《红楼梦》打破传统写法了吗？

《红楼梦》打破传统写法了吗？
——读《红楼梦》断想录[1]
鲁德才
鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》中说：“至于说到《红楼梦》的价值……总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。

”我以为《红楼梦》对传统写法有因袭，有突破，但并没有彻底打破。

讨论此题的目的并非是贬损《红楼梦》的价值，而是探讨《红楼梦》在中国古代小说艺术形态发展史上占据了哪一座高峰？
从说书体小说向现代意义小说形态转型时，又表现出哪些新形态？小说家构思时的困惑等等。

叙事人称选择的困惑
细按《红楼梦》的叙述者大约有作者（编篡者）、说书人、石头、戏剧化的叙述者。

甲戌年《脂砚斋重评石头记》开篇有个凡例，第三段云：“此开卷第一回也。

作者自云曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借‘通灵’说此，撰此《石头记》一书也……自又云……”叙述者公开宣明自己是本书作者，而且还毫不掩饰地依据已往的经历，背父母之恩，
负师友规训的教训，借贾雨村言敷衍出来，显然也是以“自己”的身份追忆往事，而不是传统的说书人讲述别人写的故事。

倘若真的按此说明写下去，无疑是对传统叙事模式的突破，在白话长篇小说中开启了第一人称的叙事方法。

即便其它的脂评本，抑或程高本把凡例归入正文，也抹不掉，小说是根据自己梦幻般经历而写的。

问题是这个“作者”是谁呢？
脂砚斋在甲戌本眉批中指出是曹雪芹，可是小说正文却说“后因曹雪芹于悼红轩中，披阅十载，增删五次，篡成目录分出章回，又题曰‘金陵十二钗’，并题一绝”，只承认曹雪芹是个编者，而没有明确说他是作者。

我以为这并不仅是涉及朝政不敢承担政治责任。

其实无论曹雪芹是承认或是否认是《红楼梦》作者，都解脱不掉政治关系。

因此与其说是政治层面的考量，不如说是创作构思的尴尬。

因为尽管我们不把小说归之为自传体小说，可他描写的是他经历过的事件和人物，有一些人可能就是他的亲人，倘若用作者自云，近似第一人称的叙事角度，无可回避对事件和人物的褒贬，这对作者而言是非常尴尬的。

不过作者似曾选择另一条叙述者路线，即让“石头”充当叙事者。

既然在第一回作者说青埂峰下的石头，被那茫茫大士渺渺真人携入红尘，回来后上面字迹分明，编述历历，记载着见闻，那么石头有资格，也有条件充当小说第一人称的叙事者。

按脂砚斋的话说，这也是掩饰自己是第一作者的狡猾之法，事实是甲戌本第六回，甲戌本、庚辰本第十五回，庚辰本、己卯本、王府本、有正本第十八回，均曾有石头用“蠢物”和“自己”的口吻说明小说为何从刘姥姥写起；在铁槛寺，宝玉要和秦钟算帐为何不敢篡创；大观园题对额到“有凤来仪”等处，为何只让宝玉显露等等。

令人诧异的是曹雪芹并没有让石头充当第一人称叙事的主角，而且从十九回以后便听不到石头的声音，原因无它，第一人称石头承担
不起繁杂的叙事功能。

固然石头的亲身见闻，如同“予”和“我”的见闻，有其可靠性、真实性和权威性，可以同读者建立信任感。

但是这第一人称的视点是有限的，只能限定在他（她）个人的视点之内，不能超出感受能力、知识范围和语言能力，否则叙述者的叙述就失去可信力，甚或产生一种戏剧性的反讽效果。

脂评甲戌本第十五回，秦钟与铁槛寺小尼姑智能偷情，被宝玉发现，秦钟不让宝玉喊出来，到晚上睡下后再算帐。

夜晚临睡前凤姐怕通灵宝玉失落，命人拿来塞在自己枕边，宝玉和秦钟算何帐目，石头说“未曾记得，此系疑案，不敢纂创”。

看来曹雪芹很懂得也遵守第一人称有限视角的运用规则；但问题也在这里，倘若《红楼梦》以石头为主要叙述者，他不但要常常被塞在枕边而不敢“纂创”，而且他说的不是唐代传奇小说的一人一事，而是描写有四五百号人物，从朝廷到市井各个社会层面，石头怎么可能面面俱到呢？法
到头来如同《二十年目睹之怪现状》的九死一生，不断交代听某某说的，或是陷入“以后这事我就不知道了”的尴尬，读来很不顺畅。

