中西美学与艺术的比较
中西美学的比较
中西美学的比较中西美学是两种不同的美学思想，来自于东方和西方，分别体现了不同的文化，历史和哲学观念。
中西美学的比较是一种对两种美学思想的对比和分析，其目的在于探讨两种美学思想在艺术作品，审美理论和美学价值观方面的差异和共性，并从中深入研究两种美学思想的现代价值和发展前景。
一、中西美学的比较在艺术作品方面的差异艺术作品是美学的核心内容之一，它是艺术家创造出来的形式艺术品，承载着一定的主题和情感，体现着一定的审美要求和价值观。
中西美学在艺术作品方面的比较主要表现在以下几方面。
1.艺术样式的不同中西美学在艺术样式方面的差异比较明显。
西方美学普遍认为创作艺术作品的灵感来自于个人的感受和思想，注重表现主观意识和情感生活，常常表现出人类的自我意识和个性风格。
中西美学不同的是，中国美学的艺术风格表现出来的是具有理智性的、深沉的情感，强调美的抑制和超越，目标是创造一种完整的艺术形式，强调作品的结构和气氛。
两种美学思想的艺术风格不同，反映了不同文化的审美取向和艺术风格。
2.主题和内容的不同中西美学在艺术作品的主题和内容方面也存在差异。
西方美学关注个体，强调个性和情感产生的共性，注重表现生命的意义和价值，关注社会和政治问题。
而中国美学注重对自然和人生活的观察和研究，强调以自然为根源，以自然之道为标准，讲究一种自然的和谐，注重强调整体性和形式的掌握。
中西美学在主题和内容上的不同，反映了两种文化传统和价值观的差异。
3.审美取向的不同中西美学在审美取向方面也存在差异。
西方美学强调主观性和情感的投射，认为美是与心灵的相互作用有关的，即个人情感的投射，也是个人自由创造的结果。
而中国美学重视心灵的消融和超越，认为美是与心灵能力的开发和提高有关的，是在通过对自然或日常事物的观察和生活中的体验得到的感性理解。
中西美学审美取向的不同，反映了两种美学思想在美学价值和审美标准上的分歧。
审美理论是美学的一个重要领域，其目的在于研究美的本质、美的来源和美的标准。
中西方美术比较精品PPT课件
二、“天人合一”与“神人合一”
❖ 中国美学与西方美学的巨大差异就是“天人 合一”和“神人合一”的差异。
❖ 中国由审美走向人际，回到生活；西方由审 美走向宗教，皈依上帝。
❖ 中国灵肉兼顾，情、理交融；西方尊崇灵魂， 鄙视肉体
❖ 中国与自然同在，重视此在；西方向上帝赎 罪，企求来世
❖ 中国中庸平衡；西方纵欲禁欲
❖ 在古希腊罗马至文艺复兴时期，画中有戏，以戏剧 性的情节、动作作为画面内在的构架，是艺术上的 普遍现象。
凡事都是多棱镜，不同的角度会看到不 同的结 果。若 能把一 些事看 淡了， 就会有 个好心 境，若 把很多 事看开 了，就 会有个 好心情 。让聚 散离合 犹如月 缺月圆 那样寻 常，
凡事都是多棱镜，不同的角度会
❖ 西方近代美学开创的时候，德国的莱辛在《拉奥孔》 中提出“诗画分界”说，他指出，绘画凭借线条和 色彩描绘那些同时并列于空间的物体，因此绘画不 适于处理事物的运动、变化与情节，诗通过语言和 声音叙述持续于时间的动作，所以诗不适于充分地、 逼真地描写静止的物体。
❖ 法国启蒙学者狄德罗曾说诗人富于想象的人，善于 感受的人，雕刻家和画家只能表现自然界的事物， 诗能表现“可能是”，画只能表现“就是”。西方 美学是戏剧美学，早期文学样式主要是戏剧和史诗， 以后是小说，长于叙事，不长于抒情。西文戏、画 两方面的特点，使西方绘画产生以戏入画的美学特 点。
❖ 沉睡的维纳斯 ❖ 自由引导人民 ❖ 不相称的婚姻
五、诗书画印、画中有诗和“诗画分 界”、以戏入画
❖ 中国画诗、书、画、印有机结合，天衣无缝，相 映成趣共同创造完整的艺术形象。中国画上能有 题识，主要基于中国画笔墨线条的抽象的、超实 象的形式结构，与中国书法、印章灵犀一点脉脉 相通，在画面中显得十分和谐。
中西方美学比较
帛画，是中国迄今发现最 早的完整的独幅绘画实物 。此画表现“引魂升天” 的主题，在丝帛材料上用 毛笔勾线画成。人物兼用 平涂与渲染的画法略施色 彩。从这幅帛画状物之精 确生动、用线之流畅洒脱 ，可见早期中国绘画所达 到的水平。
人物龙凤帛画（湖南长沙）
古希腊的艺术被马克思称作“是一种规范 和高不可及的范本”，荷马史诗到公元前 六世纪被写成定本，希腊戏剧，特别是悲 剧，在公元前五世纪左右大到了高峰。此 外，希腊则音乐、建筑、绘画、雕刻等艺 术也都非常繁荣。
罗马梵蒂冈西斯廷小教堂天顶画《创世记》
真正的绘画本身是崇高的，虔诚的。因为，除了求 见上帝并与之会见的困难以外，任何东西也不能使 心灵更加高尚，什么事物也会使他至诚至敬。
——米开朗基罗
拉斐尔《雅典学院》Athens Institute 作于1509一l511年间的壁画，画于梵蒂冈宫殿。画高2.794米， 长6.172米，是幅巨制之作。
失蜡法
到春秋晚期和战国时代，人们开始用失蜡法制作 铜器，也称蜡模法。它是用蜡来制造模型，蜡模比起 泥模，可以进一步精雕细刻，能浇铸出复杂多变的造 型体，制造极为精细或镂空和各种造型的装饰。甚至 鸟兽象形的容器也铸造得十分准确生动。湖北随县战 国时期曾候乙墓出土的铜尊盘，上有玲珑剔透的装饰 ，就是用失蜡法铸造的。所以用失蜡法制造的铜器， 层次丰富，精巧细致，具有特殊的立体装饰效果。
比较中国秦汉时代和古希腊时代的雕塑艺术
1、古希腊雕塑的最高成就在于人体，而秦汉以 前中国的雕塑，动物形象似比人物更为逼真；
2、古希腊人物雕塑注重解剖结构，准确而科学 地描绘人物的形态，秦汉时期的中国雕塑则注重气韵， 特别是汉朝的雕塑重神韵，重动感，显示了中西审美 情趣的不同。
中国艺术： 道之阴阳的统一转化 人与天地参，天地以生物为心 大象无形，究竟无得
中西方装饰艺术生活美学的异同
中西方装饰艺术生活美学的异同在当代社会，装饰艺术成为了人们日常生活中不可或缺的一部分。
中西方作为两大文化体系，其装饰艺术和生活美学也有着明显的差异和异同。
本文将从多个维度探讨中西方装饰艺术的区别和相似之处。
一、历史背景的不同中西方的装饰艺术在历史背景上有着根本性的差异。
中方装饰艺术源远流长，借鉴了上千年的传统文化和哲学思想，以中国古代建筑、传统绘画和工艺品为主要表现形式。
而西方装饰艺术则更加注重个人创新和表现，以古希腊罗马文化和文艺复兴时期为主要影响因素。
二、审美观念的差异中西方的审美观念也存在一定的差异。
中方注重的是“含蓄内敛”的审美，追求平衡和谐，尊崇自然之美。
而西方则更加偏向于个性张扬和表现力，强调艺术家个人的独立创造性和表达能力。
这种差异在装饰艺术中也有所反映，中方注重的是整体的和谐搭配，西方则强调个体的独立性和突出效果。
三、色彩运用的异同中西方在色彩运用上也存在一定的差异。
中方偏好含蓄和柔和的色调，尤其钟爱红、黄、绿、白等颜色，寓意吉祥和美好。
而西方则较为注重对比和鲜艳的色彩运用，对红、蓝、黄等鲜明的颜色更为青睐。
这种差异使得中西方装饰艺术在色彩上呈现出明显的差异。
四、材质选择的不同中西方在材质选择上也有所不同。
中方注重有机材料的运用，如木材、瓷器、纸张等。
这些材料体现了中方对自然材料的偏好和对自然之美的追求。
而西方则更加倾向于使用金属、玻璃、塑料等现代材料，追求现代感和创新性。
五、风格和主题的差异中西方装饰艺术的风格和主题也存在一些差异。
中方装饰艺术注重的是传统文化和哲学的体现，如中国画、园林艺术等。
而西方则更加多样化，涉及到抽象艺术、现代主义、后现代主义等多种风格。
西方装饰艺术的主题也更加多元，涵盖了社会问题、政治思想等广泛领域。
综上所述，中西方装饰艺术生活美学在历史背景、审美观念、色彩运用、材质选择、风格和主题等多个方面存在着明显的差异和异同。
这是两种不同文化传统和艺术思想的体现，也体现了各自文化的特点和个性。
中国传统艺术精神
3、“情”与“理”的关系。 “理之于诗，如盐溶于水，有味无痕”。（钱钟书
《谈艺录》） 4、“文如其人”、“画如其人”、“诗如其人”、
“书如其人” ①“狂放”的主要特征是“不平则鸣”。 ②“清逸”的主要特征是“与世无争”。
（四）舞——中国传统艺术的乐舞精神
理”、“情景”、“意象”、“意境”
（六）和——中国传统艺术的辩证思维
3、“中”是一种正确的原则和方法，是解决矛盾的 途径。
①“乐而不淫，衰而不伤”——“A而不B”或“甲而不 乙”的公式巧妙地求得对比中的平衡，达到对立统 一的中和之美。
