审美经验现象学读书报告

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审美经验与审美观念的哲学研究

审美经验与审美观念的哲学研究

审美经验与审美观念的哲学研究在我们日常的学习和生活中,我们常常会遇到各式各样的艺术作品,如画作、音乐、文学等等。

这些艺术作品都是人们审美经验的产物,而审美经验与审美观念作为一个哲学研究领域,一直备受关注。

审美经验是人们在欣赏艺术作品时所产生的主观体验。

每个人的审美经验都是独一无二的,受其个人的喜好、文化背景、生活经历等多种因素的影响。

但是,尽管每个人的审美经验都不尽相同,却也存在一些普遍的共同点。

首先,审美经验与美感有着密切的关联。

美感是人们在欣赏艺术作品时所产生的美的感受。

无论是一幅精美的画作,还是一首悦耳的音乐,都能够引发人们内心的美感。

通过艺术作品所传递的形式、色彩、音调等元素,人们能够感受到美的存在。

其次,审美经验与情感有着紧密的联系。

艺术作品往往能够唤起人们的情感,如喜悦、悲伤、愤怒等。

当我们欣赏一幅悲戚的画作时,我们可能会在其中感受到作者的忧伤和心情。

而当我们听到一首欢快的音乐时,我们很容易感到快乐和轻松。

艺术作品通过情感的表达,使审美经验更加丰富和深刻。

另外,审美经验还与价值观念密切相关。

不同的人对美的认知和评价标准往往是不同的,这与个人的价值观念密切相关。

美术作品的价值观念是一个相对而言的概念,不同的艺术家、不同的文化背景会产生不同的价值观念。

比如,在中国传统文化中,儒家强调“君子爱财取之有道”,因此,中国画作中往往强调笔墨的淡泊和造化的自然之美。

而在西方文化中,人们更加注重个人创造力的发挥,因此,他们更加喜欢以色彩鲜艳和形式多样的艺术作品。

审美观念则是人们对于美的认知和理解。

审美观念通常受到文化和历史的影响。

比如在中国古代,人们认为山水画和花鸟画是最具代表性的艺术形式,因为它们能够表达出中国的自然山水和动物植物的美。

而在西方艺术中,人们更加注重个人的表达和创造,他们更加追求独特和个性化的审美观念。

审美经验与审美观念的哲学研究不仅使我们更好地理解艺术作品,也促使我们反思自己的思维方式和文化观念。

现象学美学

现象学美学

现象学美学1. 简介现象学美学是一门研究艺术和美的哲学学科,它以现象学的方法探讨美的本质、艺术经验以及审美感知。

现象学是一种哲学方法,强调通过直接观察和描述来揭示事物的本质特征。

在现象学美学中,我们关注艺术作品如何通过感官经验和主体参与来产生审美效果。

2. 美的本质现象学美学认为,美并不是一个客观存在,而是一种主观体验。

每个人对于美的理解和感受因个体差异而异。

然而,现象学也强调了共享的审美经验和普遍性原则。

通过对艺术作品进行深入观察和描述,我们可以发现其中所蕴含的普遍性特征。

3. 艺术经验艺术作品是艺术家通过各种媒介表达自己内心世界的一种方式。

艺术经验涉及到观者与作品之间的互动过程。

在这个过程中,观者会通过感官接收作品所传递出来的信息,并产生情感、思考和反思。

艺术经验是一种主观的、个体化的体验。

每个人对于同一件作品的理解和情感反应可能会有所不同。

然而,艺术家通过作品所传递的信息和情感是普遍性的,观者可以通过自己的主观体验去感知和理解。

4. 审美感知审美感知是现象学美学中一个重要的概念。

它指的是通过感官对艺术作品进行感知和理解的过程。

审美感知涉及到视觉、听觉、嗅觉、味觉等多种感官,以及情感、思维等心理过程。

在审美感知中,我们通过直接观察艺术作品来获得信息,并通过情感参与来产生审美效果。

艺术作品可以唤起我们内心深处的情感,引发思考和反思。

5. 艺术形式与表现手法现象学美学研究了各种不同形式的艺术,包括绘画、音乐、舞蹈、戏剧等。

每种艺术形式都有其独特的表现手法和语言。

绘画以色彩、线条等视觉元素为表现手法,通过平面的形式表达艺术家的情感和观念。

音乐以声音、节奏等听觉元素为表现手法,通过时间的流逝传达出情感和思想。

舞蹈以身体动作和空间布局为表现手法,通过肢体语言展示出艺术家的内心世界。

戏剧以演员的表演和剧本为表现手法,通过故事情节和角色塑造来传达出深层次的意义。

不同的艺术形式和表现手法给人们带来了不同的审美体验,同时也反映了艺术家对于美和世界的独特理解。

艺术现象学课后感悟:基于实践活动的审美经验

艺术现象学课后感悟:基于实践活动的审美经验

艺术现象学课后感悟:基于实践活动的审美经验作者:罗鑫来源:《锋绘》2019年第02期摘要:审美经验是一直是中西方美学研究的一个中心问题,我们的认识主要依据的是马克思主义的美学观点,认为审美经验是基于实践活动的。

因此,我们需要理清对审美经验的界定问题,理清马克思之前的美学家们对审美经验的认识,最后再回到审美经验内部,通过对它内部的运行过程的分析来引出它的实践性特点。

关键字:审美经验;实践;美学;创造性1 审美经验的界定通常来说,审美经验是指人在现实生活和审美活动中所获得的审美感觉,是审美主体在具体的审美活动中所获得的一种心理和生理的经验和感受,它是一个过程,由逐渐展开不断走向深入,贯穿于审美活动的始终。

作品的存在时是审美经验生成的前提,同时,作品本身也不是一个外在于欣赏与审美的对象世界,作品本身也是审美经验的一部分。

作品与接受者或审美者都处于世界之中,它们共同存在着,因此,不能用主客二分的一般认识论去经验作品。

人们陶醉于艺术的审美时,审美的主客体交融在一起,也就是说,不管是作品还是审美者,都不能在主被动的意义上来把握,他们相互敞开自身,相互生成。

而且,这种相互生成克服了形形色色的偏见和形而上学。

相互生成的游戏表明,审美生成了审美对象或作品,而审美对象或作品也生成了审美,这一切都表明不能用现实世界的方法去观察审美经验。

总之,艺术的审美经验使艺术家们审定生活的尺度不在现实生活,而在理想世界之中,他们能够不为任何实务活动所扰,忘掉人世间的牵挂。

审美经验的这种区别于日常经验而满足人的精神需求的特殊性使艺术创作永放异彩。

但这并不意味著审美经验的获取是远离实践和现实的,相反是与现实生活紧密联系的,主体从实践中不断吸收养料,从而培育了理想世界中的审美经验。

2 审美经验理论的发展历程审美经验的问题是审美活动研究的重要组成部分,也是整个美学研究中一个重要而特殊的层面。

在古希腊的美学思想中,有关审美经验的研究并不占重要的地位,因为古希腊哲学的核心是本体论问题,古希腊美学的核心也是美的本质问题。

审美经验现象学读书报告

审美经验现象学读书报告

《审美经验现象学》读书报告我将分别从“美”、“审美对象”、“审美经验”三个角度概括来杜夫海纳《审美经验现象学》的主要观点,并简要谈谈自己对这些观点的看法。

一、美杜夫海纳对“美”的论述主要集中在引言部分,内容大致有以下三个方面:(一)对一般的“美”的界定的否认一般的观点对美的界定主要采取以下几种方式:一、将美定义为特定的审美特质,并赋予这种特质以某种价值。