再者，从叙事学而言，一部小说中除一个首席叙述者之外，还有不同的叙事声音，形成了由一种叙事人称向另一种叙事人称的移动，因此保留有石头的叙事视角，也不失为一种写法。

问题是石头只闪亮登场四五次便消失，不能不说曹雪芹遇到了创作上的困惑，《红楼梦》百科全书式的生活层面和作者的创作意旨，都不适合于由石头承担叙事，于是只能回归传统，选择“看官听说”的第三人称的全知视点；于是程高本中“蠢物”的话统统被删除，由一位叙事者指挥。

因为第三人称的全知视点上知天文地理，下知鸡毛蒜皮，无所不知的引领读者，在叙事上简捷、方便、调度灵活，情节移动迅速，时空跨度大小长短任叙述者掌控，几句话交待了一切，省却了许多描写；特别是能窥视人物的内心活动，随时评述人物及事件的得失。

值得注意的是，《红楼梦》第三人称的全知观点，不同于传统的职业说书人向听众，或说书体小说中虚拟说书人向虚拟的听众讲述别
人写的故事，站在事件之外评述与他的现实生活无关的故事情节和人物，同小说世界保持一定距离。

而《红楼梦》第三人称的叙述者则是存在于故事世界之内，如同小说世界中的一个角色，家族中的一个成员——但不是做为小说中的人物讲述家族成员他（她）们的故事。

比较《水浒传》说话人像一个唠唠叨叨的向导，时时介入小说，打破叙事流，引领读者的思路；比起《金瓶梅》的叙事者怀有强烈不平，常常借用“原来”不断抨击他描写的人物，《红楼梦》叙事者则更贴近人物的情感，富有情感色彩的话语，细微的观察与描述，同人物的感知大体一致，并不比小说中的人物知道得多。

哪怕在描写王夫人对金钏之死的态度上，似乎有难言之隐。

如叙述者说：“王夫人固然是宽仁慈厚之人，从来不曾打丫头们一下子，今忽见金钏行此无耻之事，此乃平生最恨者，故气忿不过，打了一下，骂了几句。

”看起来叙事者在为王夫人的行为辩解，并不客观。

王夫人固然最痛恨“勾引”年轻主子的女奴而打了金钏，可是对同样被认为是“勾引宝玉”的晴雯，却在她病中，命人“现从炕上拉了下来”，两个女人搀着架着去了，“并且吩咐”把她的贴身衣服撂出去，余者留下，给好的丫头们穿，待人并不宽仁慈厚。

晴雯死之前都不同意王夫人“咬定了我是个狐狸精”的判定，而宝玉只能把批判矛头指向“诐奴之口”。

这固然表现了宝玉性格的软弱，但也透露出叙述者的难言之言，好像王夫人的模特儿可能是他熟悉的至亲之人，他不便发表主观判断而采取了反讽的语气。

这种以第三人称叙事为主，又隐含石头影子的叙述人（包括作者）所叙述的故事，实际上带有第一人称回顾式的经验视角的性质，作家经验自我与叙述者自我合二为一之嫌；何况第一人称叙事与第三人称叙述在视角上虽有差异，但有许多相似点，因而叙述者在叙事时，常常不自觉地由第三人称滑落至第一人称，或者说第三人称中含有第一人称因素，本来是叙述别人的时态，却慢慢向第一人称时态靠近，将“他”换做“自己”，这样的例子在《红楼梦》中俯拾皆是。

第三人称中含第一人称因素，恰形成了《红楼梦》叙事上的特色。

因果循环结构模式的因袭与突破
亚里士多德在《诗学》第六章、第七章强调安排情节时要注意头、身、尾的处置。

此后，西方小说家和批评家以情节为中心整合小说结构，情节与情节间形成密切的逻辑关系，如果我们不沿着情节路线分析小说的情节组织，就难以把握小说的结构。

中国长篇小说家却有自己的结构观念。

他们常常按照循环的、宿命的因果观念，在第一回开头和结尾构筑一个准神话故事或以命定观念做为框架，预先告知读者王朝成败、人物矛盾发生的原因以及作者的创作意旨。

不过作家们的结论和历史事实和小说描写的内容并不一致。

如元《三国志平话》卷上开卷就说一个叫司马仲相的书生，某日在洛阳御花园饮酒看亡秦之书，大骂天公有见不到之处，让秦始皇为君，夜晚被请入阴府，教他来判刘邦、吕后屈杀功臣韩信、彭越、英布案。

