转载《艺术与错觉》
艺术与错觉读后感
艺术与错觉读后感
图式是一套分节的词汇——受语言学影响很深。
暗示-投射，制作-匹配，风格之变，批判纯真之眼作为被动接受,etc...你认为这样看更“自然”，只是艺术家这样教会了你。
似乎一整个艺术史都被划归于其中......贡布里希其实是不是史料很充足的一个美学家？我是说，他的博学反而像是阻滞，最后真的有人记住了那些充满暗示的、时常令人迷失的经验材料么~其“幽默”而繁冗的修辞有时也很讨厌。
翻译得不好。
每天跪着看几页，看这种书绝对是体力劳动。
每一个伟大的画家都有原始的图式，唯有最伟大者才会从混沌中不停的吸取独创的灵感以始终不停的修改持续稳固的图式。
困于一种源自初学者新奇感的愚昧的排他性：对于艺术史这种东西，一旦接受其中一种理论，包括作为其佐证的详细史料，之后，接受另外的说法变得困难。
尽力克服之。
异议
用整个西方艺术史来解释格式塔心理学。
不管是欣赏绘画、音乐、文学，不过就是投射的过程，也就是说这个东西符合我心中哪种图式／范式，换句话说，一切都是愉快的错觉。
因此艺术家不再相信可以做自然的搬运工，开始自己添油加醋，甚至变成让人产生自相矛盾的投射，如果说“看懂”的意思是能投射到某个事物，看不懂立体主义就对了。
(便于绘画的)图式、范式——(人们看画的方式)投射、错觉—
—立体主义对多义性的抵制(让人不停地投射，却遇到矛盾)。
印象主义是对形相的·最终发现，匹配战胜了制作(描写所见而非运用图式)。
细致又通俗的阐释了艺术为什么会有历史。
先制作后匹配的模式和艺术语汇的修正暗示，不仅是艺术史的脉络，感觉也揭示了设计行业的本质。
只有图片全黑白很呵呵。
读《艺术与错觉》有感
读《艺术与错觉》有感作者：彭娟来源：《文艺生活·中旬刊》2017年第08期摘要：贡布里希《艺术与错觉》的主旨在于回答了艺术为什么会有一部历史。
作者改变了我对一些关键性问题的理解，贡布里希在论证中广泛地涉猎了大量的古典文献和许多现代科学的分支，使其论题不仅具有渊博的基础知识，而且还获得了某种科学的精确性。
时至今日，《艺术与错觉》仍在艺术界、美术界、哲学界引起广泛的讨论，并且它现在已经成了二十世纪西方思想史上的重要文献，不仅在人文科学领域产生了重大的影响，而且影响到了自然科学领域。
关键词：艺术理论；错觉中图分类号：J110.9 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）23-0006-01一、理论观点《艺术与错觉》是一部引人深思，不断产生硕果的经典著作。
博闻强识且具有极强抽象思维能力的贡布里希，以渊博精深的见解，贯穿了美术史的许多研究领域（如古代埃及的艺术程式、古希腊艺术革新等）和社会科学（如心理学，哲学，文学，宗教等）的具体指示的介绍中，阐发了艺术为什么会有一部历史，丰富的内容，充满生机，使全书充满了热情。
一经启卷，就仿佛品尝到一杯醇香的法国波尔多红酒——温馨而浓烈，不全是理论学习，好似一种品位和享受，却也不同于阅读传统小说时的那种品位，而是一种伴着愉快兴奋的思考体验。
二、内在逻辑在《艺术与错觉》序言中，贡布里希强调这步著作的理论观点是“图画在线的心理学研究”，一方面是“图画再现”，也就是说，他避开了非再现性（即非具象艺术）图画问题，另一方面他研究的是“再现心理学”，而这种研究性对象即在现性图画。
他是逾越艺术领域进入知觉和错觉的，从而产生多种多样的错觉和对知觉和错觉的广泛探索。
贡布里希的《艺术与错觉》这部著作的内在逻辑粗枝大叶可以这样分：1.绘画是转换，而不是摹本。
解释光线转为颜色的英国画家康斯太布尔是贡布里希在《艺术与错觉》中引证的一个重要范例。
康斯太布尔是被称作“印象派绘画之父”的风景画家，是英国伟大的浪漫主义风景画家。
艺术与错觉读后感
艺术与错觉读后感《艺术与错觉》是一本由英国心理学家理查德·格雷戈里（Richard Gregory）所著的心理学专著，该书主要探讨了视觉错觉与艺术创作之间的关系。
通过对错觉现象的研究，作者试图揭示人类视觉系统的运作方式，并探讨了艺术作品中的错觉现象对人们感知的影响。
在阅读这本书的过程中，我深深地感受到了错觉对人类视觉感知的重要性，以及艺术作品如何利用错觉来创造出令人惊叹的视觉效果。
在书中，作者首先介绍了视错觉的基本原理，即人类视觉系统在处理视觉信息时会受到各种因素的影响，从而产生出错觉现象。
这些因素包括光线、颜色、形状、大小等，它们会影响人们对物体的感知和认知。
例如，书中提到了一些经典的错觉现象，比如走廊错觉、梯子错觉等，这些错觉都是由于视觉系统对线条、距离和角度的处理方式导致的。
通过对这些错觉现象的研究，作者揭示了人类视觉系统的局限性和易受干扰的特点，这为我们理解艺术作品中的错觉效果奠定了基础。
接着，作者将目光转向了艺术作品中的错觉效果。
他指出，许多艺术作品都利用了错觉现象来创造出令人惊叹的视觉效果，从而引起观者的兴趣和好奇心。
比如，一些立体画和光影装置就是利用错觉原理来产生出立体感和动态感，使得观者在欣赏作品时产生出错觉和惊奇的感觉。
此外，一些艺术家还善于利用色彩、形状和线条等元素来制造出视觉上的错觉效果，使得观者在感知上产生出错觉和混淆，从而达到艺术作品的独特效果。
通过对这些艺术作品的分析，作者展示了艺术与错觉之间的密切关系，以及错觉在艺术创作中的重要作用。
在阅读完《艺术与错觉》之后，我对错觉现象和艺术创作之间的关系有了更深入的理解。
我意识到，错觉并不是一种负面的现象，它可以被艺术家巧妙地利用来创造出令人惊叹的视觉效果，从而丰富了艺术作品的内涵和表现形式。
同时，我也更加清晰地认识到人类视觉系统的局限性和易受干扰的特点，这使得我们在欣赏艺术作品时需要更加理性地对待自己的感知和认知。
艺术与错觉读书笔记
艺术与错觉读书笔记【篇一：读书笔记】艺术发展史——“艺术的故事”读后感我觉得贡布里希的这本书是一本让人能静下心来欣赏的艺术作品。
我觉得它更重要的是在叫我们怎么去看待事物。
尽管我们很喜欢某些强烈内在感情的表现，然而我们必须要首先理解他的绘画手法，才能真正的理解他的感情。
正如有一些人比较喜欢言辞简短，手势不多，留有余意让人猜测的人一样，可是既然在“原始”的时期艺术家不像现在这样精于表现人们的面目和姿态，然而看到他们依然那样努力表现自己想传达的感情，往往更加动人心弦。