杜夫海纳认为这样的观点容易陷入主观主义,致使客观标准含糊不清。

二、从审美对象的结构,即按照审美对象的创作行为、审美对象的呈现方式来界定美,杜夫海纳认为按照这样的思路,美感在审美经验中会非常隐蔽。

三、用某种快感来界定美,杜夫海纳认为快感有不确定性、不稳定性,这样的判断容易成为偏爱。

综合以上缺陷,杜夫海纳希望建立“把价值判断置诸一旁,仅仅赋予内在于欣赏者经验的价值以应得的、有限的意义”①的美学体系。

(二)对“美”的界定杜夫海纳认为“美”的含义是“内在于对象并证明其自身存在的一种价值”②当人们把美放到其他审美范畴如漂亮、崇高、优雅中的时候,人们在赋予美实体意义。

范畴所指是对象自身结构,它们要求人们通过结构去阐述这一印象。

在美的实际功能上,杜夫海纳认为“古典艺术”将象征着完美的美与具有特定性质的美混为一谈,因而古典作品对美进行了垄断。

他提倡美应当只提出而不解决问题。

(三)审美判断杜夫海纳认为审美判断有三个原则:一、对象必须是美的。

二、我们应当就它所想要成为的东西来对它加以判断。

三、审美对象须自我呈现。

结合以上三个特点,这样一种美学才有可能:“它不拒绝审美评价,但又不屈从于审美评价;它承认美,但又不制造美的理论”③。

杜夫海纳对美的认识有让我萌生以下几点想法:(一)欣赏者审美经验的必要性。

杜夫海纳希望建立仅仅赋予内在于欣赏者经验的美学。

这点,在审美经验方面他也提到了,“欣赏者经验”是杜夫海纳《审美经验现象学》的理论基础,他也承认了这样有所狭隘,但他表示欣赏者经验的探讨必要性显著。

审美经验——精选推荐

审美经验——精选推荐

审美经验审美经验(aesthetic experience)和审美对象(aesthetic object)是现代美学的核⼼问题。

正如朱光潜所说:“近代美学所侧重的问题是:‘在美感经验中我们的⼼理活动是什么样?’⾄于⼀般⼈所喜欢问的‘什么样的事物才能算是美’的问题还在其次。

”[1]与审美经验相对应的问题不是美(beauty)的问题,⽽是审美对象和审美价值(aesthetic value)的问题。

也就是说,不仅是美的事物可以成为审美对象,引发审美经验,具有审美价值,诸如崇⾼、荒诞、甚⾄丑之类的事物也可以成为审美对象,引发审美经验,具有审美价值。

在西⽅美学史上,这种古典美学向现代美学的转向发⽣在17世纪末到18世纪;(注:正如汤森德(Dabney Townsend)指出的那样:“尽管在19世纪之前提及‘审美经验’会犯下弄错时代的错误这⼀点已经得到普遍认可,但这个概念在17后期和18世纪英国兴起的经验主义中已经有了它的基础。

……哈奇森、休谟、伯克、荷加斯、杰勒德和艾利森等⼈都承认:关于美、崇⾼和趣味的讨论是哲学讨论的核⼼。

从他们的讨论中形成的审美经验概念,以这样或那样的形式主宰了随后的美学理论。

”⽽国内美学界直到20世纪90年代以来才对这种转向有明确的认识。

(注:⽐如蒋培坤曾经指出:“从研究‘美’转⽽研究‘审美’,标志着传统形态美学体系的历史终结,同时也标志着现代形态美学体系的开端。

”(蒋培坤:《美学,该怎样提问》,载《学术⽉刊》1991年9⽉号,3-4页。

)我在拙著《美学的意蕴》(北京:中国⼈民⼤学出版社,2000年)第四章讨论美的本质问题时曾经明确指出,传统美学在美的本质问题上的迷误在于没有清楚地区分⽇常意义上的“美”和美学意义上的“美”,这⼆者之间的区别实际上就是美(beauty)和审美对象(aesthetic object)之间的区别。

)⼀什么是审美经验呢?在18世纪英国经验主义美学家看来,审美经验就是⼀种⽆利害的愉快(disinterested pleasure)经验。

生态视野中的审美经验——以现象学为基点

生态视野中的审美经验——以现象学为基点
( 山东大学 哲 学与社会发展学 院,山东 济南 2 0 1) 5 0 4

要: 生态视野 中审美经验的本质是一种家园意识。 它来源于现象学对入 的有F 生 鼬『研究。 生态美学将 自然视为人类
有限 l的终极原因, 生 认为家园意识是人类的一种存在方式 , 通过生态美学的 家园意识 , 类就可达到是人类与 自 人 我和解。 关键词 : 家园意识 ; 生态现象 学; 限性 ; 态环链 有 生 中图分类号 : 8 — 2 B 3 0 文献标识码 : A 文章编号 :0 2 3 4 (0 )9 0 4 — 3 10 — 2 0 2 1 0 — 0 0 0 1
主 随着生态危机的加剧 , 生态视野逐渐成为人们观 的 能力 , 体完 全 能 为 自然 立 法 。主体 可 以按 照 自我 照 问 题 的重 要理 论取 向 , 在生 态 视 野 中 , 学 的基 本 的 意志 对 自然 进行 改 变 , 类 审美 经验 就 是 对 自然 的 美 人 问题如审美经验的本质 、 美学 研究 方法 、 美学研究 的 征服感及其在征服过程 中的 自 豪感 。 而这种主体为 自 意义等 , 都进人了一种新 的理论层次并成为当下美学 然立法的精神正是导致生态危机的根源。第三 、 人类 研究 的重要理论热点。 这一理论热点的主要表现就是 主体 的存在方式是一种理性 的存在。由于认识论要从 生 态 美 学 逐 渐 成 为 一种 学 术 前 沿 并 以一 种 进 取 的姿 客体中证 明主体 的能力 , 以, 所 认识论强化真理 的符 态 表现 出对 现 实 问题 的建构 意义 。 这一 新 的理论 视 合论 , 在 认为只要客体符合 主体的认识 , 就是真理 , 真理 野 中, 审美经验是生态美学 的核心 问题 , 审美经验不 是对主体能力的说 明。本质上来看 , 认识论的主体能 仅 是生 态 美 学之 所 以成 立 的基 础 , 也是 生 态 美 学对 现 力强化科学 的理性思维方式 , 这一思维方式同样也是 实进 行 干预 的根本路 径 。 生态 危机 的 根源 之一 。 认识论 中主体能力的无限扩张是 导致 了生态危 机 的根 源 。 自现象 学 以来 , 们 开始 关 注人 类 主体 能 人 生态视野 中人 的存 在方式 力 的形成 过 程 。在 西 方 , 自胡塞 尔 开始 , 海 德 格 尔 、 经 哈贝马斯 、 梅洛 一庞蒂 、 保罗 ・ 利科尔等人 在 现象 学 看来 , 态危 机 的产 生 与 认识 论 有 着 密 伽 达默尔 、 生 构成了浩浩荡荡 的现象学运动 。这一运动使 不 可 分 的关 系 , 至 于 就是 认 识 论 哲 学 “ 体 为 自然 的发展 , 甚 主 并 立法 ” 这一精神的产物。 认识论将 主体与客体两分 , 得人 们开 始 反 思认 识 论 的哲 学基 础 , 进 而关 注人 类 在 主客两分的过程 中, 认识论实际上 又将人的主体能力 能力和视域产生的根本原 因。 在现象 学运动 中, 人们 发现 : 人类 的存在方式并 视为哲学思考 的根本 , 因为主体有 能力将世界进行主 而是一种合力。这一合力 客 两 分 是认 识 论哲 学 的基 础 和预 设 。因此 , 识 论 的 不是一种不证 自明的存在 , 认 哲 学 奠基 于 “ 主体 的形 而 上学 ” 在 认识 论 主体 形 而上 不仅包括人类的历史视域 ,也包括人类 的将来视域。 。 在 人类 的存在方式包含如 学 的基础上 , 人的存在方式有如下基本特点 : 第一 , 具体地讲 , 现象学运 动 中, 主 体是透 明的 , 其能力是先验的。认 识论哲学认 为主体 下几 个层 次 : 第一 , 人类的能力和视域来源于一个世 界。在胡 的能力是不证 自明的。 这集 中体现在康德的先验哲学 之 中 。在认 识 论哲 学 中 , 人能 对 世 界进 行 主客 两 分 的 塞 尔对 现 象 学 的推 进 中 , 发 现 : 类 是 生 活 在 一 个 他 人 能力是无须证 明的。第二 、 正是因为主体有 主客两分 “ 生活世界” 中, 之 人类 主体能力的来源都是来 自于这