司马仲相审清案情，玉帝判三人分汉朝天下：韩信分中原为曹操，彭越转世为刘备，英布为江东孙权，汉高祖转生为汉献帝，吕皇为伏皇后，蒯通为诸葛亮，而司马仲相转生为司马仲达，最后三国并收，独霸天下。

清钱彩《说岳全传》第一回、第二回明确提示读者，岳飞前身为佛祖顶上护法神大鹏金翅，赤须龙下界为金兀术。

因大鹏啄死了女土蝠，转世为秦桧之妻；啄伤铁背虬龙，为报一啄之仇而转世为秦桧；曾被大鹏啄死的团鱼精下世为万俟卨。

后来岳飞下狱后百般遭受折磨，都是因前世之仇。

第八十回岳飞冤案昭雪，秦桧暴病而亡，金兀术气死，岳飞悟得正果，又复为鹏鸟，佛前护法神。

有趣的是，清褚人获《隋唐演义》在描写隋炀帝与朱贵儿、唐明
皇与杨玉环的爱情时，也用两世姻缘解释情感原由，即说隋炀帝生前为终南山怪鼠，朱贵儿前身为元始孔升真人，因宿缘而得相聚，后来朱贵儿转世为唐明皇，隋炀帝则转生为杨贵妃。

两世缘循环论不只表现在历史演义小说，也表现于世情小说。

《金瓶梅》写西门庆为情色而死，转世为月娘之子，一百回结尾时，永福寺老和尚普静道出了孩子的前身，度其出家。

明末清初西周生的《醒世姻缘传》开篇的引起指点得很清楚，只因一对夫妻前世伤生害命结下大仇。

被杀的托生了女身，杀物的那人转世为男子配为夫妻；并且在阳世时的男人曾宠妾凌妻，其妻又转世为女人，两个女人共同凌虐夫主，结尾时经高人点化，虔诚诵《金刚宝经》，免除宿怨。

《儒林外史》头回与束尾的设置属另类。

第一回“说楔子敷陈大义借名流隐括全文”中集中写王冕，第五十五回尾声中又写了四位懂得琴棋书画的市民，都同小说中的人物没有任何关系，不参与小说世界的活动。

作者不过是借赞扬王冕不慕名利，痛恨权势，不愿与封建官吏同流合污的恬淡高洁的品格，来照应和批判科举制度对士子们的毒害，乃至礼乐崩坏，失去核心价值思想指导，各个阶层都受到庸俗思想的侵蚀。

传统价值体系遭遇现实市俗生活价值的挑战，礼乐品德和学识，泰伯时代的古朴生活和礼让精神成为昔日记忆，于是“礼失而求诸野”，寄希望于底层市民。

吴敬梓可能意识到市民是不可忽视的力量，可未必理解市民在未来现代社会中的中流砥柱作用，因而也未必参透市民思想体系中最核心的价值是什么，以为懂得琴棋书画，带点书卷气的有文化的自食其力的市民，超然于物外，才是高雅理想的人格，从而以他们为范式，映照形形色色儒生的丑态。

此外，《水浒传》第一回洪太尉误走妖魔，第一百回宋公明神聚蓼儿洼，宋徽宗神游梁山泊，同样预设了梁山英雄由反抗到失败的框架。

因果循环整合小说情节结构的模式，是古代小说诠释社会矛盾的一种思维方法，毫无疑问属于封建的意识形态，但这不是本文研讨的重点；值得我们注意的是，它已成为小说家构思的一种手段，形成一种特色。

本质地说，有的小说家相信命定论和前世有缘，后世现报，因而按照如此理念安排故事情节；反之，有的小说家不过是受说话艺术影响，引进神仙怪异传说增加趣味性，作家们自己未必全信有此循环，可是遵此法则编织故事，却构成了传统模式。

比较地说，《红楼梦》并未彻底摆脱传统模式的影响。

细按第一回神瑛侍者日以甘露浇灌绛珠仙草，使其脱了草木之胎，幻化人形修成女身。

她向警幻仙子表示，神瑛要下世为人，她也要随之而去，把一生的眼泪还他，这就预示神瑛侍者是贾宝玉的前身，绛珠仙草下世则为林黛玉，于是两个人的爱情悲剧构成了小说故事发展主线，前世的木石前盟，在世俗社会遭到金玉缘的冲击，封建家长们不赞同贾宝玉的选择，绛珠不断还泪，最后泪尽而逝，贾宝玉抛弃薛宝钗而复归虚空。