生活也是如此，不论别人看来怎样，自己要努力表达内心真实的感受，那就一定很生动，很感人。
在这里我无意花时间列举和讨论本书的某些重要观点，我更想表示感谢，这样的书对每一个有幸读到它的人来说都是一种恩赐，一份良缘。
它只提供有限的知识，却能引发你无限的思考，无论何时，随手翻阅至何处，进进出出，总会有新的体会与收获。
我想，这种毫不做作的谦逊品质与学术态度才是最令我感动和难忘的。
它比了解艺术的故事本身更加让人受益终生。
一开始，我对于《艺术发展史》一书的书名实在不感兴趣，但在我看了前言以及第一章以后，我对这本书有了不一样的感觉，吸引着我继续往下读。
这本书通过文字以及图片的结合，从古代美洲，到古埃及，到古希腊、古罗马，再到东方的伊斯兰教国家及中国，最后回顾到西方欧洲，向我们展示了艺术的发展历史。
而这一段段历史的介绍，始终围绕着作者贡布里希在导论中所提到的一句话“现实生活中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已”。
的确，看完了这本书，给我感受最深的不仅仅是每个时期每个地方的每种艺术史实，更是改造并创新这种史实的艺术家。
艺术家不仅仅是在创造艺术，他们更多的是在解决当时社会中所存在的问题，每种艺术，其实也是体现着当代艺术家的一种态度。
因此，我想简单谈谈，艺术，是一种生活态度。
如果从“问题情境”的角度来看20世纪的中国艺术，不难发现那些在历史的沉淀中被保留下来的杰作正是由于“解决问题”的迫切需要而使得艺术家的智慧与创造力有了充分的用武之地。
浅谈皮格马利翁的能力是创造还是模仿
浅谈皮格马利翁的能力是创造还是模仿作者：赵瑾妍来源：《大东方》2019年第03期摘要：《艺术与错觉》的主题旨是回答艺术为什么会有一部历史。
贡布里希从一个问题“艺术家们在描绘现实时为什么会用如此众多的风格”着手，重新检验了一些已经理所当然的观念，改变了我们的理解。
本文着重于第三章，在艺术发展过程中，艺术究其本身到底是创造还是模仿？关键词：《艺术与错觉》;贡布里希;创造;模仿在我拜读了贡布里希的《艺术与错觉》这本书时，我从第三章皮格马利翁的能力着手，来谈论一个深刻的话题，艺术这个行为究竟是创作还是模仿。
贡布里希在《艺术与错觉》中说道，“希腊的哲学家们把艺术叫做‘自然的模仿’，那时艺术家的目标不是制作一种‘写真’，而是追求造物行动本身”[1] 他们认为人根据自己的样子来创作神，创作的雕像，并且认为如果马有手也会创造和马神似的物象。
古希腊唯物主义哲学家赫拉克利特以辩证唯物主义的观点，最早提出了“艺术模仿自然”这种模仿论。
但其实他们的神话却告诉我们不是那么回事，这则神话故事讲述的是塞浦路斯的国王皮格马利翁一位有名的雕塑家。
他精心地用象牙雕塑了一位美丽的少女。
他爱上了这个“少女”，皮格马利翁感到很绝望，于是，他祈求女神能赐给他一位如盖拉蒂一样美丽的妻子。
他的真诚感动了女神。
皮格马利翁回到家后，径直走到雕像旁，这时雕像发生了变化，皮格马利翁的雕塑活了并成了他的妻子……这则神话故事讲的是一种更早的令人敬畏的艺术功能，皮格马利翁的目标是追求造物本身，并不是为了模仿什么进行写真行为。
这种行为更像是一种创造，不是去写真而是进行造物行动。
不仅是希腊神话，文艺复兴时期的达芬奇认为画家是人类和万物的主宰，如若画家想要见到能让他倾心的美人，他就有能力去创造这些美人，如若他们想看骇人心魄的怪物，或是一些令人发笑的东西，画家就是这些事物的主宰与上帝。
在达芬奇看来，艺术激发人类情感的力量正是他具有的魔法，但是画家也常常沦于绝望中，因为他看到自己的作品总是缺少一些生动感。
错觉与文学艺术
错觉与文学艺术错觉与文学艺术文学艺术离不开恐惧感。
丞峰在《红竹•黑竹•青竹》一文中谈到：&ldquo；世纪末法国画家席里十九世纪柯的《1821年艾普松赛马》很是著名，画面上骑手坐骑下的马前后撒开片段四蹄狂奔，给人则一种紧张的动感。
我国唐代章怀太子墓室中壁画《打马球图》上的奔马也同样是前后撒蹄，眼里对狂奔的马应有之态，举凡艺术家眼光相同。
然而，当近代第一张奔马的高速照片出现时，人们不禁吃了回去：原来马跑起来并不是前后蹄撒开，而是一足着地，其余三足并非前后撒开。
于是有人便按照片上奔马来画，结果那马怎么看也‘奔’不起来。
这是谈感官错觉，也称客观错觉。
对感官错觉，只有以这样的错觉来学业成绩，才有艺术真实。
试想，你画一条门庭不是近处宽远处树荫下窄吗?倘若我们画的一样错落，那倒给人则有不真实之感。
这样的错觉，在诗歌中所总是那么美，总是给人如临其境之感，总蕴含着人的心理感受，如孟浩然“野旷天低树，江清月近人”，萧绎《早发龙巢》中的“不疑行舫动，唯看远树来”等。
错觉总是在一定的条件下形成的，比如对某种事物的错觉，常常和它的邻近利空因素相关，如有人说：“在色彩体系中，灰色恐怕是最双肋的色彩了。
它是急于的中间色，依靠邻近的色彩获得生命。
灰色一旦靠近鲜艳的暖色，就会显出冷静的品格，若靠近冷色，则变为温和的暖灰色。
”你看人们对灰色的错觉，就和邻近色彩相关人员。
再比如对一个人的感觉，常常服色会使人产生错觉，比如服饰是冷色调和中色调，就会感觉到此人庄重、威武、雄壮、深沉；再比如暖色服饰，自然会感觉此人热情、自信、友爱、爽朗。
还有大家最熟知的一种现象，就是在审美中，由于时空距离这个客观因素空洞而使我们产生错觉。
比如小时候偷吃萝卜而受到的惩罚，玩水几乎丧生，爬树摔得鼻青眼肿，到现在当功利渐渐消失时，我们倒感到是那样有趣。
人还有一种心理错觉，也称主观错觉，如《诗经》中“一日不见，如三秋兮”，西晋张华《情诗》“居欢惜夜促，在戚怨宵长”，这是对时间的心理错觉；晋代傅玄《杂言诗》中“雷隐隐，感妾心，倾耳听，非车音”，以及《晋书•谢玄传》中“是其走者闻风声鹤唳，皆以为晋兵且至，昼夜不敢息，草行露宿，重以饥冻，死者十七八”，这是对音调的心理错觉；李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，是对水源的心理错觉；唐末五代的延寿大师：“孤猿叫落中岩月，野客吟残半夜灯。
贡布里希《艺术与错觉》的文化逻辑