杜威审美经验理论的现象学解释

杜威审美经验理论的现象学解释

杜威审美经验理论的现象学解释
奥古斯特·杜威的审美经验理论是九十年代末发展起来的现象学思想,与认知
心理学和行为学不同,新的审美经验超越了抽象和认知,认为审美经验是一种能感受历史性和文化性经验的本质特征。

杜威的审美经验理论是独特的,它从现象学的层次分析了审美的内容。

杜威的审美经验理论中最重要的概念是“审美性”,它被描述为“一种和别的
实践或感受欲望构成联系的行为”,它可以在美学之中体现潜在审美经验的特点,从而加深对审美经验的理解。

例如,一个人在欣赏一副绘画时,可以体会出他所展现出的审美性,从而得出恰当的审美结论,例如“这是一副精美的作品”。

另外,审美经验也可以在文化传承中包含着历史性的特征。

杜威的现象学理论
认为,人类的审美经验不但受到语言的影响,还受到历史和文化的影响,这也是一种审美的内涵。

例如,在中国的古代审美观念中,人们经常将审美与“阴”和“阳”联系起来,来表达一种艺术的和谐和美学,这种观念在中国仍然活跃,但同样也有可以通过历史性背景得到不同解释的可能性,这就是杜威审美经验理论的异化形式。

在高等教育中,杜威审美经验理论可以为从文学、美术、戏剧等文化课程中获
得全新体验提供理论指导。

此外,杜威审美经验理论也可以为最新艺术活动、艺术收藏和文化拓展活动提供客观的分析思路,并能辅助学习者发展出独特的文化性视角。

它还可以帮助高等教育者在文化传承方面更好地把握新事物,以及更好地深入理解历史性与文化性经验中的审美教育。

杜威审美经验理论为现今艺术研究带来了一种全新的审视审美经验的途径,它
的考量不仅仅影响了对美学的思考,而且也改变了高等教育中审美经验的跃进,深化了对审美。

审美教育书简读书报告

审美教育书简读书报告

审美教育书简读书报告1. 简介本报告是针对《审美教育书简》一书的读后感和个人总结。

该书是由著名哲学家、美学家鲁尔及其合作者共同撰写的一本关于审美教育的著作。

书中讨论了审美教育的重要性、目标以及具体的方法和实践。

下面我将从几个方面对这本书进行评价和总结。

2. 重要性和意义鲁尔在书中强调了审美教育的重要性。

他认为,审美教育不仅可以培养人的审美能力和创造力,还可以提高人的艺术欣赏水平,增强人的情感和情趣。

审美教育可以使人们更加敏感和理解美,从而提高人的生活质量。

这在现代社会尤为重要,因为人们往往在繁忙的工作和学习中忽视了对美的感知和体验。

通过审美教育,人们可以重新发现艺术的魅力,学会欣赏和享受美。

3. 目标和方法在书中,鲁尔提出了审美教育的目标和方法。

他认为,审美教育的目标是培养人们对美的感知能力和欣赏能力。

为了实现这一目标,他提出了一系列的教育方法,如艺术欣赏、创作实践、审美理论的学习等。

这些方法可以帮助人们真正理解和体验美,培养出对美的敏感和独特的审美眼光。

4. 实践案例书中还提供了一些实践案例,来具体解释和展示鲁尔提出的教育方法。

这些案例包括了学校教育、艺术机构的项目以及个人实践等。

通过这些案例,读者可以更好地理解和应用鲁尔的理论,从而在实际教育中获得更好的效果。

5. 我的读后感这本书给我留下了深刻的印象。

通过阅读,我深刻意识到审美教育在培养人的综合能力方面的重要性。

以往,在学校教育中,我往往只注重了理科和文科的学习,忽视了艺术教育的重要性。

但是通过阅读这本书,我更加明白了艺术和美对我个人和社会的意义。

从此之后,我开始主动参与艺术活动,如参观美术馆、学习音乐等。

这些经历让我深刻地感受到了艺术的魅力,丰富了我的生活,也提高了我的思维和创造能力。

6. 总结《审美教育书简》这本书是一本对审美教育进行全面阐述和激发读者兴趣的著作。

通过对书中内容的学习和实践,我们可以更好地理解和应用审美教育的理念和方法。

在审美经验中完成语文教学——杜夫海纳阅读现象学启示

在审美经验中完成语文教学——杜夫海纳阅读现象学启示

在审美经验中完成语文教学—杜夫海纳阅读现象学启示◎韩小龙韩小龙,北京宏志中学教师。

杜夫海纳是法国现象学美学家,代表作 《审美经验现象学》表达了他的基本美学思想,他认为审美知觉是审美主体与对象交流的媒介,包括呈现、再现和想象、反照和情感等三个 阶段。

主体和对象发生互动,相互作用,并在审 美知觉的情感上组合成为审美经验。

在此互动 过程中,对象的物质性、认识意义丧失,艺术成 为审美主体与对象沟通的唯一途径,重感知轻 认识。

艺术被看作是拯 的能力,他 的究重点为创作主体的“意向性”现象学美学,转向鉴赏主体的“审美 经验”经验主义美学,调审美对象和审美 感知 ,艺术作与审美知觉合现审美对象。

杜夫海纳的 点是审 美直觉,他认为审美对象的本质是 知觉对 象,经现象学 达 主性的意识。

杜夫海纳现象学看作是 纯粹知性意识 经知觉意识(梅$达 知觉意识的 ,经经验意识达意识本的过程,过程是到达意识本质 的过程,知觉主体与 的 ,意向对象,杜夫海纳 的“中,在 的 ,审美对象 现转化为现实的“现象”,即在呈现中被给予和被还原 的感知性对象。

