右的导演阐述，1000字左右的视觉阐述，800字左右的拍摄动机，细致的预算（一般都会达到百页左右），导演简介，制片人简介，拍摄计划，另需要寄给基金委员会此项目的影像资料，可以是一些片断，也可以是小样，或粗剪。除此之外还需要提供之前作品的DVD。Jan Vrijman基金需要的所有文案都必须为英文，这点也是我们进行纪录片国际商业化操作的一个难题。在国际市场上，几乎所有的文书，包括创意文案，预算，合同等都使用英文，对于广大中国导演和制片人而言是件非常麻烦的事情。归途列车于2008年1月递交了最后确定的方案，在2008年3月得到资助回复。之后又经过一系列合同签署的过程，最终于2008年5月左右获得了第一笔国际的经费。这个时候离第一次拍摄已经一年多了。

除了申请基金之外，预售是获得前期拍摄资金的另外一个重要渠道。国外的许多播出机构，特别是发达国家的电视台，他们的栏目中有一个非常重要的角色，叫做Commissioning Editor。这个这个词直译为购片编辑，但和中国体系中编辑的概念不同。他们其实是国际电视市场上的买家，其关键职能是，在选中的节目制作前期或中期便开始深度介入，从而对节目内容和形式提出明确要求，施加重要影响，而不是仅仅在节目定型或制作完毕后再去买“现成货”(这块工作由Acquisition,即节目购买商完成)。通过预售，制片人先期卖出影片的一些权利，主要是电视台所在地区的播映权，获取了制作经费支持拍摄。因为这种机制本身具有不确定的风险，类似于购买期货，所以这种机制就会在最大程度上要求制作方提供一切细致的创作方案，融资方案和发行方案，同时，之前制片的良好信用也会对申请大有帮助。从这点而言，预售比申请基金更困难。它的商业性要求更高，对风险的控制能力更强。一般而言，我们可以认为基金申请主要以艺术创作为评判主要标准，而预售除了考虑片子的艺术性之外更关注商业操作层面的问题。因为一旦出现最后预算不够，片子无法做出来，那么前期投入的资金就非常有可能打水漂了。除此之外，相关播出机构可能在播出时间，播出地域等方面相互发生矛盾，这时就需要制片人来回斡旋解决利益分配的问题。在此之上，制片人还需要了解播出机构所在国家的相关法律规定确定税费问题并接受这些播出机构对预算控制的询问和本国的审计。我国纪录片创作在这些方面几乎没有任何经验可言。这一切都是阻碍中国纪录片进行国际商业操作的因素。