贡布里希《艺术与错觉》的文化逻辑作者：初枢昊来源：《北方美术（天津美术学院学报）》 2012年第4期初枢昊1939年，西格蒙德·弗洛伊德( Sigmund Freud，18 56-1939)在《摩西与一神教》（Moses and Monotheism）一书中，分析为什么自己论文最后有两篇自相矛盾的引言性说明时，从心理角度自我剖析这是因为他的外部环境发生变化的缘故：他原来居住在天主教的保护之下，唯恐发表这篇论文会失去某种保护，也害怕在奥地利从事精神分析学的实习医师和学生失去工作，因此有所顾忌；而后他流亡英国，原来潜在的外在压迫消失了，在这种自由的环境里，他感到自己又能按自我意愿说话和写作了，于是便敢于将自己真实的思考公之于众。
从中我们可以清晰地感受到，心理意识的形成，在根本上是社会、文化等环境投射的结果。
而他的第一部艺术论著《莱昂纳多·达·芬奇及其童年记忆》（Eine Kindheitserinnerung des Leonardoda Vinci，1 910），就是从心理分析的视角，对艺术家童年记忆中的性心理进行研究，从而对传统的艺术家传记方式产生了革命性冲击。
从达·芬奇的一本笔记中，他摘录了一段关于兀鹰( vulture)的言论：“兀鹰似乎是我的命运，因为在我婴儿时期的记忆里，当我睡在摇篮里的时候它来到我的身边：它用它的尾翼打开我的嘴，并用尾翼多次插进我的嘴唇。
”弗洛伊德运用心理分析的方法——_兀鹰是雌性的象征，兀鹰的尾翼是男性生殖器的象征，来认定艺术家的恋母情结和同性恋情结。
不过，弗洛伊德也意识到，由于自己的许多假设是建立在对达·芬奇生活不明确的假设之上的，这是一种方法论上的冒险，而且，他也承认，自己对艺术家的风格和技法完全是外行，因此只能针对主题事件的某些方面进行分析。
②但这种理论却使艺术家传记的编纂模式，从过去对生平的关注，转移到对艺术家创作的心理研究。
艺术与错觉读书笔记
艺术与错觉读书笔记艺术与错觉读书笔记篇1：艺术与错觉读书笔记1、如果艺术只不过是，或主要是个人视觉的一种表现，就不可能有什么艺术史。
我们就毫无理由像现在一样，认为凡是在相距不远的地方画出的树木，必然是一家眷属，相似乃尔。
艺术之所以有部历史，是因为艺术艺术错觉，不仅仅是艺术家的劳动成果，而且是艺术家分析形相时不可或缺的工具。
2、知识来源于惊奇，这是希腊人的理念，当不再惊奇，也就有知识停止的危险。
本书各章在于回复读者的惊奇感，再现为人类竟能用形、线、影、色呈现那些被我们称之为“图画”的视觉现实的神秘幻象而倍感惊奇。
3、普林尼普简要总结古典文化时期观点、：心灵是视力和观察的真正工具，而眼睛只充当一种容器，接受和传递意识的可见部分。
4、感觉(sense);知识(knowledge);猜测(inference)，这些成分在知觉活动中发挥作用。
5、李格尔的观点：观点艺术总在于描绘个体对象，而不同于描绘那个无限的世界本身。
埃及艺术家以极端方式体现这种态度，因为视觉仅扮演次要角色。
描绘事物是按照它呈现于触觉的样子，亦即能反映事物那无关乎视点变化的永恒形状的更为“客观”的感觉。
这就是埃及人避而不去描绘第三维的原因所在，因为透视纵深和短缩会把一种主观成分引入到画面。
尽管希腊曾向第三维迈进一步，允许眼睛参与立体的知觉，但直至古典文化后期，像悖论一样，这个进展给予现代观察者退化的印象。
因为这种方法描绘的人扁平不成形，而且只去描绘个体事物，不注重周围环境，所以这些笨拙的热播在模糊背影的衬托下尤为刺眼，然而这是一个转变而非衰退的阶段。
李格尔看作是更具主观倾向的日耳曼部落的插足，艺术得以在更高水平继续它的转化。
从文艺复兴时期所设想的立维空间的实体感概念，转到巴洛克风格中，进一步增加视觉主观性，从此转到印象主义之中，纯光学的感觉取得了胜利：“每一种风格都着眼于忠实地描写自然，毫无旁骛，但每一种风格都有自己对自然地概念”。
6、丘吉尔对绘画艺术的形象理解：记忆在绘画中所起的作用——我们首先注视着所画的对象，转而注视着调色板，再注视着画布，画布所接受的信息往往几秒前以自然对象发出，但它中途经过一个邮局，译为代码传递，它以光线转为颜色，它传给画布是一种密码，直到它跟画布上其他各种东西之间关系完全得当时，这种密码才被译解，意义才能显明，也能反过来从单纯颜料译为光线，不过此时的光线不再是自然之光，而是艺术之光。
艺术与错觉读后感
艺术与错觉读后感《艺术与错觉》这本书是由美国心理学家马里奥·马丁内斯所著，它深入浅出地解释了错觉在艺术中的运用和表现。
通过对错觉的研究，作者揭示了艺术作品中的错觉是如何产生的，以及它们对我们的感知和理解产生的影响。
读完这本书，我对错觉和艺术的关系有了更深刻的理解，也对艺术作品产生了新的认识和观点。
在书中，作者首先介绍了错觉的概念和分类，让我对错觉有了更清晰的认识。
他指出，错觉是一种对感官信息的错误解释，它可以是视觉、听觉、触觉等各种感官的错觉。
在艺术中，艺术家们常常利用错觉来创作作品，通过对色彩、形状、线条等元素的巧妙运用，制造出一种虚幻和变化的效果，使观者产生错觉的感觉。
这种错觉不仅可以增加作品的艺术感和趣味性，还可以引发观者的思考和想象，使作品更加丰富和有趣。
除此之外，作者还通过丰富的案例和实验，深入探讨了错觉在艺术中的应用。
他指出，艺术家们通过对错觉的把握和利用，可以创造出各种各样的视错觉、空间错觉、形状错觉等效果，使作品更加生动和有趣。
例如，一些画家通过对透视和光影的处理，制造出虚幻和立体的效果；一些雕塑家通过对形状和比例的变化，制造出变形和扭曲的效果。
这些作品不仅给人以美的享受，还能引发人们对错觉和艺术的思考，使人们对世界和生活产生新的认识和理解。
读完《艺术与错觉》，我深刻地感受到了错觉在艺术中的重要性和影响。
艺术作品中的错觉不仅可以增加作品的趣味性和艺术感，还可以引发人们的思考和想象，使人们对世界和生活有了新的认识和理解。
通过对错觉的研究和应用，艺术家们能够创造出更加丰富和有趣的作品，给人们带来更多的美的享受和心灵的震撼。
因此，我对错觉和艺术的关系有了更深刻的理解，也对艺术作品产生了新的认识和观点。
总的来说，《艺术与错觉》这本书是一部深入浅出、充满趣味和启发性的著作。
通过对错觉的研究和应用，作者揭示了错觉在艺术中的重要性和影响，使人们对艺术作品产生了新的认识和观点。