意向性对象”还是“纯粹知觉对象”?这 是杜夫海纳与 的 性 ,、和 的 合等 成看作是 学作 在的物 基 ,杜夫海纳为一个“物”。

是,个“物”是的,认为是“一 的 的 :,杜夫海纳则基知觉的,认为 物一样被感知,是感知。

对 的感知和 的 ,虽然认为文字成了 意向性对象在的物基,并成为 意向性对象的 。

在杜夫海纳里,仅作为“物”的“自在 ,而且成为构成了审美对象被感知的“自为在。

学作品 被 看作是 意向性对象”。

是现的、他律的在。

杜夫海纳认为内在 学作 的意义 尚是审美对象整体,作为 审美对象整体的是“感性”。

杜夫海纳的 知觉对象是现实的、自律的在。

现实性 与现性、自律与他律成为 知觉对象”与意向性对象”的最显著的 。

#1]作为现象学美学家,杜夫海纳重审美经验,认为欣赏者的 审美意识使艺术作成为审美对象。

审美经验现象学

审美经验现象学

审美经验现象学审美经验现象学是一种关于人类审美体验的新学科,它关注人在观察、思考和评价审美对象时的体验状态。

它被认为是审美心理学的拓展,有助于解决审美心理学中存在的一系列概念和研究方法的瓶颈。

审美经验现象学作为一门新兴学科,它旨在从心理学的角度考察人们在审美活动中的心理机制,同时也包括视觉、触觉、听觉等审美形式以及它们背后的文化背景和社会意义。

审美经验现象学首先要探讨的是审美体验本身,它将审美体验作为一个主体,把审美行为作为它的目的,把审美空间作为它的载体,发掘审美体验的本质和机制,从而学习促进审美体验的有用方法。

审美经验现象学认为,人们的审美体验是一个联合的过程,经历的对象、探索的过程和体验的空间三者相互依赖,互相影响。

它设计了一系列研究方法来提取审美体验的组成部分,以及激发它们产生的本质机制。

它在考察审美体验的基本要素时,采用了定性和定量的研究方法,以尽可能准确和全面地描述审美体验的性质。

审美经验现象学还在审美系统中探索了文化和社会背景的作用。

它把审美系统视为一个复杂的社会系统,关注审美行为中文化价值观和身份认同的影响。

它认为审美体验不仅仅是内在的,还有外在环境的影响;审美体验不仅仅是一种抽象的过程,还受到物质空间和文化空间的影响。

审美经验现象学的研究结果表明,审美体验具有多层次的本质,它受到外在条件的调节,但也可以激发出内在的力量,以促进人的自我认识和艺术感知能力的发展。

审美经验现象学研究的结论可以帮助人们更好地理解审美行为的内涵,从而让用户在艺术和日常生活中得到更多的审美感受和体验。

审美经验现象学作为一门新兴学科,正在逐渐受到专业研究者的重视和关注。

它提出了一套新的审美研究理论和实践方法,帮助人们更好地洞见审美体验的内涵,同时也能够改善艺术实践和文化传承,从而促进人们的审美素养的提高和社会的繁荣稳定。

因此,审美经验现象学有着巨大的潜力和发展前景,它也将在未来的研究工作中发挥极大的推动作用。

审美经验是美的现象的唯一见证

审美经验是美的现象的唯一见证

审美经验是美的现象的唯一见证美是一种由感性与理性共同作用而产生的主观感知,这一感知性源于感知主体视觉,思维,认知,个性等综合因素的相互作用。

美作为一种现象,其出现的根源来自于感知主体的审美经验。

在本文中,我将通过以下三点来证明:审美经验是美的现象的唯一见证。

一.美的现象浅析1.对于“美的现象”的理解美是一种复杂的概念,自人类存在文明以来,就一直对“什么是美”这个问题进行过无数次的定义与争论。

但无可否认的是:美的确是作为一种现象存在并且出现的。

其具体含义可以理解为:审美对象受到感知主体主观意念上的认同与欣赏,从而使感知主体在心理思维上产生愉快,欣慰的感受。

2. “美的现象”的构成要素美作为一种现象存在,其构成要素有如下三条:1.感知主体,即指欣赏,感受美的事物的人本身。

2.受审客体,即指具有美学欣赏价值的客观事物。

3.审美经验,即指感知主体自身思维中对于美的意义的界定。

这三者之间相互作用,彼此推进,使得美作为一种现象出现了。

二.审美经验阐释1.审美经验的含义审美经验,是指保留在审美主体记忆中的、对审美对象以及与审美对象有关的外界事物的印象和感受的总和。

美学大师普列汉诺夫曾分析说:“当原始猎人第一次用其捕获的禽兽身上的羽毛来装饰自己时,他们直接意识到羽毛显示着自身的智慧、勇敢、力量以后他再看到此类羽毛时,就专门把它作为美的装饰品去追求和欣赏,而不再去意识和体验羽毛所标志的猎人的力量了。

”这一论述恰恰说明了审美经验对于理解,感受美的重要性,也说明了美作为一种现象出现,很大程度上都来源于个体的审美经验。

由此可见:审美经验通常是在审美实践的多次反复中形成的。

人在实践活中,特别是在审美活动中,思维中积累了大量关于外界事物的知识和经验,审美时,当受到审美对象的信息刺激就会调动有关的经验记忆,并产生联想,立即做出审美的反应。

比如在审美活动中再现型想象就是审美经验起作用。

由于审美经验的参与,对美的欣赏通常是不需要思考而直接可以做出判断的。

杜威审美经验理论的现象学解释

杜威审美经验理论的现象学解释

杜威审美经验理论的现象学解释以《杜威审美经验理论的现象学解释》为标题,写一篇3000字的中文文章近代美学理论学家杜威提出了审美经验理论,指出审美经验是一种特殊的角度来看待艺术,是对艺术作品表现特点的创造性洞察力。

审美经验理论认为,艺术作品可以被经验性地赋予意义,而这些意义可以被不同的观众理解。

因此,审美经验理论为我们提供了一个框架来看待艺术从现象学的角度解释艺术的审美价值。

从现象学的角度看,艺术作品的审美价值不是由其物质本身决定的,而是由其所体现出来的感受和反应。

现象学基于这种理论,认为艺术作品所表现出来的审美价值主要取决于它如何定义和叙述其审美形式的内容。

因此,现象学的角度下的审美理论强调的是,艺术作品的审美价值不在于它的形式或物质本身,而是在于它在表现上的内涵它的抽象形态、表现风格、审美主题等等。

在现象学的角度下,审美体验可以被看作一种理解艺术作品的过程,它涉及到从外部物质形态到内在意义的转变和延伸。

现象学认为,审美体验实际上就是一种“经验抽象”,它能够带来对作品的理解,从而帮助欣赏者接受一个更有意义的艺术世界。

此外,现象学还认为,审美体验不仅仅是一种静态的经验,它更强调了直接体验作品的动态过程;因此,它不仅能够让人们更多的感受艺术的内在美,而且还可以让人们从作品中获取有价值的审美体验。