②“中”的更高境界是在不平衡中求平衡，这就需要 加强“度”的把握。
二、中国传统美学
（二）道家美学（老庄）
2.诗歌风格 不拘一格，挥洒自如。 “无法而法，乃为至法”（石涛语）， 例如《蜀道难》。
二、中国传统美学
（三）禅宗美学
“心” ，“遁世”，“人与人心和谐”。 禅宗，中国化的佛教，主张“以心传心”。 “佛祖拈花，伽叶微笑”。印度达摩祖师。禅 宗五祖弘忍。 神秀：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂 拭，莫使有尘埃”。 慧能（六祖）：“菩提本无树，明镜亦非台。 佛性常清净，何处有尘埃？” 唐代大诗人王维：“诗佛”。
进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年 之后，未尝见全牛也，方今之时，臣以神遇而不以 目视，官知止而神欲行。”（《养生主》）
（六）和——中国传统艺术的辩证思维
1、中国传统艺术主张“中和为美”， 就是一种朴素的辩证思维方式。 “和”是指事物多样统一或对立统 一，是矛盾各方统一的实现。“中” 是指处理事物矛盾的一种正确原则 和方法，是实现统一的途径。
从艺术歌曲上看中西方音乐审美差异
从艺术歌曲上看中西方音乐审美差异人们常说“艺术无国界”，但是在不同的审美观念下，艺术还是有它自己独特的风味，一千个人的眼中就有一千种对艺术的体悟和理解。
中西方各有其不同的社会土壤和文化环境，西方审美形态习惯于分析，中国则习惯于综合，这种思维与表达方式的不同，也导致了中西方音乐上的差异。
中西方音乐差异的实质是文化的差异，主要是由中西音乐所发挥的社会功能和所承担的文化角色不同所导致的。
因此，中国艺术歌曲与西方艺术歌曲这两种不同思想文化体系下音乐形式的美的体现也是有所不同的。
一、中西艺术歌曲比较在《新格罗夫音乐与音乐家词典》中，“艺术歌曲”被定义为“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁”，在《新哈佛音乐辞典》中，“艺术歌曲”被进一步解释为“是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别于民歌和流行歌曲。
它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多民歌和流行歌曲有所不同。
艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成”。
西方艺术歌曲源于19世纪在德奥时期的浪漫主义歌曲。
而中国艺术歌曲，从一开始是以借鉴外国艺术歌曲的表现手法为基础进行创作的，同时又注重与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合。
按一般意义上的界定，中国艺术歌曲是西乐中融产物，迄今在我国只有近百年的历史。
中国近代艺术歌曲的诞生一方面是受西方艺术歌曲的影响，而另一方而应归功于中国的新文化运动。
在新文化运动以后，一批具有国学功底，在创作上崇尚个性、自由和感情表达艺术思潮与中国传统文化艺术相结合，成就了中国的艺术歌曲。
从总体上来讲，艺术歌曲是诗与乐高度融合的音乐艺术载体，既包含有诗意的文学成分，又具有强烈的音乐本体的抒情性和歌唱性。
因此，中国的艺术歌曲如同坚忍的中华民族，具有高雅、细腻、含蓄、理智的性格特征，常常用音乐语言描写外在的环境和气氛，歌曲曲调清新优美悠长，词曲的结合如同中国的国画，音乐与中国诗词的结合表现出一种语言的音乐性，营造出一种“只可意会，不可言传”的意境美。
中西绘画美学特征比较
中西绘画美学特征比较
一、表现方式的差异
中西绘画美学的最大差异在于其表现方式的不同。
西方绘画追求真实的描绘，注重细节的表达，追求事物的立体感和逼真感。
例如，文艺复兴时期的作品中常见的线性透视法，通过线条的透视关系使画面具有深度，并且着重描绘细微的细节。
相反，中方绘画则注重意境的表达，更加关注对象的气韵和精神。
中式绘画经常采用写意的形式，强调形神兼备，以少而不精，留白为美。
通过用笔的轻重和用色的运用，表达情感和思想，追求墨韵的和谐美。
二、意境与主题的差异
三、审美观念的差异
中西绘画美学的审美观念也存在差异。
西方绘画更加强调人文和个人的尊严，追求个体的充分发展和自由。
在西方绘画中，艺术家有更大的创作自由，可以通过各种形式来表达自己的思想和情感。
西方绘画追求的是个人主义和个人情感的真实表达。
相对而言，中方绘画的审美观念更加注重整体的和谐和平衡。
中方绘画更加注重社会的稳定和个体对社会的奉献。
中式绘画追求的是整体的和谐美和统一的审美标准。
总结起来，中西绘画美学在表现方式、意境与主题以及审美观念等方面都存在差异。
西方绘画注重物象的真实描绘和个体情感的表达，而中方绘画更注重意境的表达和社会整体的和谐。
这些差异源于两种文化的不同历史和价值观念，并且在绘画艺术中得到了不同程度的发展和表现。
东西方美学理论比较
东西方美学理论比较美学是一门研究美和艺术的学科，它涵盖了对美的本质、美的起源、美的规律以及艺术创作和审美活动等诸多方面的研究。
在东西方文化传统中，美学都有着悠久的历史和深厚的积淀。
本文将对东西方美学理论进行比较，探讨它们在对美的理解、审美观念和艺术价值等方面的差异。
一、对美的理解1.1 西方美学理论在西方哲学传统中，对于美的理解始于古希腊时期。
柏拉图把美看作是“善”的体现，认为美是纯粹、完美而超越现实世界的。
而亚里士多德则从存在论的角度提出，世界上一切具有内在秩序和和谐统一的事物都具有美。
在中世纪，基督教哲学家将美与神圣联系起来，把审美经验视为对神圣之美的感知。
而在近现代，康德提出了“审美判断”的概念，认为审美是独立于伦理和认识的第三类判断，主张审美经验是一种超越功利目的的自由欣赏。
1.2 东方美学理论东方美学理论主要包括中国、印度和日本等地区的传统哲学思想。
在中国古代，儒家、道家和佛家对于美都有着独特的见解。
儒家认为人文之美最高尚，主张“君子之德风于文采”，强调品德与文化修养对于审美体验的重要性；道家则追求自然之美，提倡“无为而治”、“随遇而安”的审美观念，强调清静自然与天地同化；佛家则强调内心清净与涅槃之境的超脱之美。
二、审美观念2.1 西方审美观念西方对审美观念有着较为系统和深入的研究。
18世纪英国哲学家伯克提出“感官审美”，认为审美源于感官对颜色、形态等感知过程中产生的愉悦；启蒙哲学家康德则主张“普遍与必然”，认为审美判断具有普遍性与必然性，并提出了著名的“审美真谛”。
此外，在19世纪后半叶，尼采提出了“艺术之死”的观点，强调了罗曼主义对于审美观念上的重大改变，并对后世产生深远影响。
2.2 东方审美观念相比于西方，东方在审美观念上更多地体现出超脱与内化。
在中国文化中，“雅俗共赏”是一种较为主流的审美观念，即雅与俗并重、相辅相成；日本传统文化中，则体现了浓厚的禅宗意识，在茶道、园林、武士道等领域均体现出禅宗审美思想。
中西方艺术美学观念的碰撞与融合
中西方艺术美学观念的碰撞与融合艺术美学是指探究艺术作品的美的本质、规律和价值的学科，是美学中的一个重要分支，对于艺术界和文化界的发展有着深远的影响。
随着东西方文化交流的加深，中西方艺术美学观念不断碰撞、融合，给艺术界带来了新的思考和启示。
一、中西方艺术美学观念的差异中西方艺术美学观念的差异可以从美的本质、审美标准、美学语言等方面进行分析。
1、美的本质中西方对于美的本质的认识存在一定的差异。
在西方，美的本质被理解为是客观存在的、具有普遍性和唯一性的；而在中国传统文化中，美被理解为是主观感受的、具有多样性和相对性的。
二者的区别在于是否认为美是在人的主观感觉中产生的，是否是受文化、历史和社会因素的制约。
2、审美标准中西方在艺术审美标准上也存在差异。
在西方，对于艺术作品的评价主要基于其艺术性、独创性和技术水平等因素；而在东方，更注重作品的情趣、内涵和意境等方面。
因此，在东方，一些简单粗犷的艺术作品，也能得到受众的高度赞誉。
3、美学语言中西方的美学语言也有所不同。
在西方，人们用“美”、“丑”、“优美”、“优秀”等词语来表达对于艺术作品的评价；而在中国，人们常用“意境”、“气韵”、“情趣”等词来默示艺术的美感。