我相信，读完这本书，会给人们带来更多的思考和启发，使人们对世界和生活有了新的认识和理解。
浅析贡布里希《艺术与错觉》中的图像阐释
浅析贡布里希《艺术与错觉》中的图像阐释作者：吕丹来源：《人间》2016年第20期摘要：贡布里希的《艺术与错觉》是一部公认的理论经典著作，此书填补了在艺术史和哲学之间的空白地带，旨在回答艺术为什么会有一部历史让我们对图式的矫正和制作有深入的认识；对绘画与错觉的关系、绘画与透视的关系、绘画与视觉的关系以及漫画的演变历程有更深的了解。
本文主要从观看者的角度分析对贡布里希的图像阐释学进行研究，并结合图式学说、情境逻辑理论、知觉理论等剖析贡布里希图像阐释学的意义。
关键词：贡布里希；图像学；图式；阐释；情境逻辑中图分类号：B1 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）07-0205-01一、回归到观看者的本分英国艺术史家贡布里希认为：“实际上并没有艺术这种东西，有的只是艺术的历史而已”。
艺术的历史由无数的视觉图像构成，即使再简单的视觉图像背后都有含义，要想理解艺术的历史就必须理解图像的意义。
贡布里希运用卡尔·波普尔的“情境逻辑”学说，综合艺术史、心理学、图像学、社会学等知识，形成独具特色的贡氏图像阐释学。
贡布里希的图像阐释学致力于从视觉艺术认知的角度研究视觉艺术背后的喻意。
他认为不同的人看待事物的角度有所不同，同一个人在不同的阶段看待事物的方式也不一样，主体的特性使“看”具有了主动性。
因此“我们所寻求的解释和我们所采用的方法永远根据我们自己的兴趣和我们所希望解决的问题而定”，也即是说：人是在自己的“图式”指导下对事物进行选择、判断与评价的。
贡布里希认为所有文化都依赖某种共同的知识库，该文化的人们可以随意享用共同知识库。
例如微笑在世界上的基本含义是相同的，无论种族、无论地域，微笑总是能清晰明了的传达出善意，因此世界各地的人无论相识与否，都可用微笑来表达善意。
观看者在解读图像时，心理的投射和预测要根据历史的上下文做出相应的调整，并借助普通常识、情境逻辑以及社会惯例等方面的综合因素，才能从多义性的图像中得出一种受公众认可的读解。
联系摄影谈《艺术与错觉》的艺术主观性
118联系摄影谈《艺术与错觉》的艺术主观性牛 爽 云南师范大学《艺术与错觉》这本书是由英国作家E.H.贡布里希著作的。
前面的内容分析了包括关于写真的界限问题，从光线转化为颜色、真实和定型的讨论，还有功能和形式的问题，有关于皮格马利翁的能力、论希腊的艺术革新、是按部就班的公式还是经验优先的问题等等的看法，看完之后很有感触，同时也陷入了思考。
我们在欣赏研究一幅画的时候是把它的主题和风格联合在一起看的，不能单纯地脱离它的时代背景去理解。
艺术不只是一种简单的视觉体验，视觉只是开启认知艺术的一个入口，艺术带给我们更多的是心理上的感受和慰藉。
某一个时期的艺术批评家评断当代作品是建立在艺术再现是否准确的标准上，这个明显无理可说。
欣赏一幅作品的好与不好，并不能以这幅作品的呈现是否逼真为主要依据。
比如以我国的绘画传统悠久的国画为例，国画更多的注重的是诗意的表达，是意境，是心境，并不以逼真地再现现实为目的，那样也就失去了最初的想要表达的意义。
艺术独特的魅力就在于它是一种作者自我表达立场的方式，每幅作品都渗透着作者自己的情感和感情，是心理的一种宣泄，最终以艺术作品的形式展现出来。
这点和摄影也有共通之处，摄影不是一个简单的对世界的再现，而是通过照片这一物质的介质来表达拍摄者的精神，照相机是没有态度的，摄影师的观点决定着照片的方向。
马克.吕布说过：“我们不是握着机器的机器”，意识的接收能力成了拍摄的前提。
哪怕是“纪实摄影”，也是摄影师掺杂着自己的气质对客观的人和事物进行表现，所谓的“纪实”也是摄影师特殊的角度拍摄出来的“现实”，摄影也是会“撒谎”的，也在营造着视觉错觉。
思想决定看法，思想决定操作。
艺术作品也是如此，不仅仅是对客观的再现，它的再呈现是作者经过对现实世界的审思然后精心设计的，更重要的是作者的思想，作者的内心活动决定了图像再现的主题和风格。
摄影艺术是一种瞬间艺术，不仅仅是按下快门那么简单，它是空间与时间相结合的艺术，加上纯熟的摄影技术，才能创作出好的摄影作品。
对贡布里希与《艺术与错觉》的理论分析
对贡布里希与《艺术与错觉》的理论分析作者：丁妮来源：《艺术科技》2014年第04期摘要：通过文献资料和逻辑分析方法，对贡布里希的生平和他的成就做了简要的说明，对《艺术与错觉》每一章的内容做了简要的概括。
《艺术与错觉》是一部20世纪西方艺术史上的重要文献，是一部不断令人思索，不断产生硕果的著作。
关键词：贡布里希；图式；知觉；错觉0 引言《艺术与错觉》是一部当代西方公认的二十世纪理论的经典著作。
本书不仅涉及美术史的许多研究领域（包括古埃及的艺术程式、古希腊艺术革新等等），而且还涉及了哲学、文学、心理学等学科。
贡布里希在论证这些问题时逻辑清楚，运用娴熟，知识面广。
在这本书中探讨了为什么不同的文化、时期和艺术家以不同的甚至矛盾的方式去模仿性地再现这个世界，尽管如此，这种方式还可以被组织成一个有连贯性和有解释性的历史性的序列。
对各个时期的绘画风格做了不同的讨论。
1 贡布里希的简介英国艺术史家贡布里希于1909年3月30日出生于奥地利首都维也纳，后移居英国并加入英国国籍。
贡布里希是艺术史、艺术心理学和艺术哲学领域的大师人物，曾任伦敦大学古代文化史、艺术史教授，及瓦尔堡研究院院长（1956～1976年），英美多所著名大学客座教授等职位。
曾获伊拉斯谟奖、黑格尔奖等多项荣誉奖，因其学术上的贡献，1972年被英国王室授予爵位。
而1924年德沃夏克的名著《作为精神史的艺术史》对贡布里希以后的学术研究影响很大，直到1993年，贡布里希交了博士论文，结束了艺术史学习。
恩斯特·克里斯和卡尔·波普尔也对贡布里希的学术生涯有着深远的影响。
由于维也纳经济萧条，贡布里希并未找到工作，他结识了他的师兄克里斯，克里斯是弗洛伊德圈子里的人，既是一名美术史家，也是一名心理学家。
贡布里希受克里斯的影响很深，则根据心理学等方面，对再现性图像进行了历史研究。
除了克里斯之外，卡尔·波普尔也对贡布里希的学术生涯有着深远的影响。
谈《艺术与错觉》 ——“图式—矫正”理论