现象学的角度解释审美经验旨在帮助观众正确认知一件艺术作品的审美价值,同时也让该作品的审美体验从艺术家传播到观众那里,他们可以从中获取有价值的审美体验。

另外,杜威审美经验理论还认为,这种审美体验还可以探索艺术作品的“科学性”和“艺术性”,也就是艺术作品的实证性和审美性。

总而言之,现象学的解释审美经验反映了杜威审美经验理论的观点,从而让艺术家和观众能够更深入地体验和理解艺术作品,并获取其有价值的审美体验。

而审美体验不仅限于观众,艺术家也能从中获得丰富的审美感受,从而更加充分地发挥自己的创造力和灵感。

因此,以现象学的角度解释审美体验不仅能为艺术家和观众提供更加深刻的理解,也可以让他们探索艺术的更多维度。

幼儿审美经验建构读后感

幼儿审美经验建构读后感

幼儿审美经验建构读后感《幼儿审美经验建构》是一本关于幼儿审美教育的著作,通过作者的个人经验以及与幼儿互动的过程,阐述了如何帮助幼儿建立审美经验。

这本书给我留下了深刻的印象,让我对幼儿审美教育有了更深入的认识。

首先,作者强调了审美经验的重要性。

审美经验是幼儿成长过程中不可或缺的一部分,它不仅能够帮助幼儿建立正确的价值观,还能够激发他们的创造力、想象力与观察力。

作者通过实例和案例,详细地阐述了如何帮助幼儿建立审美经验,这些经验和技巧对于幼儿未来的发展有着深远的影响。

其次,作者强调了幼儿的主体性。

在审美教育中,幼儿应该是主体,而不是被动的接受者。

作者通过与幼儿的互动,引导他们主动探索、发现和创造美。

这种引导方式不仅有助于提高幼儿的审美能力,还能够培养他们的自主性和创造性。

此外,作者还强调了教师的角色。

教师在幼儿审美教育中扮演着重要的角色。

他们不仅是幼儿的引导者,还是幼儿的伙伴和朋友。

教师需要了解每个幼儿的兴趣、特点和需求,根据不同的幼儿制定不同的教育方案,从而帮助他们建立适合自己的审美经验。

最后,这本书还让我认识到审美教育不仅仅是在课堂上进行的。

它可以在日常生活中的各个方面进行,例如在自然环境中欣赏美景、在家庭中欣赏艺术品、在音乐中感受旋律等等。

这些都可以成为幼儿审美教育的素材和资源。

总之,《幼儿审美经验建构》是一本非常有价值的书籍,它不仅让我了解到了幼儿审美教育的重要性,还让我认识到如何帮助幼儿建立审美经验。

通过作者的叙述和案例分析,我深刻地认识到审美教育对于幼儿未来的发展有着深远的影响。

我相信这本书对于所有从事幼儿教育工作的人都有很大的启示和帮助。

美学经验与审美意识的研究报告

美学经验与审美意识的研究报告

美学经验与审美意识的研究报告研究报告摘要:本研究旨在探讨美学经验与审美意识之间的关系。

通过对美学经验的分析和审美意识的探讨,我们发现美学经验是审美意识形成的基础,而审美意识则进一步影响和丰富美学经验。

本研究采用定性研究方法,通过文献分析和个案研究,深入探讨了美学经验和审美意识的内涵、特点以及相互关系。

研究结果表明,美学经验和审美意识在个体的审美体验和审美判断中起到重要作用,并对个体的艺术欣赏和审美价值观产生深远影响。

1. 引言美学经验和审美意识是美学研究中的两个重要概念。

美学经验是指个体通过感知、体验和理解艺术作品等美学对象所获得的主观体验,而审美意识则是指个体对美学对象的感知、评价和判断能力。

美学经验和审美意识相互作用,共同构成了个体的审美体验和审美判断。

本研究旨在深入探讨美学经验和审美意识之间的关系,以期对美学研究和艺术教育提供有益的启示。

2. 美学经验的内涵与特点美学经验是个体对美学对象的感知、体验和理解过程。

美学经验的内涵包括感知、情感、理解和反思等方面。

个体通过感知美学对象的形式、色彩、音响等感官特征,产生美学感受;通过情感的参与和体验,感受到美学对象所传递的情感和情绪;通过理解和反思,深入挖掘美学对象背后的意义和内涵。

美学经验的特点是主观性、情感性和开放性。

个体的美学经验是主观的,因为不同个体对同一美学对象可能产生不同的感受和理解;美学经验是情感性的,因为个体在美学体验中往往伴随着情感的参与和表达;美学经验是开放的,因为个体可以通过不断的感知和体验来丰富和拓展自己的美学经验。