从文学层面和准神话形式看，毫无疑问曹雪芹因袭了传统的滴水之恩，涌泉相报，士为知己者死的报恩母题和循环结构形式。

可是我们观察小说的走向，作家描写的实际内容，却不是报恩的老套，而是赋予了新的含义，即颠覆以儒家“归仁养德”为核心的人格模式，追求理想人格。

我们不妨换一个角度来理解超现实的大荒山本体世界，据我看曹雪芹为转世的贾宝玉和林黛玉提供了最基本的人格特质：纯洁的本性，真实情感与人性，对青春生命的追求，对美好事物的同情与爱心。

如果说《儒林外史》的作者吴敬梓是在保留儒家思想前提下的探索，而曹雪芹则是基本上怀疑乃至否定儒家传统人格定势，追求一种真实的人格。

这就是为什么作者赋予了贾宝玉“无才可去补苍天”，“于家于国无望”，“天下无能第一，古今不肖无双”的特殊身分；或者如贾雨村对贾宝玉的品评，既非“大仁”者，又非“大恶”者，“在上则不能成仁人君子，下亦不能为大凶大恶”，总之是非传统的人格形
态。

正因为如此，贾宝玉才讨厌以封建道德的价值系统作为修养人格的标准，为适应社会规范，为声色货利，个人的真实情感被掩饰、扭曲，真性不知哪里去了的双重人格，痛骂那些像狗马一样卑贱，匍匐在功名仕进底下的沽名钓誉之徒。

不过贾宝玉包括林黛玉追求真人的自由人格，或人格理想，只是心中幻想的、有限度的自由，而不是健全的灵与肉的自由。

贾宝玉渴求真性的复归，但又必须接受封建伦理规范。

这两重心理，一方面表现为真我为社会礼法所囚禁，真性处处受限定；另一方面，真性的我与社会我的激烈冲突。

怎样解决这个矛盾冲突，走什么道路实现自己的人格理想呢，不明确。

贾宝玉具备历史上创造性人物的敏感、幻想、怀疑、审视事物的天赋和批判精神，却缺少创造性人物的特殊素质和行为。

面临僵化没有生机的传统，不可能产生适应社会发展所需要的思想武器作为支援意识；特别是贾宝玉比较排斥大观园外男人的世俗世界，主要活动于大观园的女儿国，过分执著眷恋女性世界和女性意识。

在他看来女孩子是水做的，象征着纯洁、青春与生命，可是如此而来，为完成自我整体发展与超升的追求面就发生了偏差，感性直觉的部分过度发展，理性的层面受到了遏制。

所以，在以男子为中心的封建专制社会，仅仅靠女性意识是不能构筑完整的人格结构和世界观的。

反传统的价值取向和思想，哪怕是对传统的封建思想进行局部性的否定，也必须有新的规范和价值观作为武器。

厌恶内容陈腐、形式僵化的正统文化，必须拿出值得人们认同的文化。

不具备处理复杂多变世界的能力，丧失了对于创造活动的深切意识，就很难充当强有力的社会角色，到头来只有做一个“富贵闲人”，最终走向虚空。

《红楼梦》的伟大成就之一，就在于作者曹雪芹敏锐地感受到了封建末世的危机，塑造了一个如鲁迅在《中国小说史略》中所说“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已”的超前人物。

小说家力求探索社会转折时的新意识，可他终未获得解脱之路，只能让他的主人公贾宝玉跟随僧道出走，当然和第一回照应，循环到大荒山，从这一点而言，作续书的高鹗并未完全猜错曹雪芹的本意。

情节设置的无奈与多余的人物
夏志清在《中国古典小说导论》第一章第二节中说：“尽管我们清楚地知道中国小说有许多特色，但这些特色唯有通过历史才能充分了解；而除非我们以西方小说的尺度来考察，我们无法给予小说以完全公正的评价。

”夏氏为了证明他的论点的正确，转引了五四前后茅盾、郑振铎等对中国古代小说的批评，然后以诸家为口实，说：“他们像胡适一样，早年非常喜爱小说，但是，一旦接触到西方小说，他们就不得不承认（如果不是公开承认的话，至少是暗地里承认)西方小说创作态度的严肃和技巧的精熟。

”不必多作解释，茅盾、胡适、郑振铎诸公五四前后受西方文化影响而全盘否定旧文化；夏志清先生则是站在欧美文化中心论立场上，把西方的价值观念强加给其它国家的民族文化。

其实在文化上正如马克思《评普鲁士最近的书报检查令》所言：“你为什么要求世界上最丰富的东西——精神——只能有一种存在形式呢？”每个国家的文化，每一种民族都有自己的民族性格和文化形式，以及形成民族文化形式的原因。