的“图式一矫正”的理论。贡布里希认为：“没有一个出发 那么达芬奇把绘画从那种以精确的轮廓线为基础的死板的风
点，一个初始图式，我们就不能掌握滔滔奔流的经历。”那 格中解放出来，创造出一种无色彩的色彩效果。而米开朗基
么，图式究竟是什么? ——“我们的悟性用以处理现象世界时 罗的意见就很保守了，但是事实证明还是达芬奇预见到了发
人们把这个错误归因于贡布里希的论点不是完全没有基 础的。在《艺术与错觉》、《抽象艺术的流行》[2]及《错觉和视 觉僵局》[3]。贡布里希阐述了他的主张:模仿是西方艺术伟大 的目标，他的诸多观念都是跟研究模仿有关。如果贡布里希 的艺术理论就是根据这个发展起来的，那么他的方法在理解 非模仿性视觉艺术方面将是无用的。比如，波洛克的创作过 程与众不同，其随意在画布上泼洒颜料，任其在画布上滴流， 创造出纵横交错的抽象线条效果。他甚至摒弃了画家常用的 绘画工具，绘画时完全摆脱受制于手腕、肘和肩的传统模式， 行动即兴、随意，这种方法被称为行动绘画或抽象表现主义。 然而贡布里希还在牵强的用模仿来理解现代抽象派艺术。
“一种是艺术家仔细地研究他人已取得的成就，模仿他们的 过，希腊雕塑艺术是古典艺术，而绘画是浪漫艺术，可以说
作者简介：张艺凡（1996-），女，山东烟台人，中国美术学院艺术设计专业2018级在读硕士研究生，主要从事艺术史论 及艺术设计理论研究。
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文化艺术研究
A Study of Culture and Art
义艺术等等，贡布里希认为这些艺术都存在一种“图式”。事 真正实现了多尔齐有关色彩理论的是提香，这种色彩，复杂、
实上，中国画艺术也毫不例外存有某种“图式”。
优美，源于感觉，单色消失了，形体环绕着大气，明暗不光
贡布里希所说的“图式”是一个带有艺术史和心理学方 意味着黑白，运动感大大增加。鲍系尼说；“绘画形式并不是
审美错觉论：贡布里希对视觉艺术的一种独特解读
74电影理论Film Theory高尚学审美错觉论：贡布里希对视觉艺术的一种独特解读【作者简介】高尚学，男，河南正阳人，百色学院文学与传媒学院副教授，文艺学博士，东南大学艺术学院在站博士后，主要从事视觉艺术理论研究。
【基金项目】本文系江苏省博士后科研资助计划项目“混生论：20世纪前期西方视觉艺术生态壁龛研究”（项目编号：1501150B）；百色学院校级科研重点资助项目“贡布里希的视觉艺术观念研究”（项目编号：2014KA03）；教育部社科基金资助 项目“大众传媒与文艺理论创新”（项目编号：10YJC751002）；2015年度广西高校科学技术研究重点项目（项目编号： KY2015ZD116）的阶段性成果。
广西壮族自治区硕士学位授权点建设单位一级学科“中国语言文学”成果。
“错觉”（Illusion ）是贡布里希（E.H.Gombrich ）专著《艺术与错觉》中的核心概念，错觉一般指人脑对外在客观现实的一种不正确反映或错误知觉。
国内学者范景中把其译为“错觉”，周彦译为“幻觉”，论文采用范景中的“错觉”译法。
因为错觉必须有外在客观现实对大脑两半球的刺激，才能产生，只不过这种错觉是一种对外在客观现实的不正确的映像反映，但仍然是一种知觉存在形式；而中文语境里幻觉通常意义上指在没有外在客观刺激的情况下，人脑想象的虚假感觉产物。
错觉艺术有狭义和广义之分：“狭义错觉艺术指能达到完整再现现实事物并给观看者造成一种真实再现错觉感的作品。
广义错觉艺术则指与视网膜错觉和心理错觉有关的艺术，包括三类:一是狭义错觉艺术，试图单纯依靠视网膜错觉造成审美效果的艺术作品;二是试图单纯依靠心理错觉造成效果的艺术作品；三是共同依赖于视网膜错觉和心理错觉的艺术作品。
”[1]贡布里希在《艺术与错觉》中并没有对其下明确定义，不过根据其论述内容可知，他在论述错觉艺术时主要指狭义错觉艺术。
但是，纵观贡布里希视觉艺术史论，他研究的对象明显包括广义错觉艺术。
艺术与错觉
艺术与错觉艺术，是我们常见却又无法理解的东西。
就如同从前老师所说：“你们永远也猜不到人家画的什么。
”但正因为这样，艺术才更显得珍贵。
古代人云：山水有情，草木有意。
多美的话语啊！就连三岁小孩都懂得其中含义。
而最近再次读了《飞鸟集》，却有着与之相反的感受—艺术竟然可以超越现实。
错觉，看似离奇，实则大胆；幻想，虚拟过后的真实，让世界充满活力。
在那个时候，作者泰戈尔已将他对生命、爱和死亡的深刻思考融入诗歌当中，并且用清新隽永的文字表达出来。
在这里面，既包括哲学上的探讨，也涉及宗教信仰方面的问题。
每首诗都像一篇散文，句子短小精悍，内容丰富，意境优美，耐人寻味。
这些都源于泰戈尔独特的创造性思维，即把各种事物或景象组合起来，形成一幅完整的图案。
错觉的美丽在于它来自不经意间，给予人视觉冲击，心灵震撼。
错觉的魅力在于它能够引发联想，使人产生共鸣。
在日本著名动漫《千与千寻》中，女主角千寻误闯神秘隧道，进入另外一个空间，她被眼前的景色惊呆了，周围全部是陌生的环境，还有许多奇怪的人类。
此时，白龙告诉她，这只是一场梦，但千寻坚持认为这是真实存在的。
直至结尾处，千寻终于明白，原来刚才的一切都是自己做的一场噩梦罢了……虽然故事很简单，但蕴藏的寓意却十分深厚。
错觉带给观众的是强烈的刺激，令人回味无穷。
由此可知，错觉的确具备极高的审美价值。
错觉不仅是一种艺术，还是一门科学。
例如，我国古代四大发明之一的火药，便是利用硝石、硫磺等易燃品混合制成的爆炸物质，点燃后会迅速膨胀，猛烈地向四周扩张，形成巨大的声响和光亮，从而达到杀伤敌军的目的。
随着历史车轮滚滚向前，科技的发展突飞猛进，科研工作者通过长期的努力钻研，终于找到了制取硝酸钾的化学方程式，从而开辟了化学领域的新纪元。
转载 《艺术与错觉》
转载《艺术与错觉》原文地址:《艺术与错觉》作者:话酒蜜蜂《艺术与错觉》译后记范景中简单地讲，《艺术的故事》一书是以关于视觉本性的传统假说去研究再现风格史;本书则寄望更高，打算反过来使用艺术史对那假说体系本身进行探讨和检验。
因此，我自然不得不假定读者已经知道《艺术的故事》中描述过的再现风格的各个主要阶段。
除此以外，无需更多的专门知识。