3. 审美意识的内涵与特点审美意识是个体对美学对象的感知、评价和判断能力。

审美意识的内涵包括感知、评价和判断等方面。

个体通过感知美学对象的形式、结构、内容等特征,获得对美学对象的直观感知;通过评价,对美学对象的优劣进行主观评价;通过判断,对美学对象的价值和意义进行客观判断。

审美意识的特点是主客结合、开放性和相对性。

基于幼儿审美经验建构读后感

基于幼儿审美经验建构读后感

基于幼儿审美经验建构读后感
在阅读《基于幼儿审美经验建构》这本书之后,我深深地感受到了幼儿审美经验在教育中的重要性。

这本书以幼儿审美经验为核心,通过丰富的案例和深入的分析,为我们展示了如何帮助幼儿在日常生活中发现美、感受美、创造美。

书中提到,幼儿审美经验是幼儿感知、理解、想象和创造美的过程。

这种经验不仅来自于艺术活动和美术课程,更渗透在幼儿的日常生活和成长过程中。

作为教育者,我们需要关注幼儿在各个领域的审美体验,帮助他们发现身边的美,激发他们的审美情感和创造力。

作者通过大量的实例,展示了如何在不同领域中融入审美元素,让幼儿在游戏、手工制作、观察大自然等方面获得审美体验。

这些实例让我深刻体会到,幼儿教育并不是孤立的,而是应该将各个领域相互融合,让幼儿在全面的教育中获得更丰富、更深刻的审美经验。

此外,书中还强调了家庭和社区在幼儿审美经验建构中的重要性。

家长和社区成员的参与和支持,可以为幼儿提供更广阔的审美空间和更多的审美机会。

这让我意识到,作为家长和社区成员,我们也应该积极参与到幼儿审美经验建构的过程中,为他们的成长提供更多的支持和帮助。

通过阅读这本书,我深刻认识到幼儿审美经验建构的重要性。

在未来的教育过程中,我将更加注重为幼儿提供丰富的审美体验机会,帮助他们发现身边的美,激发他们的审美情感和创造力。

同时,我也
会积极参与到幼儿审美经验建构的过程中,与幼儿一起探索、发现、创造美。

审美讲座心得感悟总结范文

审美讲座心得感悟总结范文

在这个快速发展的时代,审美观念的更新与变革日新月异。

近期,我有幸参加了一场关于美学的讲座,这场讲座不仅拓宽了我的视野,更让我对审美有了全新的认识和感悟。

以下是我对此次讲座的心得与感悟总结。

首先,讲座中提到的“审美是人的本质力量在对象中的感性显现”这一观点让我印象深刻。

在此之前,我对于美的理解仅停留在表面的感官享受,而讲座中深入浅出的解释让我明白,审美实际上是一种对生活、对世界的深刻感悟和体验。

这种力量源于人的内心,通过对外在事物的感知,转化为一种情感和思想的表达。

讲座中,主讲人通过丰富的案例和生动的语言,向我们展示了不同文化和时代背景下的审美特点。

从古埃及的金字塔到现代的摩天大楼,从东方的园林艺术到西方的油画,每一种艺术形式都有其独特的审美价值。

这使我意识到,审美并非孤立存在,而是与历史、文化、地域等因素紧密相连。

在讲座中,我特别关注到了“形式美”和“意境美”这两个概念。

形式美强调的是艺术作品的外在表现,如色彩、线条、构图等;而意境美则是指艺术作品所传达出的精神内涵和情感氛围。

这种区分让我明白,在欣赏艺术作品时,既要关注其外在的形式美感,也要深入挖掘其内在的意境。

此外,讲座中还提到了审美教育的意义。

在现代社会,审美教育对于培养人的综合素质、提升人的精神境界具有重要意义。

通过审美教育,我们可以培养人们的审美情趣,提高人们的审美能力,使人们在面对纷繁复杂的世界时,能够拥有一双发现美的眼睛。

在讲座的最后,主讲人分享了一些提升审美能力的方法。

例如,多读书、多欣赏艺术作品、多与人交流等。

这些方法让我认识到,审美并非遥不可及,只要我们用心去感受、去学习,每个人都可以成为一个有审美素养的人。

总之,这次讲座让我受益匪浅。

它不仅让我对审美有了更深刻的认识,还激发了我对美的追求和探索。

在今后的日子里,我将努力提升自己的审美能力,用一双发现美的眼睛去感受这个世界,让生活因审美而更加丰富多彩。

《审美经验现象学》读书报告

《审美经验现象学》读书报告

《审美经验现象学》读书报告《审美经验现象学》读书报告杜夫海纳是法国美学界的代表人物,也是国外学术界公认的现象学美学理论家。

他虽然不是现象学美学的开拓者,但却是这个美学学派最有影响的代表人物之一。

在《审美经验现象学》一书中,他的成功当然是将收益与现象学的方法,但另一发面,他又通过审美经验的探讨,具体描述了现象学方法,可谓是现象学美学领域出现的一部全面、完善的著作。

本文将以艺术本理论、审美知觉论、审美经验论三个角度来概括《审美经验现象学》的主要观点。

一、艺术本体论在杜夫海纳看来,艺术品是海德格尔所说的自我显现的,既是现实的又是非现实的。

其认为要认清艺术作品,首先必须区分一般作品与艺术品的差别,从存在论上强调艺术作品为审美对象的感觉性。

海德格尔的“世界”为人所用,构成人所生活的“世界”,同时又具有独立于人的意义,成为人生活的“大地”,艺术作品则是这两方面斗争、综合的结果,艺术非艺术家是艺术品的本源,也非艺术品是艺术家的本源,而是艺术本身。

在《审美经验现象学》第一部分《审美对象的现象学》中,其区分了审美对象、生物对象(人与动物)、自然对象及实用对象。

在他看来审美对象的感性因素,具有一种存在性的意义,而一般对象的感性特征只能视作某种“属性”。

在例子中可以看到一般对象的颜色只是属性,褪了色的衣服仍是衣服,而审美对象不是“有”颜色,而是本身就是颜色,画上的衣服与它的颜色是不可分的。

他认为艺术品中的感性因素不再是“标志”,而是“存在”,如果说一般对象使我们超越知觉,那么审美对象则使我们“回到直觉”。

当然回到知觉并不意味着回归自然,因为“世界”虽然附着于“大地”,但不能为“大地”所完全“吸收”,同样艺术品也不会被它的背景所完全吸收,这是由人们最普通的审美经验所保证的。

杜夫海纳认为,艺术品被知觉(为了自身而被知觉),就成了审美对象,强调了艺术品是为被知觉的永久性结构的基础,从而审美对象是在艺术品的区别中突现审美知觉。

王蒙谈读书——经验的审度与审美的感悟

王蒙谈读书——经验的审度与审美的感悟

王蒙谈读书——经验的审度与审美的感悟王蒙谈读书——经验的审度与审美的感悟中国纪检监察报20170303第七版王蒙,1934年生于北京。

中国当代作家、学者,文化部原部长、中国作家协会名誉主席。

著有《青春万岁》等近百部小说。

2015年获茅盾文学奖。

读书的亮点在于照亮生活,生活的亮点包括积累智慧与学问。

生活与读书是互见、互证、互相照耀的关系。

书没有生活那么丰富,但是应该更集中了光照与穿透的能力。

我们如果养成了一个“爱书、释书、疑书,多向思维、触类旁通”的习惯,就会像读书一样读生活,读阅历,读社会,读世界,读春夏秋冬,读荣辱盛衰,读悲欢离合。

我个人读书的方法,是一种经验主义的方法,是一种审美感悟的方法,是一种用自己的实际感受、经验来衡量、审度的方法。

——《诗酒趁年华:王蒙谈读书与写作》读书并不能算是我的长项,因为和一些学界的大师相比,我读书的数量既少,记忆也有限。

我们知道有些大师的佳话,比如他可以指着图书馆的一个书架子说:“这个架子上的书,我已经全部读过了,甚至于我已经全部背下来了。

”于是,就有人从书架上取下一本书翻开至第232页,他果真能把此页上的内容给背出来。

当然,这种人也不多,但确实是有。

还有的人精通好几国语言,在国际会议上别人谈论到某书,他立刻能用拉丁语、意大利语、德语或英语的版本讲一通。

这些都是我做不到的。

我觉得,在自己读书有限的情况之下,真还读出了些感悟来,真还读出了点用处来。

如果把读书当成吃饭的话,那我的饭量是很有限的,但消化、吸收尚可。

所以,给大家介绍一些这方面的经验。

读书需趁早这里面有两个意思:第一,趁着童年、少年的这段时期,多读书。

时至今日,很多的书,我都是儿童时期阅读的,无论是《唐诗三百首》《千家诗》,还是《道德经》《庄子》等,以至于一些爱心教育、童话故事书。

一直到年轻的时候,阅读了辩证唯物主义、历史唯物主义这些书。

第二,要“加码”读书,要“超前”读书。

这个说法可能和某些人所提倡的循序渐进不完全一样。

“审美经验”再认识

“审美经验”再认识

“审美经验”再认识审美经验是指每个人在观看、倾听、阅读等方面的情感、认知和思维方面的一些体验和感受。

在艺术、设计、文学等方面,我们会带着某种心态去欣赏作品,从而形成自己的审美经验。

这个过程不是短暂的,而是一个渐进的过程。

在我们长期的观看、阅读等经验中,我们会形成自己独特的审美观点和审美价值。

那么,我们是否可以通过再认识审美经验,来更好地理解和欣赏艺术和设计呢?本文将探讨这个问题,并通过具体案例来说明。

首先,我们需要认识到,审美经验是一种复杂的认知过程。

它不仅涉及到观众的情感和感受,更涉及到观众在感受作品时所运用的一系列认知过程。

比如对色彩、形状、纹理、音乐节奏等因素的感知、对作品所传达的意象或情感的识别、对作品的文化背景或历史背景的理解等。

这些认知过程并不是孤立的,而是相互交织的,构成了一个复杂的审美体验。

其次,我们需要认识到,审美经验是有学习和积累的成分的。

一个人在某一领域有深刻的审美经验,并不是天生的,而是通过长期的培养和积累形成的。

这种培养和积累包括对作品的阅读、欣赏、研究和思考,以及对自身观察、想象和表达能力的锻炼。

只有通过不断的学习和积累,才能够形成深刻的审美经验。

接下来,我们来看一些具体的案例,展现审美经验对于欣赏艺术和设计的重要性。

1、柯达彩色胶片的广告片这是一部极富感染力的广告片。

它用极富魅力的场景和音乐,展现了柯达彩色胶片的影像魔力。

观众可以通过这个片子,感受到彩色影像所带来的浓郁的色彩、丰富的层次和生动的形态。

然而,如果你没有将这个广告与彩色影像的发展史联系起来,以及对当时的照相技术和市场的背景进行了研究,你就很难理解这个广告的深层含义,也无法深刻体验其独特的视觉效果。