以上的差异，体现了中西方文化传统和审美价值的不同，但不同并不代表对立，相反，通过相互的理解和包容，中西方的艺术美学观念不断发生着碰撞和融合，推动着艺术发展的进程。
二、中西方艺术美学观念的融合中西方艺术美学观念的融合并不意味着西化，而是指中西方之间的艺术和美学交流，以及互相借鉴、吸收和创新。
在这个过程中，中西方艺术美学相互影响、相互借鉴，吸取优秀的文化成就，不断创新和发展。
1、交流与融合自唐朝开始，中国和西方就有着频繁的交流，从唐代密使玄奘到如今的一带一路倡议，中西方的交流越来越紧密。
这种交流在艺术领域也同样存在。
例如，唐朝时期的马可波罗曾到中国游览，将中国的绘画艺术和建筑艺术带回欧洲。
在中国，西方油画和写实主义艺术的引入，对传统绘画和艺术审美理念产生了一定影响，激发了中国艺术家的创作热情。
中西方绘画艺术比较
80年代中后期的油画作品出现
了新的艺术形式和风俗。中国油画出 现了空前的多样化的局面。新尚谊的 《瞿秋白》《塔吉克新娘》杨飞云的 《北方姑娘》 等等一批代表性画家及 其作品。
杨 飞 云 《 北 方 姑 娘 》
《塔吉克新娘》
《瞿秋白》
战洪宽作品
岭上雪
江南小镇
家乡雪
中 国 军 人
东方人是线性的唯美思维方式，西方 是三维空间的立体思维方式。不能说 这个说法对还是错，至少在绘画上有 这个趋势。据说,当年郎士宁给乾隆皇 帝画了一张肖像，乾隆皇帝说,“你画 的很象,但是不美!” 这一句话就概括 出了中西方美术风格的特点 。
差异总括
一.中西方美术最主要差异在于透视， 将焦点（一点）透视与散点（多点） 透视结合；而西方绘画着重于焦点透视， 真实客观是其特点。
民国中后期绘画
1927年，国Biblioteka 政府在南京成立。同一 年，吴昌硕在上海去世，齐白石则在 北京完成了他的“衰年变法”，中国 画进入了一个新的阶段。此时的代表 为：齐白石和北京的画家群；黄宾虹 和江南画家群；徐悲鸿及其传派
齐白石山水、花鸟、人物皆能，写意、
工笔兼善，尤以画花鸟虾蟹闻名。作画主 张“妙在似与不似之间”；书法及篆刻成 就亦很高。
未来派的重要性是激进的主张和无政府主
义的口号所具有的感染力和煸动性。 代表画家：塞弗里尼
《呐喊》 蒙克
表现派
达达主义
是一种无政府主义 的艺术运动，它试 图通过废除传统的 文化和美学形式发 现真正的现实。通 过反美学的作品和 抗议活动表达对资 产阶级价值观和第 一次世界大战的绝 望。 特点：荒谬，玩世 不恭，强调直觉、 反习惯性思维逻辑）
清代末年民国早期
上海形成了在"扬州八怪"之后中国近代 绘画史上最后一个画派--上海画派。画 派的代表人物首推任伯年和吴昌硕。
古今中外美学思想的比较研究
古今中外美学思想的比较研究一、前言美学思想是关于美和艺术的理论研究。
随着时间的推移，各个文化圈在美学思想方面都有不同的贡献。
本文将分别对古代和现代的中外美学思想进行比较研究，以期更好地理解美学思想的演变和发展。
二、古代美学思想的比较研究1. 中国古代美学思想中国古代美学思想以“审美”、“趣味”和“品位”为核心，注重对“工、势、形、声、色、香、味”的美的考虑。
在美学思想方面，中国古代的代表人物有庄子、墨子、荀子、王阳明等。
他们重视人的内心追求，通过人的内心感受来感知美的存在。
庄子提出了“至乐无乐”、“大知闲闲”等思想，认为美的感受是通过人的内心感受而达到的，不需要任何外在因素。
墨子则提出了“以工度美”、“同类相求”等思想，认为美是通过良好的工艺品质和相似的元素之间的匹配才得以体现的。
2. 古希腊美学思想古希腊美学思想把重点放在了整体性审美上。
他们认为，艺术是一种对整体的表达，并且将其与人的正义、道德、理性等方面相联系。
古希腊美学思想的代表人物有亚里士多德、苏格拉底等。
亚里士多德提出了“乐谷理论”，认为人们在欣赏艺术时会对于一些美妙的和谐而感到愉悦。
苏格拉底则认为人类智慧的究极表达是通过艺术来实现的，艺术可以将人们带入一个虚无之地，让人们在思考和感受上得到一种非比寻常的满足。
三、现代美学思想的比较研究1. 西方现代美学思想西方现代美学思想的代表人物包括康德、海德格尔、哈贝马斯等。
康德认为美的本质不在于艺术品本身，而是在于人们对于艺术品的感知。
海德格尔则认为艺术品的重要性在于它是可以揭示出生活的本质和真实的途径。
哈贝马斯则认为美不是单纯的审美体验，而是一种与人文和社会事实紧密相关的体验。
2. 东方现代美学思想东方现代美学思想的代表人物包括中田重治、荒木亨等。
中田重治认为，美学是一种事实，而不是一种概念。
荒木亨则认为，美学是一种对于强迫和死亡的抵抗，是人类追求自我实现和人生意义的表达。
四、中外美学思想的比较研究本文介绍的中国古代美学思想和古希腊美学思想都是重视整体性审美的思想，而现代美学思想则更多地关注于人的内在感性认知。
东西方美学理论比较
东西方美学理论比较美学是研究艺术和美的学科，不同的文化背景和价值体系给美学理论带来了丰富的多样性。
东西方美学理论有着不同的观点和方法，本文将比较东西方美学理论的异同，探讨它们对人们审美体验的影响。
1.东方美学理论东方美学强调内心的平静与和谐，注重个人与自然的融合。
在中国，美与道德、伦理有着密切的关联。
美不仅仅是外表的表达，更是一种内在的境界。
中国美学强调审美的哲学思考，将美与道德、伦理相结合，追求“大美”的境界。
日本的美学理论强调对细节的关注和完美的追求，其中“wabi-sabi”是一种独特的审美观念，强调不完美中的美。
它赞美那些不规则、不对称、经历岁月痕迹的事物，认为它们能够传递出一种深远而内敛的美感。
2.西方美学理论西方美学理论注重理性和逻辑的思考，追求对美的形式和规则的探索。
希腊哲学家亚里士多德提出的“形式论”强调对艺术形式的研究，认为美即是合乎自然法则的形式。
而德国哲学家康德则强调审美的主观体验，认为美是一种对客观现实的情感反应。
西方现代美学理论中的“表现论”注重作品本身的独立性和独特性，认为艺术作品是艺术家内心情感的表达。
西方还有后现代主义美学的发展，强调对传统美学观念的颠覆和拓展。
3.东西方美学的对比东西方美学理论在一些方面存在明显的区别。
首先是美的定义和目标的不同：东方美学更偏向于内在的修养和心灵的和谐，而西方美学更注重形式的探索和观念的表达。
其次是审美观念的不同：东方美学更强调对自然和历史的敬畏，追求“大美”的境界；而西方美学更强调对艺术形式的研究和对主观情感的反应。
然而，东西方美学理论也有一些共同点。
首先是对人类情感和经验的关注：无论是东方还是西方美学，都试图通过艺术和美的体验来探索人类情感和生活经验。
其次是对艺术作品的独立性和创造性的重视：无论是东方还是西方，都认可艺术作品的独特性和独立性，将其视为艺术家内心情感的表达。
东西方美学理论有着各自独特的观点和方法，它们对人们的审美体验和艺术创作产生了深远影响。
中西方艺术美学观念的差异与相通
中西方艺术美学观念的差异与相通在不同的文化背景下，中西方的艺术美学观念呈现出明显的差异。
这些差异源于历史、哲学、审美理论等多方面的影响。
然而，尽管存在着差异，中西方的艺术美学观念也有一些相通之处。
本文将探讨中西方艺术美学观念的差异和相通之处，以期加深对两种文化间的艺术交流和理解。
一、中西方艺术美学观念的差异1.1审美目标的不同中西方对于艺术的审美目标存在一定的差异。
在西方，尤其是古希腊文化的影响下，追求形式上的完美和理性的美成为主流。
而在中国传统文化中，注重表达情感和传递思想的意蕴被视为艺术的核心。
1.2审美标准的不同中西方的审美标准也有所不同。
在西方，认为艺术应该追求客观真实和逼真的表现，强调艺术作品与现实生活的联系。
而在中国，强调艺术应该追求意境和抽象的表达，追求超越现实的艺术审美。
1.3艺术表现形式的差异中西方的艺术表现形式也存在明显的差异。
在西方，绘画、雕塑、音乐等被视为艺术的主要表现形式，强调作品的物质性和感官上的直接体验。
而中国传统艺术则更多地注重绘画、书法、剪纸、景泰蓝等形式，强调艺术的意境和精神内涵。
二、中西方艺术美学观念的相通尽管中西方的艺术美学观念存在差异，但也有一些相通之处。
2.1对于创造力的重视中西方文化都对创造力给予高度的重视。
无论是西方的启蒙运动还是中国的文人理论，都表达了创造力对于艺术的重要性。
创造力是艺术家表达内在情感和创新思想的驱动力。
2.2对审美享受的追求中西方文化都强调审美享受的重要性。