我所要求的心理学知识甚至更少，因为在心理学领域，连我自己也是门外汉，也是初学者。
然而我强调这一点，却无意显示过谦其词。
据我看，设立A.W.梅隆讲座的主要意图是保持艺术讨论持续常新，促使研究课题发展演进。
我相信。
只有向艺术家学习，避熟趋生，大胆治学，才能达到预期的目的。
我对明智的华盛顿听众作出的全部保证就是不作安全第一的打算。
--贡布里希:《艺术与错觉》前言《艺术与错觉》的主题旨在回答艺术为什么会有一部历史。
贡布里希教授从一个我们日常惯见熟闻，但不是出于无知便是由于自命不凡而不屑一顾的问题--艺术家们在描绘现实时为什么会用如此众多的风格--开始，重新检验了许多在我们看来已经理所当然的观念，改变了我们对一些关键性问题的理解。
作者在论证中广泛地涉猎了大量的古典文献和现代科学的许多分支，使其论题不仅具有渊博的知识基础，而且还获得了某种科学的精确性。
这部著作出版于1960年，至今仍在艺术界、美学界、哲学界引起广泛的讨论，它已经成了20世纪西方思想史上的重要文献，不仅在人文科学领域产生了重大影响，而且也影响到了自然科学领域。
然而，也许正是由于作者的广博、睿智和苏格拉底式的论辩才能，使我们这些不甚熟悉西方文化传统的读者就难免有在看局部时流连忘返，看整体时有雾中观花之感。
按照作者的构思，本书的结构是拱式布局:每一章都有一个中心论题，这些中心论题的大方向具有严格的逻辑关系。
但是，由于本书不是一个严密的演绎体系，每一章都像是围绕一个专题组织起来的单篇论文(可能与此书保留了讲稿的形式有关)，加之，具体的论点也不是一章一章地循序引人，所以读者就不易掌握作者的论证脉络。
艺术与错觉
第一章从光线转为颜色1、在以写真为目标的艺术中，画家是拿颜料去匹配现实的色彩吗？本书的标题是什么意思？是的，因为颜料与现实的色彩越接近，绘画就越逼真，就越能达到写真的目的；本章的标题是艺术家通过绘画来将现实中的光线通过一定的技巧转化成颜色，来构成一幅绘画，现实中的光线转变成了具象化的颜色。
2、贡布里希是否同意康斯特布尔“绘画是一门科学”这一观点？为什么？同意，因为贡布里希认为康斯特布尔本身十分清楚的了解自己的观点并将其付诸于自己的绘画当中，在西方的传统中，绘画的确是作为一门科学来从事，我们在那些伟大的艺术收藏中看到的这一传统的全部作品，无不应用了得之于不断实验的种种发现，康斯特布尔通过其绘画，运用科学性的技巧转录了自己所见到的东西，因此贡布里希是同意他的观点的。
3、为什么自古以来，画家都让画室朝北？为什么印象派之前的画家不出外写生，表现强烈的阳光？因为，如果一个肖像画家或者一个静物画家希望把他的母题的色彩一块一块地摹写下来，他就不能允许有一缕阳光来破坏他的描摹步骤。
画家不喜欢刻板地模仿外物。
因为印象派之前的画家牺牲了可见世界中的光的方面来模仿任何物体的色彩，他在自己的画室中模仿来外面的事物，通过调和光线来完成绘画。
4、本章第一节末尾贡布里希谈论“代码”和“解码”想说明什么问题？贡布里希是为了说明记忆在绘画中所起的作用，我们首先专心致志的注视着所画的对象，转而注视着调色板，然后再注视着画布。
这段时间段内的记忆就像代码一样传递着，从光线转为颜色，它传给画布的是一种密码，直到它和画布上其他各种东西之间的关系完全得当时，这种密码才能被译解，意义才能彰明，也才能反过来再从单纯的颜料翻译成光线，自然转化成了艺术。
5、本章第二节所举的众多例证之间有什么逻辑关系？层层深入的递进关系，从图形和基底到是与非的对比关系以及印度研究的明暗关系这三级关系是西方艺术探讨我们对光的反应的理想工具。
6、贡布里希举例自己在《艺术的故事》中的一个混乱认识是什么？为什么他认为自己当时的认识是“混乱的”？康斯特布尔的举动到底有什么意义？贡布里希的混乱认识是引用了康斯特布尔和他的赞助人乔治-博蒙特的逸事：“据说一位朋友抱怨他没有把前景涂上必不可少的像一把古老小提琴那样柔和的棕色，康斯特布尔当即拿了一把小提琴放在他前面的草地上，让那位朋友看看我们眼睛看到的鲜绿色和程式所要求的暖色调之间存在的差异。
艺术与错觉 - 用罗丹艺术概论的
艺术与错觉的精神赋予-- 从罗丹的角度看艺术与错觉对于现代艺术的影响《艺术与错觉》出版于1960年，至今仍在艺术界、美学界、哲学界引起广泛的讨论，它已经成了20世纪西方思想史上的重要文献，不仅在人文科学领域产生了重大影响，而且也影响到了自然科学领域。
从罗丹的角度看艺术与错觉,先看一下罗丹艺术论关于艺术的一些印记.即我在艺术创作里面所体会的,与罗丹艺术论的观点去分析和把握。
你们或许会欢喜在这里找到一些深长的经验之谈罢。
这句话的你们代表了所有热爱艺术的艺术家们，针对性的去提醒我们，“或许”两个字见仁见智，不是所有人都可以找到经验，在下面的嘱词中说明了，哪些人？什么样的人？怎么样？要坚持什么？这样的人才可以找到艺术的经验。
“一些”和“深长”两个词代表了罗丹对于自己的学术还是保持谦逊的态度，虽然他已经是一位大家。
都知道这个嘱词是在罗丹的“垂暮之年”写下的，一个人将要走完人生的时候，去谈这些经验，还能保持这样的谦逊的态度，可见罗丹给予我们后辈的不仅仅是艺术上的指引，更提醒我们不管是作为一位艺术家，甚至是我们的人，就做人这块的良苦用心。
怎么样去热爱艺术，怎么样去保持一颗灵感的心，不要随波逐流，更不要盲目的去追寻，保持自己的风格和上进的心，对艺术的精神，在下面的嘱词中有进一步的说明。
个人觉得这个也就是罗丹所说的“深长”的寓意，需要我们自己去体会，而不是很明显的去说明出来。
艺术是要靠艺术家自己去体会、提炼、不断地创新，只有这样，艺术才有他的生命和美，才能保持向前的力量和真实。
艺术的美和真实，是我们一个艺术家需要花时间去体会和揣摩的，不是一蹴而就，需要一个长期深长的过程。
虔诚地爱你们的前辈大师罢。
(原文)，这句话要我们去敬仰我们的前辈们，因为在他们身上有我们需要学习的很多的经验和经历，只有虔诚，谦虚的去学习，才能真的领悟前辈们的作品中值得我们学习的和蕴含的艺术的精神和道理。
菲狄阿斯是古希腊的雕刻家，米开朗琪罗是文艺复兴三杰之一（文艺复兴三杰：米开朗琪罗，拉斐尔，达芬奇），在这些大师面前，我们应该怀着一颗崇敬之心去学习，懂得去学习前辈们的神圣清明的而精神和对于艺术理解的那种理念和信仰，不要盲从，不能随大流，更不能人云亦云从而失去了最初对于艺术的理解和信念，要用自己的精神去创造艺术作品，而不是为了美去创造美，因为丑的事物也可以是美的。