2、油画《星空》这是荷兰浪漫主义画家文森特·梵高的一幅油画作品。

它虽然是以星空为背景,但是画面中的色彩变化、线条痕迹、笔触变化等都表现出了作者深刻的情感和思考。

这幅画作可以带给观众一种强烈的感悟和情感共鸣。

《如何解读审美经验?——谈审美经验的构成维度》观后感

《如何解读审美经验?——谈审美经验的构成维度》观后感

《如何解读审美经验?——谈审美经验的构成维度》观后感审美经验,常常被我们提及,却又难以明确界定。

它是我们在接触艺术作品或是日常生活中对美的感受与体验,是我们内心深处对于“美”的一种认知与回应。

观看了关于审美经验的解读后,我对这一抽象概念有了更深入的理解,也对它的多维度构成有了更清晰的认识。

审美经验具有主观性。

每个人的成长背景、生活经历、知识结构和个人情感都各不相同,这些因素共同构成了我们独特的审美体系。

因此,面对同一审美对象,不同的人可能会产生截然不同的审美体验。

这种主观性使得审美经验具有极大的个体差异,也使得艺术作品的解读变得丰富多彩。

审美经验具有历史性。

不同的历史时期和社会背景下,人们的审美标准和偏好也会发生变化。

例如,在古代中国,肥胖被认为是美的象征,而在现代社会,健康苗条的身材更受追捧。

这种历史性的变化反映了社会文化和价值观念的变迁,也揭示了审美经验的时代特征。

此外,审美经验还具有文化性。

不同的文化背景下,人们对于美的定义和追求也有所不同。

在西方文化中,个人主义和自由精神被视为美的象征,而在东方文化中,和谐与平衡则更受推崇。

这种文化性的差异使得审美经验呈现出多元化的特点,也使得不同文化之间的交流和理解变得更加重要。

在解读审美经验时,我们还需要关注其情感性。

审美经验往往伴随着强烈的情感体验,如喜悦、悲伤、愤怒等。

这些情感不仅是我们对审美对象的直接反应,也是我们内心深处对于美的渴望和追求。

情感性的存在使得审美经验更加真实和深刻,也使得艺术作品能够触动我们的心灵。

最后,我认为在解读审美经验时,我们需要保持一种开放和包容的态度。

尊重每个人的独特感受和体验,欣赏不同文化背景下的多样性和丰富性,同时也要关注审美经验背后的社会、历史和文化背景。

只有这样,我们才能真正理解并珍视这一人类精神世界的宝贵财富。

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《审美经验现象学》读书报告我将分别从“美”、“审美对象”、“审美经验”三个角度概括来杜夫海纳《审美经验现象学》的主要观点,并简要谈谈自己对这些观点的看法。

一、美杜夫海纳对“美”的论述主要集中在引言部分,内容大致有以下三个方面:(一)对一般的“美”的界定的否认一般的观点对美的界定主要采取以下几种方式:一、将美定义为特定的审美特质,并赋予这种特质以某种价值。

杜夫海纳认为这样的观点容易陷入主观主义,致使客观标准含糊不清。

二、从审美对象的结构,即按照审美对象的创作行为、审美对象的呈现方式来界定美,杜夫海纳认为按照这样的思路,美感在审美经验中会非常隐蔽。

三、用某种快感来界定美,杜夫海纳认为快感有不确定性、不稳定性,这样的判断容易成为偏爱。

综合以上缺陷,杜夫海纳希望建立“把价值判断置诸一旁,仅仅赋予内在于欣赏者经验的价值以应得的、有限的意义”①的美学体系。

(二)对“美”的界定杜夫海纳认为“美”的含义是“内在于对象并证明其自身存在的一种价值”②当人们把美放到其他审美范畴如漂亮、崇高、优雅中的时候,人们在赋予美实体意义。

范畴所指是对象自身结构,它们要求人们通过结构去阐述这一印象。

在美的实际功能上,杜夫海纳认为“古典艺术”将象征着完美的美与具有特定性质的美混为一谈,因而古典作品对美进行了垄断。

他提倡美应当只提出而不解决问题。

(三)审美判断杜夫海纳认为审美判断有三个原则:一、对象必须是美的。

二、我们应当就它所想要成为的东西来对它加以判断。

三、审美对象须自我呈现。

结合以上三个特点,这样一种美学才有可能:“它不拒绝审美评价,但又不屈从于审美评价;它承认美,但又不制造美的理论”③。

杜夫海纳对美的认识有让我萌生以下几点想法:(一)欣赏者审美经验的必要性。

杜夫海纳希望建立仅仅赋予内在于欣赏者经验的美学。

这点,在审美经验方面他也提到了,“欣赏者经验”是杜夫海纳《审美经验现象学》的理论基础,他也承认了这样有所狭隘,但他表示欣赏者经验的探讨必要性显著。

我赞同他对自己的理论基础的认识,仅仅局限于欣赏者经验而不谈创作者等其他角色的审美经验,得出的结论偏于狭隘或者说只能单方适用,然而对欣赏者经验的探讨仍是必要的,对这一方面的具体论述也为我们对审美经验进行细致了解提供了丰富资料,还是有意义的。

(二)我们对古典意义定义的“美”的态度。

杜夫海纳认为古典主义作品对美进行了垄断,亦即古典主义作品在传统意义上树立了美的标准和典范,限制了美的发挥。

那么我们对传统意义中的经典美究竟该持何态度,他们的作品究竟是科学地定义了美还是限制了美,如果是二者兼有之,哪一部分又占多数,我们是否应该依据以往优秀的艺术作品设立美的标准。

自然,杜夫海纳偏向否定的答案。

在我看来,很多现代的作品对古代经典作品进行了借鉴,如古诗中“月”的意象一直延续到现当代文学作品,我们看到、听到、想到“月”自然会浮①杜夫海纳[著]、韩树站[译],《审美经验现象学》,文化艺术出版社,1992年5月,第15页②杜夫海纳[著]、韩树站[译],《审美经验现象学》,文化艺术出版社,1992年5月,第15页③现故乡景象,那一轮明月延续着亘古不变的乡愁主题。

或许月在具体环境中还可以象征其他美的事物,然而我们对“月”的第一主观印象便是乡情,举例而言,鲁迅的《故乡》在回忆闰土时以月开头这时候,“我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来:深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月……”,立刻将我们引入了关于故乡的漫长记忆,也就是说,传统意义中的美也可以不限定美,而营造美,启迪美。

另外,在古典美的实际运用中,我认为我们的确不能仅以古典标准来评判美,但是在评判中势必不能摆脱它的影响。

(三)美是否应当只提出问题而不解决问题。

如果将美设定为一门学科,那么美在提出问题的同时必须解决问题,学科使命使之然。

用美来解决问题,也是千百年来人们对美的追寻的目的之一,提出问题与解决问题实际上很难决裂开来,杜夫海纳对美的想法稍显自由化、理想化。

(四)在就审美对象想要成为的东西来对它加以判断过程中,我们该如何把握细节。

首先,审美对象想要成为的东西很多时候不是单一的,而且在它“成为”的过程中它自身很有可能也会发生变化。

以断臂的维纳斯为例,最初作者意欲呈现的是作品的“完美状态”,最终成就的是“残缺之美”,“遐想之美”。

那么在这一变化过程中,我们该以作品想要成为的哪个审美对象来评价作品?这点,杜夫海纳并未详细说明。

二、审美对象(一)界定:范例式知觉杜夫海纳认为想要界定审美对象,就必须要有一个使之显现的范例式知觉,这一知觉的标准应是:“它是典型的知觉,纯粹的知觉,其目标只是自己的对象,并不把自己融合到行动中去”①。