无论是西方的“美的享受”还是中国的“享受艺术”，都体现了对于艺术作品带来的愉悦和心灵的满足的追求。
2.3对自然与人性的审视中西方的艺术美学观念中都存在对自然与人性的审视。
无论是西方对于自然的描绘、对人类情感的抒发，还是中国传统艺术对大自然的表现、人性的体悟，都表达了人们对于自然和人性的关注与思考。
三、中西方艺术美学观念的交流与融合随着全球化的发展，中西方的艺术美学观念正不断交流和融合。
中西美术比较——中国花鸟画与西方静物画比较
中西美术比较研究
— ——中国花鸟画与西方静物画比较
■任 昆 河南师范大学
[摘 要]东方和西方的艺术分别建立在不同的文化领域中，中国花鸟画在漫长是历史发展中形成了独特的艺术风格和完备的审 美体系，同样，在西方画坛上的静物画也是如此。 中国花鸟画与西方静物画体现了不同文化背景下的审美情趣。 在中国花鸟画与西方 静物画的比较中，要以宽广的视角来分析和探索，认识和发现其中内在的艺术价值。
[关键词]中国花鸟画 西方静物画 比较
一、起源与发展比较 1.中 国 花 鸟 画 的 起 源 和 发 展 中国花鸟画的起源，可追溯到史前石器时代，原始人用石刻 或陶器表现着日常的生产生活，所见所感。 隋唐五代之后，花鸟 画逐渐独立成科，成为中国传统绘学体系中的一个分支。 花鸟画 在隋唐以后开始繁荣发展，五代是中国花鸟画发展的重要时期， 花鸟画日渐成熟。 宋代，是花鸟画空前发展并取得重大成就的鼎 盛时期。 明末至清朝，花鸟画达到了史无前例的高度。 近现代，在 继承前人优秀传统的基础上，花鸟画融合了西方绘画思想，技法 等，新的民族特色花鸟艺术形成并发展。 2.西 方 静 物 画 的 起 源 和 发 展 西方静物画源于欧洲，在起源上，西方的静物画与中国的花 鸟画大致相同，可追溯到爱琴文明中的陶器彩绘、壁画等。 早期的静物在欧洲的美术史中不过是人物画中的背景和道 具，文艺复兴运动的兴起，人文主义的倡导使艺术的关注转向人 的自身。 于是，静物画逐渐的从人物画的从属地位中发展起来， 成为一种独立的绘画形式。 二、美学思想比较 中国花鸟画与传统文化紧紧相连。 儒家思想提倡 “仁义”、 “礼 乐”、“美善 ”、“德治教化 ”等。 表现在艺 术审美中 ，就是提倡以宗 法社会的道德精神为美为本，把“成教化，助人伦”作为艺术的最高 目标。 道家思想主张返朴归真、天人合一、道法自然、清静无为。 西方艺术与东方艺术截然不同，哲学、科学被应用到了艺术 领域。 古希腊哲学家毕达哥拉斯认为“数”是万物之源，事物的存 在就是数理的存在，美与数的和谐。 如著名的“黄金分割定律”。 古希腊美学思想的集大成者亚里士多德提出了艺术的 “摹仿 说 ”，明 确 的 肯 定 了 艺 术 的 本 质 是 摹 仿 ，艺 术 不 仅 是 对 现 实 的 摹 仿，而且更为真实。 由此看来，在中国花鸟画与西方静物画中，东方的审美思想 是注重心灵的感悟，而西方则侧重于对现实的再现，追求理性。 三、表现题材比较 广义上的花鸟则是除了人物、山水之外的花鸟鱼虫，飞禽走 兽，水果蔬菜等。 画家用独特的目光赋予小生灵鲜活旺盛的生命 力。 徐渭，明末一代花鸟画大师。 他往往赋予所绘事物强烈的主 观感情，直抒胸中意气，他的作品震撼人心，极具感染力。 西方静物画与中国花鸟画所呈现的“动”不同，从“静物”这 两个字就可以看出，它突出的是“静”。 西方静物画通常描绘的是 采摘后的花卉、蔬菜瓜果、死后的飞禽走兽甚至是标本等。
东西方美学理论比较
美学是人类对美的追求和认识的学科，是研究美、审美以及艺术创作等方面的学科。
东西方美学理论有着各自独特的文化背景和思想传统，对于美的理解和表达方式也存在一定的差异。
本文将重点探讨东西方美学理论之间的比较，从哲学、艺术、文化等多个角度进行分析。
1. 哲学观念比较在美学领域，东方和西方有着不同的哲学观念。
西方美学主要受到古希腊哲学的影响，强调理性和逻辑思维。
而东方美学则更注重阐释意境、超越物质界限的精神追求。
比如，中国传统美学中的“以意传情”、“隐者气质”等思想，与西方美学中的“真善美”、“模仿与再现”有着差异。
2. 艺术观念比较在艺术创作方面，东西方都有着丰富的艺术传统。
西方艺术注重形式、结构和技巧，强调表现主义、印象主义等不同风格；而东方艺术更注重内涵、意境以及与自然的融合，体现了“天人合一”的思想。
例如，中国古典绘画中的山水画和写意画就强调意蕴和书卷气。
3. 文化观念比较东西方文化差异对于美学理论也产生了深远影响。
西方文化偏向个人主义、自我表达和人权意识，因此其美学重视个体感受和情感表达。
而东方文化重视集体、家庭、传统等价值观念，在美学上更加崇尚内心深处的静谧与超脱。
这种文化差异也导致了在审美标准、审美趣味上的差异。
4. 美与实用性比较在东西方美学理论中还存在一定程度上关于美与实用性的区别。
西方哲学家较早提出“艺术为艺术”、“目的论”等理论，认为艺术应该追求自身的审美价值而非功利目的；而在东方国家，尤其是中国传统文化中根深蒂固的实用主义思想，使得一些传统艺术形式更注重实用性和功能性，并将审美融入到日常生活之中。
5. 当代影响与交流随着全球化进程加快，在当代社会中东西方文化之间的相互影响、借鉴与交流越来越频繁。
东西方美学之间并非对立关系，而是相互借鉴、交流互补的关系。
例如，在当代艺术领域中可以看到很多融合了东西方元素的作品，这种跨文化融合也为美学理论带来新的可能性。
综上所述，东西方美学理论虽有差异，但在人类对于美的探索过程中都发挥着重要作用。
中西方艺术美学思想的差异与交流
中西方艺术美学思想的差异与交流艺术美学作为一门研究艺术与美的学科，涉及到不同文化背景和观念的碰撞与交流。
中西方艺术美学思想的差异体现了不同文化对艺术的不同理解和表达方式，同时也为促进跨文化交流提供了丰富的素材和机会。
本文将探讨中西方艺术美学思想的差异，并探讨如何进行有效的交流与融合。
一、中西方艺术美学思想的背景差异1.1 文化传统和历史演进的差异中东方文化以儒家思想为核心，注重礼仪、道德和社会关系的维系，艺术作品强调的是对传统文化和社会价值的崇尚和呈现。
相比之下，西方文化以希腊罗马文化为基石，注重个体自由、理性思考和个人体验的追求，在艺术表现上更加强调创新、突破和自由表达。
1.2 影响艺术审美观念的哲学思想差异中西方哲学思想的差异对艺术美学观念产生了深远影响。
中方艺术美学思想较为注重的是“和谐”、“整体性”和“内敛”，强调艺术作品与自然和谐共生，追求内心感受和精神层面的沟通。
而西方艺术美学思想则更加注重“表达”和“个性”，强调艺术家的情感、观念与经验在艺术作品中的表达和传递。
二、中西方艺术美学思想的主要差异2.1 艺术观念的差异中方艺术美学思想以“境界”为核心概念，强调艺术的超越性和内涵，追求超越现实的更高境界。
西方艺术美学思想则更注重艺术的外在表现，强调艺术作品的形式和技巧。
2.2 艺术创作方式的差异中方艺术美学思想强调艺术创作中的“意境”和“神韵”，强调意境与艺术家的境界和个性之间的相互作用。
西方艺术美学思想则更加注重技法和创新，追求形式和技术上的突破与变革。
2.3 艺术的价值取向的差异中方艺术美学思想追求的是“道德美”和“精神性”，更加注重艺术的道德、精神和文化内涵。
西方艺术美学思想注重的是“审美美”，追求的是艺术作品本身的审美价值和美感。
三、中西方艺术美学思想的交流与融合3.1 文化交流与互鉴艺术是文化的重要组成部分，在中西方文化交流中，艺术扮演着重要的角色。
通过跨文化的交流与互鉴，可以促进艺术美学思想的融合与创新。
中西方美学的差异
中西方美学的差异中国美学与西方美学的本质差异就是其各自的社会背景、宗教、哲学、文化以及民族间的具体差异。
西方美术在其宗教的感化下更习惯与反思并进行思维的操作；而中国的美术历史由于受到中国几千年封建体制社会潜移默化的意识形态的影响，关注过更多的自然造化的根本规律。
就“观念”来说。
中国人向来感性，向来善于寄托情怀，中国画是按照中国人特有的表现形态发展而来的。
中国古人写诗大都抒发感受情趣，文化系统也离不开情感，很少有物质独立的东西。
山水风景画占大部分，比如说表现一条河一丛花草一只动物都会有意无意中透漏出人的情怀，一幅中国画里面贯穿的始终是发自人内心的感受，非常注重对生活的描绘。