波普尔和《艺术与错觉》
波普尔和《艺术与错觉》作者：徐美容来源：《美术界》 2011年第2期TEXT / 徐美容波普尔是当代最著名的科学哲学家和社会哲学家之一。
他的卓越成就遍及科学哲学，认识论，政治哲学，生物哲学等等。
伪证主义和三个世界理论等思想深刻地改写了20 世纪的美术史和思想史。
贡布里希贡献最大的艺术史和艺术心理领域。
这两位学术大师看似各有门庭，实际极有关联。
一端是贡布里希的混合这心理学的艺术史理论，另一端是波普尔的科学哲学和认识论。
从社会学角度：贡布里希，波普尔都是20 纪的学术大师，两人在年轻就互引为知己，终其一生均是莫逆之交，在学术道路上相互促进。
从理论角度：贡布里希的大多数理论著述，都反映出受波普而的深刻影响，在贡布里希贡献最大的艺术史和艺术心理领域中，处处体现出波普尔的批判理性主义，试错法和猜想——反驳图式，反历史主义或历史决定论和认识论的影响。
而在许多艺术价值相关的问题上，贡布里希也得益于波普尔的哲学理论。
贡布里希自己也直言不讳的承认，《艺术与错觉》受波普尔的影响。
在艺术的心理认知领域，贡布里希最主要的考虑对象是再现艺术，他在《艺术与错觉》中提出了一个任务“本书的目的是说明为什么艺术有一个历史……”他基于图式与矫正的艺术心理学；基于制像与匹配的艺术创制理论。
而笔者所讨论的是贡布里希在《艺术与错觉》中，就艺术心理学和图像认知方面中反映出来的波普尔的思想。
主要从三个方面来看他们之间的关系：1 、情境逻辑“K.R.波普尔把这些假定称作“心灵水桶论”[bucket theory of the mind]，这种心灵画面所表现的是感觉资料在心灵中经过积淀加工这么一个过程。
他证明了这个基本假定在科学方法领域和认识论中是不真实的，在这些领域中他坚持他所称的“ 探照灯理论”[searchlight theory]，强调永不停息地探索和检验周围环境的生物体的活动。
在心理学的许多领域中，日益感到这种方法富有成效。
无论各种理论有多大的差异，它们的着重点都从刺激坚定地转移到生物反应方面。
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转载《艺术与错觉》原文地址: 《艺术与错觉》作者: 话酒蜜蜂《艺术与错觉》译后记范景中简单地讲，《艺术的故事》一书是以关于视觉本性的传统假说去研究再现风格史; 本书则寄望更高，打算反过来使用艺术史对那假说体系本身进行探讨和检验。
因此，我自然不得不假定读者已经知道《艺术的故事》中描述过的再现风格的各个主要阶段。
除此以外，无需更多的专门知识。
我所要求的心理学知识甚至更少，因为在心理学领域，连我自己也是门外汉，也是初学者。
然而我强调这一点，却无意显示过谦其词。
据我看，设立 A.W.梅隆讲座的主要意图是保持艺术讨论持续常新，促使研究课题发展演进。
我相信。
只有向艺术家学习，避熟趋生，大胆治学，才能达到预期的目的。
我对明智的华盛顿听众作出的全部保证就是不作安全第一的打算。
-- 贡布里希: 《艺术与错觉》前言《艺术与错觉》的主题旨在回答艺术为什么会有一部历史。
贡布里希教授从一个我们日常惯见熟闻，但不是出于无知便是由于自命不凡而不屑一顾的问题-- 艺术家们在描绘现实时为什么会用如此众多的风格-- 开始，重新检验了许多在我们看来已经理所当然的观念，改变了我们对一些关键性问题的理解。
作者在论证中广泛地涉猎了大量的古典文献和现代科学的许多分支，使其论题不仅具有渊博的知识基础，而且还获得了某种科学的精确性。
这部著作出版于1960 年，至今仍在艺术界、美学界、哲学界引起广泛的讨论，它已经成了20 世纪西方思想史上的重要文献，不仅在人文科学领域产生了重大影响，而且也影响到了自然科学领域。
然而，也许正是由于作者的广博、睿智和苏格拉底式的论辩才能，使我们这些不甚熟悉西方文化传统的读者就难免有在看局部时流连忘返，看整体时有雾中观花之感。
按照作者的构思，本书的结构是拱式布局: 每一章都有一个中心论题，这些中心论题的大方向具有严格的逻辑关系。
但是，由于本书不是一个严密的演绎体系，每一章都像是围绕一个专题组织起来的单篇论文（可能与此书保留了讲稿的形式有关），加之，具体的论点也不是一章一章地循序引人，所以读者就不易掌握作者的论证脉络。
本书各章的要点导论: 心理学和风格之谜（Psychology and the riddle of style）作者开宗明义首先说明本书要解决的问题，这些问题都关系到艺术史，但却不能单凭历史学的方法来解决。
作者按照论述哲学问题的传统方法，概括评述了前人对艺术发展过程的本质和动力的种种假说。
这些假说主要为: 一、艺术变化的知觉理论。
这种理论认为，每个画家都根据自己所见的现实来描绘世界。
但是，每个画家都以自己独特的方式看世界，所以再现艺术的复杂性和广泛性可以根据人类知觉的多样性来解释。
乔托和凡高不同，是因为他们看事物的方法不同。
二、艺术变化的技术理论。
这种理论认为，艺术的进展取决于再现技巧的发展。
艺术上的发明和发现都是由于画家在技巧方面获得了超越前人的能力。
根据这种观点，埃及艺术之所以幼稚，是因为埃及艺术家的能力如此。
而在后来艺术家的身上，我们看到了再现技巧的长足进展。
三、艺术变化的观看与知道理论。
根据这种理论，历代的艺术家都在持续不断地拼命摆脱知识的重压，以求准确地根据他们所见的样子来描绘世界。
知道了事物实际上是什么样子，例如，知道了人脸以鼻子为中线两边对称，就会阻碍艺术家根据事物出现的样子来描绘它们，例如，会阻碍他对侧面像的描绘。
要创造纯粹的视觉，艺术就得摒弃先人之见。
这种反对知识的腐蚀力，并决心恢复纯真之眼的努力，说明了视觉艺术从完全概念性的埃及艺术向完全知觉性的印象主义艺术进化的过程。
作者对这些理论- 一作了评论。
在导论的结尾，作者还特别指出，研究风格问题，单靠心理学不能解决问题，还须探索时尚的压力和趣味的奥秘。
（从古典时期到拉斯金，艺术史一直被视为朝着对自然的越来越成功的模仿的努力。
从早期的图式化形式到近期西方艺术中的逼真。
这一发展反映了从再现所知的东西到再现所见的东西的转变。