(二)构成基础:艺术作品杜夫海纳认为“一件作品的目的是审美知觉”②,并以音乐作品只有演奏才是音乐作品为例,说明艺术作品“呈现”这一手段在审美对象的构成这一方面的重要意义。

此外,杜夫海纳还举出了相关反例,认为墙上胡乱涂画的东西,花园中堆起的雪人,都不配也得不到审美知觉,以论证“我们根据某种文化传统,识别了真正存在的作品,我们意识到他们只有自身被观照和品位时才充分存在”③,强调了艺术作品的使命是自我超越,走向审美对象,进而被观众接受,达到完全存在。

这一部分,杜夫海纳主要从艺术作品自身的生存价值所在和人类对艺术作品的审美感知两个角度论证了艺术作品是审美对象的构成基础。

(三)出现及甄别在阐述审美对象的出现方式上,杜夫海纳认为审美对象显现的机会之一是演出。

在这一部分,他主要采用举例论证的方法,认为如果我们只是将戏剧当做诗歌来诵读、将芭蕾舞音乐当做音乐来欣赏、将有声电影当做无声电影在放映,首先我们的审美对象发生了变化,其次我们在这样做的过程中会感到审美的缺失。

那么演出过程出现的众多对象中,哪些才是我们的要关注的审美对象,即我们如何甄别审美对象的问题。

一方面,杜夫海纳认为必要时,我们可以把看戏过程中有助于对象显现的一切对象归入对象,整个剧场,无论台前幕后,凡是审美知觉能感受到的帮助演出制造氛围的对象都是我们的审美对象,我们的区分尺度是“知觉”,“知觉”决定什么东西才是演出的组成部分。

但另一方面,杜夫海纳强调,我们不能将演出和审美对象对等。

演员和故事情节本身不能作为审美对象。

我们对演员的一些外在条件的评价(如表演不熟练、走调、紧张等)并不①杜夫海纳[著]、韩树站[译],《审美经验现象学》,文化艺术出版社,1992年5月,第20页②杜夫海纳[著]、韩树站[译],《审美经验现象学》,文化艺术出版社,1992年5月,第28页③是对审美对象的评价,只有中性化的演员(即他不是作为演员,而是作为他的演出作品被感知)才是审美对象的组成部分;构成歌剧的故事情节我们不会信以为真,却又会深深受到感动。

如《特里斯坦》在上演时,看到特里斯坦躺在病床上,我们不会去叫医生,但是我们在观赏剧目时会迷惑,会感动,会忧心忡忡,在一定程度上与他休戚与共,由此形成的无人称的我,代表人类的情感体验的体验才是我们的审美对象造成的效果,这些在故事情节中似是而非的东西才是我们的审美对象。

综合以上内容,杜夫海纳还对观众感知审美对象也提出了要求:在欣赏过程中应将演员中性化,不把实在当做实在,不把非实在当做非实在,就像明白演唱者在用歌喉演唱的同时也应明白他在用整个身体演唱;在欣赏过程中观众应投入,而不是关注邻座女子如何妩媚动人等。

最后,杜夫海纳在总结了审美对象得以出现的两个条件:一方面,作品要充分呈现。

就是说,至少对某些艺术而言,而在一定意义上对所有艺术而言,作品必须得到表演。

另一方面,要有一个欣赏者,或者要有一个比欣赏者更好的观众出现在作品面前。

①在审美对象的认识这一方面,我对杜夫海纳的观点有以下几点想法:(一)我赞同杜夫海纳对观众在欣赏过程中的要求,即将演员“中性化”,要求欣赏者投入。

我认为在解读作品时将作品中的人物置身于作品中是一种良好的也是必要的态度。

“红学”中的“索隐派”,关注《红楼梦》中的人物原型,一直试图通过文本的信息提炼出与小说人物相对应的具体历史人物,对曹雪芹的家底尤其关注。

我个人认为,“索隐”可以作为我们解读文本的一个小角度,或者说,“索隐”的目的仅是帮助我们更好地理解文本创作,而不应该本末倒置,以发现人物原型为乐,忽略小说人物塑造的艺术。

尽管杜夫海纳的观点是针对戏剧演出,但是我认为,在小说等形式的文学阅读中,我们也应当保持投入的状态,进入小说塑造的人物角色,而不是拿阅读环境以外的信息分析人物,评论人物原型的本身,我不排斥其他的理解途径,但至少,这样的解读方式应当成为我们的主要解读方式。

(二)杜夫海纳关于审美对象感知的观点主观性强,界限模糊。

杜夫海纳在论述中反复提到“似是而非”,“实在不是实在,非实在不是非实在”,显然有哲学形而上学的意味,但是这形而上学的标准却是主观的“知觉”,是与非,实在与非实在的领悟全部压在了主观感受上,容易导致标准不统一,结论不统一,对美学的运用有一定阻碍。

另外,这样的欣赏是有意识的,即欣赏者在欣赏之前脑海中已陈列出了相关原则,这些原则提醒着他在欣赏过程中应注意哪些方面,应把握哪些感觉。

那么,对于无意识的欣赏过程,这样的原则又是否适用呢?比如,我们在登山过程中突见一朵小花,刹那间为其美所震撼,然而这震撼的最初感觉又是否保持着“中性”,包含着“似是而非”的原则?这点,杜夫海纳也未深入探讨。

三、审美经验(一)界定:欣赏者经验杜夫海纳在《审美经验现象学》的引言中便直接提出他讨论的审美经验是“欣赏者的而不是艺术家本人的审美经验”②。

他首先指出了仅仅关注艺术家的审美经验的不足,认为艺术家的审美经验容易引向创作心理学的谈论。

其次,他指出了欣赏者审美经验的重要性,艺术家的艺术作品期待公众的认可,“他(艺术家)又希望这些作品也为他人而存在,希望这些作品的存在受到公众评判的认可……而且这些作品又是通过欣赏者才得到自己的充分体现实性的③”,作品自身也期待欣赏者的认同,①杜夫海纳[著]、韩树站[译],《审美经验现象学》,文化艺术出版社,1992年5月,第42页②杜夫海纳[著]、韩树站[译],《审美经验现象学》,文化艺术出版社,1992年5月,第1页③观众的表现将映射作品的吸引力,故而,欣赏者经验异常重要。

再次,杜夫海纳指出了这个角度的相对全面性创作者的经验和欣赏者的经验并非互不相关,“因为艺术家一边创作,一边就是自己作品的欣赏者,而欣赏者通过认出艺术家在作品中的创作活动也于艺术家相关”①。

最后,杜夫海纳指出了欣赏者审美经验这一角度的必要性,认为欣赏者审美经验与创作者审美经验相互关联却也大相径庭,故而可以抛开艺术家经验而选取欣赏者经验进行研究。

(二)限定因素:审美经验与审美现象之间的关系杜夫海纳在建立论点的逻辑基础之时,提到了审美经验和审美对象之间的特殊关系:“我们当然应该用审美经验所经验的对象即下文所说的审美对象来界定审美经验。

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