而西画的观念总是脱离不了“科学”，理智的思维表现出同样理智清晰的画面，它们无须着重反映人的情感，房子就是房子,人就是人,强调解剖看重形体关心一些可能存在的物理变化，西方艺术着重表现人体，女人体更能表现绘画艺术上的最高境界，西方艺术家认为人体曲线是自然界最优美、最自然的、美是生命的象征，不是其他任何物体能及的。
这种观念上的差异长此以往影响着中西绘画的总体。
从中西观念上虽然谈已经涉及到了“意境”和“趣味”的问题，但是从他们在绘画上的表现形式来看，中国画偏重“写意”西方的趣味在于“写实”。
中国画把意境作为第一位，画面上呈现的不是一部分物质而是整个人性化的意境。
而西方却觉的描绘物质的构成渊源更有趣味，他们认为事物是什么样子就应该在画面上真实的表现什么，比如完成一幅风景创作,西方关注画面与实际景致想吻合，画肖像追求与模特的外形想吻合。
西方艺术着重于人体艺术，如摄影、绘画、雕塑等。
大多是以人物形象出现的，表现的是人体艺术美。
中国艺术着重于自然界的山、水、花、草、鸟。
着重点不同，表现方式也不相同。
中国画着重于把结构形态和神韵合而为一.中国艺术注重表意，并不是说国画的表现就不重视对造型的把握，而是在国画的创作过程中貌似简单的线条描绘已经包含了形体的精准。
从“超越之维”到“澄明之境”——潘知常中西美学比较视域下的艺术论
第３９卷第３期兰州文理学院学报(社会科学版)V o l ．３９,N o ．３２０２３年５月J o u r n a l o fL a n z h o uU n i v e r s i t y ofA r t s a n dS c i e n c e (S o c i a l S c i e n c e s )M a y ２０２３ʌ收稿日期ɔ２０２３Ｇ０２Ｇ２０ʌ作者简介ɔ范藻(１９５８－),男,四川成都人,四川文理学院教授,主要从事美学及文艺批评研究.从 超越之维 到 澄明之境潘知常中西美学比较视域下的艺术论范㊀藻(四川文理学院学报编辑部,四川达州㊀６３５０００)ʌ摘要ɔ潘知常的中西美学比较视域下的艺术论,源于他的美学生命论,而他的美学生命论或生命论的美学中,艺术的美学思考占有大半壁江山.他是要借助中西艺术的比较,发现中国艺术所特有的结构的 言象意道 ㊁情感的 温柔敦厚 和想象的 神与物游 ,为比较美学,进而为生命美学,乃至中国美学寻找一条从 超越之维 通向 澄明之境 的道路.ʌ关键词ɔ潘知常;美学比较;艺术论ʌ中图分类号ɔB ８３Ｇ０㊀㊀ʌ文献标识码ɔA㊀㊀ʌ文章编号ɔ２０９５Ｇ７００９(２０２３)０３Ｇ０００１Ｇ０５F r o m D i m e n s i o no f T r a n s c e n d e n c e t o R e a l mo fC l a r i t yP a nZ h i c h a n g sT h e o r y ofA r t f r o mt h e C o m p a r a t i v eP e r s pe c t i v e o fC h i n e s e a n d W e s t e r nA e s t h e t i c s F A NZ a o(J o u r n a lE d i t o r i a lD e p a r t m e n t ,S i c h u a nU n i v e r s i t y o f Ar t s a n dS c i e n c e ,D a z h o u ６３５０００,S i c h u a n ,C h i n a )A b s t r a c t :P a nZ h i c h a n g s t h e o r y o f a r t i nt h e c o m p a r a t i v e p e r s p e c t i v eo fC h i n e s ea n d W e s t e r na e s t h e t i c so r i gi n a t e s f r o m h i s a e s t h e t i c l i f e t h e o r y ,a n d t h e a e s t h e t i c t h i n k i n g o f a r t o c c u p i e sm o s t o f h i s a e s t h e t i c l i f e t h e o r y o r l i f e t h e o r y ae s t h e t Ｇi c s ．W i t h t h e h e l p of t h e c o m p a r i s o nb e t w e e nC h i n e s e a n dW e s t e r n a r t ,h e h a s f o u n d t h e u n i q u e s t r u c t u r e o f w o r d s ,i m Ｇag e s a n dm e a n i n g s ,th e g e n t l e n e s s o f e m o ti o na n d t h e s p i r i t a n d t h i n g s o f i m a g i n a t i o n i nC h i n e s e a r t ,a n d f o u n da w a y f r o m d i m e n s i o no f t r a n s c e n d e n c e t o r e a l mo f c l a r i t y f o r c o m pa r a t i v e a e s t h e t i c s ,a n d t h e n f o r l i f e a e s t h e t i c s ,a n d e v e nC h i n e s e a e s t h e t i c s ．K e y wo r d s :P a nZ h i c h a n g ;a e s t h e t i c c o m p a r i s o n ;a r t t h e o r y ㊀㊀艺术的最高目标是表现美,而美的最高境界是表现生命.中国当代生命美学的创始人和领军者潘知常教授认为,自康德开始,审美与艺术已经复苏了自身的创造本性,但是,康德还是将 美的艺术 与生活世界 置于分离状态,审美是审美,艺术是艺术;而尼采却认为: 艺术无非就是艺术!它乃是使生命成为可能的壮举,是生命的诱惑者,是生命的伟大兴奋剂. [１]艺术的根本仍然在于使生命变得完美,在于制造完美性和充实感;艺术本质上是对生命的肯定和祝福,使生命神性化. [１]５４３从此,审美与艺术成为生命的本源,也成为 上帝死后 的生命的自我创造㊁自我呈现㊁自我救赎.在尼采那里,创造 艺术 生命的三位一体,已经完全改写了美学与哲学的等级秩序.生命因此而重建,美学也因此而重建.借助美,艺术与生命不但找到了共同而永久的话题,而且拥有了神奇而永远的魅力,更是进入了辉煌而永恒的圣殿.虽然罗丹说过:没有生命,便没有艺术.虽然罗曼 罗兰说过:艺术是被征服了的人生,是生命的帝王.但是,笔者还是更欣赏潘知常在«生命美学»里关于艺术的两个 金句:艺术是一双冥冥之中的巨手,它在纷纷流变㊁分门别类的物质世界重建出一个供人栖居的意义存在.艺术是生命本体达到透明的中介,是生命力量的敞开,是生命意义的强化[２].对于潘知常的艺术与生命㊁艺术与美的关系,在这里无须过多阐述.令我们感兴趣的是这样三个问题:一是,他关于艺术见解的思想来源是什么?在说出这两句话之前,他在«生命美学»一书中问道: 艺术又是什么? 艺术是天国里的一种召唤 , 艺术是一种谎言 ,(毕加索) 艺术是影子的影子 ,(柏拉图) 艺术是为了人性而存在 ,(施勒格尔)艺术是人生世界中的上帝. 西方艺术思想对他的影响和启发昭然若揭,艺术通过 尘世 憧憬 天国 的纯粹,艺术通过 说谎 揭示 世界 的真相,艺术通过 物性 抵达 人性 的疆域.二是,他的艺术见解难道就是他人思想的 传声筒 吗?肯定不是的.西方艺术思想不论是从尘世到天国,还是从说谎到真相,也还是从物性到人性,揭示的都是艺术 超越之维 的存在和意义.他在那两个 金句 后,又说道: 对生活而言,艺术只是一种形式.这形式使人从物质生活中超升而出,栖居于精神生活的意义世界. 