传统的中国小说沿袭宋元说书的审美习惯，情节结构讲究情节的段落性，每个段落都有相对的独立性，有头有尾，自成段落，如同中国戏曲的折子戏，可以抽出来单独讲说的。

且不说《三国演义》、《水浒传》中脍炙人口的段子，就连《红楼梦》也没有脱离传统的结构方式，由大的情节段落，如王熙凤协理宁国府、宝玉挨打、王熙凤计杀尤二姐、探春理家、抄检大观园等，联结中级情节段落，如黛玉葬花、鸳鸯抗婚、刘姥姥初进和二进大观园、大观园试才题对额，再将小的段落如茗烟闹书房、晴雯撕扇、晴雯补裘、贾宝玉郊外祭金钏
等等，顺着情节主线，按照网状结构，让各个情节中的人彼此呼应，事事相关，合理地设计出它们自行发展的轨迹，又照顾到情节与人物描写之间的宾主、起伏、轻重、转承，不能说中国小说家创作态度不严肃，技巧不精熟。

不过西方小说批评家的担心也不无道理，我并不认为《红楼梦》的情节安排已是天工化境，突破了传统的结构观念。

事实是第一回作家向读者提示小说的创作意旨，但又不否认和自己的经历有关。

进入正文，虚构了两位主人公贾宝玉、林黛玉的前世缘，甄士隐的出现，小说家隐晦的暗示读者，他演绎的小说世界和人物，不过是一场幻梦，真真假假，既有又无。

这种在小说开头公开宣示创作意图，提供小说背景的写法，并没有突破传统小说结构的藩篱。

其次，第二回冷子兴与贾雨村演说荣宁二府，似乎借用戏剧化的叙事方法，介绍贾家的历史和人员结构，特别是贾雨村从哲学高度论证贾宝玉的性格特质，这比用全知观点由叙述者一人评述，叙事角度多了一些。

而冷子兴是贾政、王夫人房中有头脸的老奴仆周瑞家的女婿，又在都中从事古董贸易，对荣宁二府历史现状了如指掌，都中信息极为灵通，有资格充当贾府新闻发布人。

贾雨村饱读经书，久经世故，颇能把玩人情，他的高论也符合他的身份。

可我却认为他是代曹雪芹立言。

倘若贾雨村认为贾宝玉是个“奇人”，事后他应同贾宝玉有所交接。

尽管第三十三回贾政批评宝玉对待贾雨村不热情，但那时贾雨村巴结对象是贾政而非宝玉。

之后贾雨村同贾赦交接甚密，心思也不在贾宝玉身上，因此贾雨村灵秀之气与残忍乖邪之气混合之论，有点代作者作介绍之嫌。

就如同第五回在太虚幻境对贾宝玉及十二钗命运做出预示，再设计介绍贾府主要代表人物，这势必让读者感到非天工而成，而有斧凿痕迹，是不得不为之的无奈之举。

至于第四十九回李纨的寡婶带着两个女儿李纹、李绮，薛宝钗的妹子薛宝琴，薛蟠的从弟薛蝌，还有邢夫人的嫂子带着女儿岫烟进京
来投邢夫人。

笔者觉得他或她们凑在一处，进入大观园，并不是成功之笔，而是多余的累赘。

试想一部长篇小说已演进到四十九回，在主要人物与次要人物均已亮相，性格已固定，矛盾冲突都已展开的情景下，除非新出现的人物具有特异的性格，能改变情节的发展路线，否则就是可有可无的人物。

薛宝琴的出现，既不能参与或制造宝玉、宝钗、黛玉之间的矛盾——宝琴已许配梅翰林之子为妻，正欲进京聘嫁，不可能成为宝玉妻子的候选对象，对于三角关系不起什么作用。

同时，也不能加强或减弱主要人物的张力，更不能加强主题，只不过是陪着作诗，增加大观园色彩，凑凑热闹而已。

至于邢岫烟丢弃的当票，不过是给史湘云增加点家贫之人资金周转的知识。

此外，由贾母作媒与薛蝌联姻，只能印证封建家长制主导下的婚姻制度，同贾宝玉林黛玉的自由婚姻对应，此后便和薛蝌一同消失，笔墨措置得不甚高明。

注释
[1]本篇只是笔者断想，并非是具有严格规范的学术文章，故有的引文未完全加注释，与时贤观点相似者也未加说明。

原载：《红楼梦学刊》2009年第4期。