对包含了所有形象的传统图形的兴趣日益增长，这种兴趣得到了最新的心理学发现的支持。
这些发现表明，知觉并不始于个体的感觉，而是始于整体的概括。
)第一部分: 写真的界限(The limits of likeness) 说明艺术家模仿自然的意图受两方面的限制。
手段(或译媒介)的性质和艺术家的心理状态。
包括第一章和第二章。
第一章: 从光线转为颜色(From light into paint)黑白照片跟被摄风景之间是一种转换关系，它要把风景的色调转换到一段黑白范围之中，因而有种种变化，谈不上是转录现实风景。
艺术家同样不能转录其所见，只能把风景翻译成他所用的手段的表现形式，因而随其手段的表现范围的不同，而有不同的描绘之作。
艺术家所描绘的风景是凭借其原型的内部成分的关系暗示出来的，需要使用一套标记系统标出原型的一系列区别性特征，例如" 开"、"关"原理和镂花图案之类，"是"和" 非"式的标记系统。
画家是把可见世界的森罗万象折衷简化为一系列色调层次，绘画是转换，不是"摹本"，所以绘画犹如科学实验，探索的是新的标记系统，是我们对物质世界的反应，而不是物质世界的本性，因而是心理学问题。
( 甚至康斯特布尔作品的逼真性也不是源于单纯的转录，而是来自把所见之物向绘画术语的翻译。
尽管一个简单的形和色的代码就足以产生出可以读解的物像，但是，这种代码还可以达到任何微妙的水平。
)第二章: 真实与定型(Truth and the Stereotype)德国画家里希特的自述表明，从尽力写实的主观愿望出发，最终作品仍然各有各的面貌和情调，艺术家的个性影响着他的作品，赋予母题以变形。
绘画风格支配着艺术再现，风格的客观性受到绘画工具的限制。
从逻辑上讲，"真"和" 假"这种概念只能应用于命题，绘画本身不是命题，因而有真假的不是绘画，而是绘画的说明文字。
从说明文字不符合所画之物，甚至说谎的实例，可以看出绘画是怎样应用修改定型的手法，以求忠实于别的形状。
绘画是从概念入手，而不是从视觉印象入手。
艺术家使用定型跟人们使用法规汇编一样，没有图式就把握不住母题。
自然的过程是按图式和矫正的步骤进行，图式是最初的近似值，借以逐步逼近要描绘的形式。
不能混淆一个形象的画法和看法，艺术家的造型意志（will-to-form ，或译艺术意志），其实是同调意志（will-to-make-conform ，或译同化意志），使新形状同化于艺术家既有的图式和模式。
艺术家的心理定向支配艺术家去寻找他所能描绘的侧面，艺术家是见其所欲画，而不是画其所已见。
艺术家跟作家一样需要语汇才能"摹写"现实。
从信息角度看，所谓绘画的真实就是说，理解该标记系统的观看者，不会从中得到假信息。
可以跟我们站在原处一样见到那么多正确的信息。
客观信息的丰富性决定了艺术家不可能包罗万象。
正确的肖像不是忠实地记录视觉经验，而是忠实地总结成一个表现原型结构关系的模型，精确度达到所要求的程度。
因为再现的形式不产生于时代的心理定向使某种特殊风格的作品能脱离它的目的和社会的要求。
（能够为公众理解。
用熟悉之物再现不熟悉之物的倾向导致奇怪的错乱现象出现在甚至是史料性的图片报道中，在描绘世界时，需要图式。
）第二部分: 功能和形式（Function&form）从艺术发展史方面论证功能是怎样决定着艺术形式，以及没有传统图式就没有艺术。
包括第三章、第四章和第五章。
第三章: 皮格马利翁的能力（Pygmalion's power）从艺术起源看，其发展道路是" 先制作后匹配" ，也就是说首先意在造物，其后才出现写真的念头。
柏拉图在《理想国》中对绘画与制作有别的分析并不成立，制作跟再现不是那么径渭分明，在"实在" 和" 形相" 之间，还有一个由其作用而定性的中间转化地带。
从信息观点看，都可以变成一种符号，因而" 真" 和" 假" 之间没有固定的分野。
人类大脑的储存分类系统使我们有把熟悉的物像向外界投射的倾向，由此出发可以解释艺术的起源。
著名的拉斯科洞穴杰作看上去完善周密，不可能出于偶然或投射。
因此不是洞穴初期的作品。
我们知道了制像的起源，也就明确了发现与创作之间的关系。
图像在某些文化环境中被认为具有魔法的功能，因此有种种的制像戒律，就连我们这些不相信魔法的人有时也会对图像产生一种神秘感。
（一件艺术品能"活起来"并不是靠它与实物的真实性相符，而是因为它符合了这个时代的需要和预期。
）第四章: 论希腊艺术的革新（Reflection on the Greek revolution）埃及艺术家关心区别性特征，对于要他传达的信息他的观察力足以明察秋毫，对于不需要他传达的信息他不去费心观察，他的观察是有为而发。
希腊艺术有叙事的特性，不仅关心事件是"什么" 而且关心情境"怎样"，这就引起了再现方法的变化。
希腊艺术家有进行这种想象的自由。
戏剧布景的设计，史诗的描述，跟埃及制像传统相结合，主客观因素俱备，促成了希腊艺术的变革。
希腊艺术家有意识地努力引起自己的想象性移情，去体会他所表现的人物和事件的情态，促使艺术走向人类经验的新大陆，开始描绘飞逝的瞬间，描绘细节，而不再像埃及艺术家那样意在物像的永恒效力。
希腊艺术持续、系统地矫正概早期的艺术对图画对象的定念性艺术的种种图式，直到制作让位于匹配现实。
（义只限于这样的程度，只要它能详细列出所描绘场景的内容就行。
对叙事的兴趣使古希腊产生了自然主义这一异常的事件。
希腊人通过把图画与其社会环境分离开来，创造了我们今天所看见的"艺术" 。
）第五章: 公式和经验(Formula and experience)厌恶绘画图式是晚近的事情，早期文明很少理解我们的批评文献中风行的程式和灵感的区别。
艺术传统强调自发灵感者莫过于中国古代，然而中国古代艺术家完全依靠习得的艺术语汇。
西方中世纪艺术从3世纪到13世纪极少描绘可见世界，为了叙事和传教的需要一直使用加以修改后的古典艺术的既有公式。
文艺复兴又像古希腊时期一样，要求活灵活现地表现情景，需要透视法新技术，需要想象人物的三维空间形象，造成"科学' 和"艺术"的自然结合。
当时的艺术家偏重结构，正是因为他们需要了解事物的图式，以便驾驭千变万化的世界的无限多样性。
学院派艺术仍是概念性的，因为学院要求先临摹仿古的范本，然后再去处理现实问题。
从中世纪以后到 1 8 世纪，图式始终处于支配地位。