其实这已经不仅是艺术的魅力了,更是审美的魔力;不过这不是凌空的超升,更不是虚幻的超越,它要依托必要的形式,即 艺术形式 ,潘知常借用朗格的 符号 理论继续阐述道: 艺术选择了一种符号形式也就选择了一种意义,选择了一种理解和阐释,同时也就选择了自己的存在方式. [２]１８８符号不仅仅是符号,而是蕴含着意义的符号;存在不仅仅是形式的存在,而是注入了生命的形式.三是,他中西艺术比较的目的究竟是什么?既不是良莠之辨,也不是高下之分,而是 拿来主义 的 洋为中用 ,如鲁迅所言 没有拿来的,文艺不能自成为新文艺 .潘知常生命美学理论体系中的艺术要成为什么样的 新文艺 呢,这才是他独特 世界眼光 下的 对话与重建的使命 之所在: 澄明 通过艺术的 澄明之象 达到生命的 澄明之境 .为此,他在«生命美学»里用专章论述 恬然澄明 ,在«诗与思的对话»和«中国美学精神»里用专节阐述 澄明之境 站到存在的澄明中 澄怀味象 ,他是要以中国艺术为本体视界,在比较中突出中国艺术的美学魅力和美学意义,说明他比较的目的: 更为重要的是,中西诗学间的比较,其重大意义,还在于找到中国诗学的现代价值.这现代价值并不表现在中国诗学与西方诗学的共同性上,而是表现在中国诗学的特殊性上,表现在它为人类的诗学研究所提供的特殊的诗学思路上. [３]一言以蔽之:他是如何从 超越之维 到 澄明之境 的呢?一㊁结构的 言象意道艺术的结构或艺术作品的结构不仅是支撑艺术形式的重要骨架,而且是连接艺术内容的必要桥梁,其重要性毋庸赘述;但如何理解艺术的结构,仍然众说纷纭.广为流传的形式与内容的二分法,虽然是适应于包括艺术在内的一切对象和事物,虽宏观说明却空空如也,什么都概括了可什么也没有说清楚.倒是黑格尔的说法有一定的启发性: 艺术的内容就是理念,艺术的形式就是诉诸感官的形象,艺术把这两方面调和成为一种自由的统一的整体. [４]黑格尔最可取的不是对艺术的内容或形式的理解,而是把二者调和成 统一的整体 ,即他不是将二者孤立开来和对立起来,尤其是引入了 自由 的理念,不但为内容的创新,而且为形式的创意留下了无尽的空间.因此,有关艺术的结构形式就有了种种说法,如当代法国现象美学的代表人物杜夫海纳在«审美经验现象学»里认为有材料层㊁主题层和表现层,波兰著名的美学家英伽登在«文学的艺术作品»里划分为语音层㊁意义单位层㊁再现的客体层和图式化观相层,中国当代美学家叶朗在«美学原理»里分为材料层㊁形式层㊁意蕴层.潘知常在这个问题上,一反我们熟悉的西方文化对中国启发和影响的思路,而是另辟蹊径通过对中国文艺美学思想的发掘,再去西方美学思想中寻找例证和理论,平等对话,取长补短,进而形成中国当代生命美学的艺术理论学说.他在«中西比较美学论稿»一书中认为中国在三国时期就提出了比较成熟的艺术的结构层次说,而西方美学最初只是在基督教美学中有字面的㊁寓言的㊁哲理的㊁秘奥的四个层次,他说: 倒是进入２０世纪,象征主义美学㊁结构主义㊁现象主义美学等对此作了热烈的讨论,其主要成果,可以英伽登为代表.这就是著名的语言层次 意义单位 系统方向 被展现的客体世界的划分. [５]潘知常并没有停留或纠缠西方２０世纪美学有关艺术结构的种种说法,博采众长而且追根溯源,在中国古典美学的宝库中独具慧眼地发现了 言 象 意 道,层次分明,结构井然 的组成规律,它来源于三国时期大经学家,当然也是大美学家王弼在«周易略例 明象»里阐述的: 夫象者,出意者也.言者,明象者也.尽意莫若象,尽象莫若言.言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意. [６]就说这四个层次中的 象 吧.中国是以 言为起始,老子的 道可道,非常道,名可名,非常名 ,庄子的 言不尽意 和 得意忘言 ,这个 言 是无法 言 说的 只可意会不可言传 的工具或载体,于是要说清楚 言 ,还得依托于具体的 象 ,这与 西方往往以形象作为起点 的见解不谋而合.西方追求的是形象的逼真,其造型艺术讲究焦点透视㊁光影层次㊁几何比例就可略见一斑,潘知常说道: 西方艺术追求的是毫发不爽的形似,对景描摹的逼真,而中国却偏偏认定 不宜逼真逼真者,正所以为假也 ,转而提倡颊上三毛的传神,迁想妙得的写照. [５]４８９又如在 意 的层次上,潘知常对中国古典艺术的意象和意境有很详尽的论述,的确是抓住了中国艺术的核心问题,说它 最能代表中国美学的特殊价值取向,最能代表中国美学的根本精神 .就文学而言,这是 诗歌美学意蕴的全部秘密.它连接着审美主体与审美客体,是诗歌魅力的发源地 [５]５０６.潘知常转述了西方意象派诗人庞德说意象是 一股融会贯通的力量 ,托马斯 芒罗说意象的 美妙编织,能唤起情绪和沉思 .在意象的基础上,潘知常进而发现 只有消解了意象的意境,才是中国艺术的本体 .宗白华所说的情景交融而产生的最深的情和景, 为人类增加了丰富的想象,替世界开辟了新境,正如浑南田所说: 皆灵想之所独辟,总非人间所有! 这就是我所谓 意境 [７].对此,他否定了将西方现象美学的意向性等同于中国艺术的意境,因为意向性是一种心理现象,而意境则是人类生命向往的 自由境界 在艺术中的生动而完整的呈现.中国艺术在美学上体现出 大象无形 意在言外 境生象外 的生命意趣和人生哲理,有着与西方艺术的写实性㊁具象性和逼真性不同的特征,一个重情感逻辑,一个重理性逻辑,一个旨在表现对象的整体性结构,一个意在呈现对象的准确性细节,其大异其趣的原因究竟是什么呢?潘知常一针见血地指出 中国是建立在 为道日损 的基础上,西方是建立在 为学日益 的基础上 .如此完美地体现在艺术中的 言 象 意 道 结构,虽然有如人体构架一样层次分明,但呈现出来的生命状态却是浑然一体.二㊁情感的 温柔敦厚温柔敦厚 出自«礼记»,说的是古人以诗观风化㊁写性情和见人品,既是指创作主体的为人态度要朴实厚道和温和宽厚,也可指创作的作品所包含的艺术情感要深厚真诚和含蓄蕴藉.当然这种情感一定要附着于相应的艺术形式,尤其是凝练于作品的结构之中,如 乐而不淫,哀而不伤 的«诗经», 迁想妙得,形神兼备 的绘画.如果说在艺术结构上,中国艺术仅仅有西方现代美学对传统主客分离二元文化的 超越之维 ,显然是不够的,还必须有具有本土特色的 澄明之境 . 言 象 意 道 的结构,一定意义上也是抒情的结构.那么,在情感特征上,中国艺术 哀而不伤 以理节情 所体现出来的 温柔敦厚 的含蓄之美,进而表现出 天何言哉 无言之辩 悠然心会 的澄澈通达;相反,西方文化孕育出的美学和艺术观念,既然都超越了二元对立,甚至连人与神的距离都因超越而消除,那么还有什么禁忌,一切都可以尽情地释放和宣泄,从古希腊以来的悲剧如«美狄亚»«李尔王»«安提戈涅»,其效果惊心动魄而带来的 嚎啕大哭 到现代诗人波德莱尔以丑为美的 恶之花 ㊁杜桑视便器为艺术品㊁«格尔尼卡»的歇斯底里㊁«等待戈多»的胡言乱语.两两比照,说明在艺术的抒情方式上,以冲突为特征的 超越之维 来得畅快而属于直线式的火山爆发,这是不能持久更难于真正走进抒情主体的内心世界去体验百肠柔结的复杂和肝肠寸断的况味,而以和谐为特征的 澄明之境 ,虽然蜻蜓点水而了无痕迹,如 古诗十九首 里一次寻常的经历㊁一处平常的风景㊁一回正常的交往,都会发出 同心而离居,忧伤以终老 人生非金石,岂能长寿考 生年不满百,常怀千岁忧 .诚然艺术源于生活又高于生活,且艺术的结构和艺术的情感本来就是生活的结构和生命的情感的凝聚和投射.潘知常总结道: 在本文看来,从最为深层㊁最为根本的角度讲,或许可以把中华民族的生存方式简单表述为:情感节制基础上的内在和谐.正如可以把西方的生存方式简单表述为情感宣泄基础上的外在冲突一样. [５]５１６说明同为喜怒哀乐的情感,特别是表现在艺术里的情感,中西方对此的理解是大相径庭的.而真正能代表中国艺术情感特质的不是儒家的壮怀激烈和死而后已,而是道家的绝圣去智的决绝㊁返璞归真的平静和无为而为的超然,著名哲学家冯友兰说道: 庄学主以理化情,所谓 安时而处顺,哀乐不能入也 .何晏以为圣人无喜怒哀乐,大约即庄子中此说.此说王弼初亦主之,所谓 以情从理者也 .颜渊死,子哭之恸, 安时而处顺 之人,自 理 而观,知 死 为 生 之自然结果,故哀痛之 情 自然无有.此即所谓以理化情也.然人之有情,亦是 自然之性 ,有此自然之性,故 不能无哀乐以应物 . [８]看似无情 实则人间 大情 ㊁天地 真情 ,这是因为老子认定的 人法地,地法天㊁天法道,道法自然 ,庄子认为的 喜怒通于四时 ,一切以自然为本,万物顺其自然.而亚里士多德是这样解释情感的: 所谓情感,是指嗜欲,忿怒㊁恐惧㊁自信㊁嫉妒㊁喜悦,友情,憎恨,渴望,好胜心,怜悯心和一般伴随痛苦或欢乐的各种感情. [９]这里面很多都是自然性的本能情感,与艺术审美情感相去甚远,用中国的语言说是口无遮拦的 直抒胸臆 ,这种以 二元对立 为思维特征创作的艺术,就充斥着激烈动荡和如醉如狂的酒神精神,如希腊神话的冒险㊁伊戈尔的远征㊁麦克白的野心㊁堂吉诃德的疯癫㊁维特的痛苦㊁浮士德的进取㊁于连的狂妄,这也就不足为奇了.不论是生命的情感还是艺术的情感,如果要成为一种具有审美价值的情感,就必须经过 过滤 ,去粗取精㊁去伪存真㊁去野留文㊁去直为曲,做到处变不惊,不以物喜,不以己悲,既不狂傲也不抑郁, 乐而不淫,哀而不伤 八音克谐,无相夺伦,神人以和 .如此的 温柔敦厚 ,不仅是一种优美的情感态度,而且是一种崇高的人伦境界,更是一种人与万物和宇宙和谐通融的生态图景.潘知常激赞道: 天与人互润㊁人与人感应㊁物与人协调,到处以内在的体仁继善㊁集义生善为枢纽,同情交感,怡然有序,上蒙玄天,下包灵地,质碍消融,形迹不滞,尽生灵之本性,合内外之圣道,参宇宙之神工,赞天地之华育,淋漓宣畅着生命的灿烂精神,盎然蔚成了宇宙的太和秩序. [１０]中华民族或中国艺术的 温柔敦厚 已经不是艺术作品洋溢的美妙和艺术主体抒发的美感,而成了人生艺术化的最好表征.通过潘知常生命美学视域下富有创意的比较,此时此刻, 超越之维 早已烟消云散,惟有 澄明之境 悄然莅临.三㊁想象的 神与物游如果说结构是艺术的骨架,那么情感就是艺术的血脉,而想象更是艺术的翅膀,仅有骨架艺术完成了物理雏形,仅有血脉艺术具有了生理机能,而只有获得了想象艺术才拥有了心理能量,才能突破有限飞向无限,才能挣脱束缚进入自由,它不但能告别一个旧世界,而且能创造一个新世界.的确,关于想象的功能,法国文学家雨果称之为 艺术的魔杖 ,爱尔兰伟大的诗人叶芝说它是 某种变幻的药剂 ,１８世纪英国杰出的诗人杨格比喻为是 能从不毛之地中唤出鲜花盛开春天 的 阿米达的魔杖 .中国古代的宗炳«画山水序»文中写道 万趣融和其神思 ,陆机«文赋»说道 精骛八极,心游万仞 ,而刘勰«文心雕龙»论 神思 : 寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色.其思理之致乎,故思理为妙,神与物游. 中国文化论想象不仅是一种心理功能,而且表现出一腔旺盛㊁活跃㊁灵动的生命能量.不论是作为一个生命美学家,还是作为一个文艺评论家,甚至作为一个文学创作者,潘知常都一直思考㊁关注和运用想象.他在«生命美学»里不但论述了想象,而且很多语言极富优美想象,如第一章«美丽的人生地平线»,起笔就是:生命之光是怎样的荡人心魄.当你流连在它辽阔的视野里,便开始从蛰伏的岁月中苏醒,并尝试着用另一种和煦的心情去抚平记忆中淡淡的刻痕和造访那温馨的你曾经久久踯躅其间的生命原野.他在«众妙之门 中国美感心态的深层结构»的第六章第一节的题目是«诗者,妙观逸想之所寓也»,在«中西比较美学论稿»«游心太玄»一节也论述了想象.特别是在«中国美学精神»一书中,在谈到中国人的审美想象和艺术想象时,特地说 不妨与西方传统美学的想象略作对比 ,发现 西方的想象似与中国大不相同 .那么,到底有哪些不同呢?如果说中国的想象是情感力推动的图像再现,那么西方的就是 理解力所推动 的 符号性再现表象的充分凸出 ;如果说中国的想象客体是灵动而与主体和谐共处的,那么 西方想象中的客体是 固定和死的 (柯尔律治所言),是与想象主体相对立的 ,总之,他进一步说道: 与中国的双向投射相比,西方的想象方式似乎只是一种主体向客体的单向投射.这样, 神与物游 就导致了中国想象方式的一系列特色. 潘知常结合中国艺术和中国人的美感心态阐述了 中国式想象 的三个特点.首先是体验的双向式.相比于西方艺术创作主体以 画外人 作 画外观 的主客分离,而中国艺术则是 应目心会 的体验, 目标集中在 物我俱忘 互藏其宅 的深心欢悦和契合状态之上 .在心平气和的虚静状态中 疏瀹五藏,澡雪精神 ,看庭前花开花落,望天上云舒云卷, 澄观一心而腾踔万象 ,那是柳宗元独钓寒江雪时所感受到的 千山鸟飞绝,万径人踪灭 ,那是李白夜半时分所体验到的 危楼高百尺,手可摘星辰 ,那更是杜牧置身 水村山郭酒旗风 所听到的 千里莺啼绿映红 ,所看到的 多少楼台烟雨中 .这些佳句与其说是语言优美的诗歌,不如说是形象生动的绘画.其次是思维的跨时空.西方艺术由于写实性和具象性的束缚,往往是一维的㊁单向度的有限时空,比如造型艺术的 焦点透视 就极大地限制了接受者的想象,即或是世界名画«蒙娜丽莎»那嘴角的微笑所传达的意蕴也是模糊的㊁神秘的,很难激发对美丽㊁优雅和知性的联想,更多是启发美和女性是什么的思考.而如潘知常所说的, 中国的想象方式是全方位的㊁多维的,时空跨度较大. 呈现出 游 的活跃灵动状态,所谓 精骛八极,心游万仞 , 其意象在六合之表,荣落在四时之外 .如中国画瞩目的是对象的生命韵律和神态意趣,运笔的 曹衣当水,吴带当风 ,着墨的 计白当黑,枯烟淡水 ,构图的 疏密相间,以虚御实 等.最后是产生的瞬间性.西方的想象由于受到意志与理解力的控制,可以根据需要而出现或终止,１７世纪意大利新古典主义美学家缪越陀里在«论意大利诗的完美化»书中,把艺术想象和理解搅合在一起而滞留于形象的限制,提出 和理解力结合在一起的想象力 ,反复强调艺术 所造出的形象对想象和对理解都是直接真实的 逼真的 和 近情近理 的[１１].潘知常则认为 中国的想象方式是瞬时性的.也就是说, 来不可遏,去不可止 ,具有随机性 .表现于艺术创作则是 与道时往,著手成春 的美妙, 天地与立,神化攸同 的自然, 控物自富,与率为期 的随意, 情往似赠,兴来如答 的灵动.体验的双向式㊁思维的跨时空和产生的瞬间性,是潘知常在与西方美学比较后总结的生命美学艺术想象的中国特色.的确,艺术想象在本质上是 超越之维 的体现,但超越是手段,进入 澄明之境 才是目的.潘知常通过比较深刻而准确地把握住了中国艺术和审美的特性,看来,他的比较不是简单的借鉴,而是全新的重建,在全球化时代重建中国艺术和中国美学的信心.四㊁结语潘知常的中西美学比较视域下的艺术论,源于他的美学生命论.而他的美学生命论或生命论的美学,其中艺术的美学思考占有大半壁江山.他是要借助中西艺术的比较,为比较美学,进而为生命美学,乃至中国美学寻找一条从 超越之维 通向 澄明之境 的道路.潘知常之所以能承担起对话与重建的美学使命,得益于他对西方美学尤其是西方现代美学,又尤其是生命美学的研习.他认为应该把西方生命美学不仅作为一个学派,更是一种思潮,因为 生命 ,作为哲学㊁美学范畴,应该是在西方１９世纪上半期到２０世纪初期在西方美学史上逐渐形成的一个美学思潮 生命美学思潮之中.它山之石,可以攻玉 .比较的目的是让中国美学完成浴火重生的 现代转型 ,既不是洋为中用地弥补和修复中国美学,也不是相形见绌地证明和炫耀西方美学,它是对话而不是对立,它是引进而不是替代.潘知常在«中西比较美学论稿»中阐述道: 有许多美学家,往往只愿意在中西比较的意义上接受对话的观念,却不肯在重建中国美学的意义上接受对话的观念,在发展理论㊁创造力量的意义上接受对话的观念.之所以如此,原因在于,我们已经习惯于一种传统的 一个取代一个 的理论发展模式. 潘知常在对话比较中以对艺术所表现出来的地域和民族㊁历史和文化㊁美学和哲学的 超越之维 ,而企及人类生命的 澄明之境 ,显示出他的真知和远见的卓识.ʌ参考文献ɔ[１]尼采．权力意志 重估一切价值的尝试[M]．张念东,译．北京:商务印书馆,１９９４:４３．[２]潘知常．生命美学[M]．郑州:河南人民出版社,１９９１:１８６．[３]潘知常．关于中西诗学间的 比较 [J]．中外文化与文论,１９９６(１):１５２．[４]黑格尔．美学:第一卷[M]．朱光潜,译．北京:商务印书馆,１９７９:８７．[５]潘知常．中西比较美学论稿[M]．南昌:百花洲文艺出版社,２０００:４８１．[６]楼宇烈．王弼集校释[M]．北京:中华书局,１９８０:６０９．[７]宗白华．美学散步[C]．上海:上海人民出版社,１９８１:６１．[８]冯友兰．中国哲学史:下册[M]．北京:中华书局,１９６２:６０７．[９]亚里士多德．伦理学[M]．苗力田,译．北京:中国人民大学出版社,１９９２:２９．[１０]潘知常．众妙之门 中国美感心态的深层结构[M]．郑州:黄河文艺出版社,１９８９:１１０．[１１]北京大学哲学系美学教研室．西方美学家论美和美感[C]．北京:商务印书馆,１９８０:９１．[责任编辑:王作华]。
中西方绘画中的美学差异
中西方绘画中的美学差异要谈中西方绘画中美学的差异，必须要从它们的根源说起。
中国绘画脱胎于工艺装饰艺术,古代中国绘画三大体系中的院体画、文人画、民间画都不同程度地传承了装饰艺术的典型特质，即平面性与装饰性的审美趣味，画者将表现对象依照自己的理解进行美化加工，而非追求写实的准确性。
而西方绘画则溯源于古希腊艺术，古希腊人善于捕捉微妙的比例关系，精于数学与哲学，力求明白准确，追求心灵健康与肉体完美。
他们的艺术也力求逼真、写实与理想的结合，从他们的雕塑中就可以看到这点：雕塑多以最美的人体为摹本，表现自编神话中的众神，形体极为精准，比例亦臻于完美。
如柏拉图所说：“艺术是摹本的摹本”。
于是我们可以清晰地看出中西方绘画中最本原的美学差异：写意与写实。
中国绘画偏于精神性的写意，表达了画者对物象的理解及感受，表现物象最本质特征，并进行了理想性塑造加工。
其精神性常常高于画本身的表达与技法，物象作为抒情的媒介表达着作者的精神境界与人格追求。
而西方绘画则偏于写实性地再现对象，往往表达重于构思，技法展示遮蔽了画家的精神表达，要透过层层物象才能体味画家深藏的内心世界。
而且西画常以故事性或场景性代替精神性，在立意上存在缺失。
如18世纪评论家狄德罗所说：“在我们的画作中都有着构思上的弱点，思想性的贫乏。
”下面将从造型、色彩及构图三个方面进一步阐释中西方绘画在写意与写实上的美学差异。
在造型上，中国绘画美学偏于平面性，而西方绘画美学偏于立体性。
中国的绘画由工艺装饰（青铜器、陶器纹样）发展而来，本身就具有先天的平面特征。
陶器上的纹样多是图案化、美化后的物象，因此中国绘画常具有较强的装饰性意味，也历来不竭力追求再现对象，而是满足于表现自己对事物的看法，具有意象性造型理念。
中国画家不写生，而是通过观察记忆将形象积累于脑海，作画时便全凭记忆，这样既保留了物象的本质特征如种类、规律、结构等等，又主观过滤掉了其非本质的元素如光影、明暗及色彩变化。
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《成电讲坛——中西美学与艺术的比较》听后感
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5月6日，很荣幸的去听了曾繁仁教授所开讲的成电讲坛，临听后感觉颇为受益。
曾繁仁教授1964年毕业于山东大学中文系，曾任青岛海洋大学党委书记、山东省教委副主任、山东大学校长，现为山东海天软件工程专修学院名誉院长、山东大学博士生导师、教授，国务院学位委员会学科评议组成员、中国高教学会美育研究会副会长、中国作家协会会员、全国中文教学指导委员会副主任、中外文艺理论学会常务理事等职务。
曾教授近年来一直潜心于美学教学和研究，尤其在西方美学史和当代美育理论领域用力甚深，学识深湛，形成了具有鲜明个人特色的学术思想和理论成果。
今天曾教授做客电子科大，就大学生如何提高人文素质和如何欣赏艺术的无比魅力，与艺术作为人生的伴侣这两点展开了对中西美学与艺术的演讲。
在听曾教授讲座之前，我对于美学的认识停留在字面的理解上，以为美学就是那些艺术家们所研究的东西，不是我所能理解的；以及认为作为一名工科类的学生，这些美学以及与艺术有关的东西离我们很遥远。
殊不知，其实美学就在身边。
首先，曾教授给我们介绍了美学的概念。
简单概括为人类的审美，以及人类对现实和大自然的情感体验和审美情感。
然后曾教授就中西美学的不同作了深层次比较。
中国古代“天人合一”思想与古希腊的“求知”哲学的对比，《中庸》说："喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。
中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。
致中和，天地位焉，万物育焉。
"也就是所谓的“中和位育”之道了，它从从人心与宇宙的同一性出发，揭示了人类心灵本身的澄明与博大，勉励每一位社会中的个体，从中正平和的人道入手，至诚无止，自强不息，以达到与天地万物并立，而共博厚共高明共悠久的至高境界，"中和"是灵魂，它统摄"中和位育"精神的上上下下，而"位育"则是"中和位育"精神的终极目标。
而西方的崇尚的“黄金分割”哲学，却是揭示的和谐之道，道法自然的一种和谐之美。
中国古代“中和论”美学和“中和之道”。
“中和”本来是先秦思想的重要概念，它的一个重要来源其实是春秋时期的“乐”论。
我们从《礼记·中庸》的“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。
中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。
致中和，天地位焉，万物育焉”。
“保合太和”之自然生态只美，《易经》云，“乾道变化，各正性命，保合太和，乃利贞。
”中国自古是农业社会，故有“农为本，商为末”的说法，因而有国泰民安，风调雨顺，五谷丰登，国家太平只天下大宏愿，老百姓个个平安无事，就是天下太平。
“元亨利贞”四德之吉祥安康之美，《左传》襄公九年载：穆姜释随卦卦辞，读“元、亨、利、贞”，以元为仁，亨为礼,利为义,贞为正，称为“四德”，赋予道德规范的涵义。
唐孔颖达《周易正义》引《子夏传》说：“元，始也；亨，通也；利，和也；贞，正也。
”认为乾卦“四德”意味着阳气始生万物，物生而通顺，能使万物和谐,并且坚固而得其终,宋程颐在所著《易传》中,依据孔说,将此四字解释为“元者万物之始，亨者万物之长，利者万物之遂，贞者万物之成。
”以元亨利贞为天道生长万物的四种德行。
“中庸之道”之适度适中之美，《中庸》始于“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”而终于“‘上天之载，无声无臭。
’至矣”。
这就是圣人所要达到的最高境界，这才是真正意义上的天人合一。
天人合一的天是善良美好的天，天人合一的人是像善良美好的天那样善良美好的人，天人合一就是人们自觉修养所达到像美好善良的天一样造福于人类和自然理想境界。
“和而不同”之相反相成之美，比如烹调，必须使酸、甜、苦、辣、咸调合在一起，达到一种五味俱全、味在咸酸之外的境界，才能算是上等佳肴；比如音乐，必须将宫、商、角、徾、羽配合在一起，达到一种五音共鸣、声在宫商之外的境界，才能算是上等美乐：反之，如果好咸者一味放盐，好酸者拼命倒醋，爱宫者排斥商、角，喜商者不用羽、徾，其后果便不难设想，也不堪设想了。
因此，早于孔子的晏婴就曾说过：“若以水济水，谁能食之？若琴瑟专一，谁能听之？相辅相成之为美也。
“和实相生”之生命旺盛之美，“生生之谓易；成象之谓乾，效法之谓坤；极数知来之谓占，通变之谓事，阴阳不测之谓神。
”，周易有云：“天地之大德曰生。
”亦即“天地之间最伟大的道德是爱护生命”。
还有什么比爱护生命更有意义更有价值的呢？都说如今物欲横流、人心不古，不图名、不图利是一种优秀品质，致力于实务的人，在自己的岗位上所做的扎扎实实的事情多，少炫人耳目的高论；他们又都是惠泽被来者的人，却不求任何回报。
因此，他们都是大德无言的表率。
从他们身上，我们感受最多的是来自灵魂深处的感动。
“人文化成”之礼乐教化之美，《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。
”“质胜文则野”就是指一个人没有文化修养就会很粗俗；“文胜质则史”就是指一个人过于文雅就会显得像个酸秀才，书呆子，注重繁文得节而不切实际。
所谓“百无一用是书生”，就是典型的“文胜质则史”，忘了做人的根本。
所以要“文质彬彬”，既要有文化修养，又不要迷失了本性，只有这样，才能够称得上是真正的君子。
通过曾教授对中国美学的介绍，我对中国古代的“天人合一”这一传统哲学有了更深刻的认识，体会到了“万物并育而不相害，道并行而不相悖”的万物同时生长而不相妨害，日月运行四时更替而不相违背的至理。
世间万物本来不同，但却能相容于天地之间。
人往往以自我为中心生出种种成见，由成见划分出是非彼此，为坚持是非，彼此你争我斗，互不相容,终生役役迷失自我。
人的真正解放在于消除一切成见，以开放的胸怀包容万物，与天地并生，与万物同存。