京剧唱念的咬字、吐音、归韵（朱云鹏）

京剧唱念的咬字、吐音、归韵（朱云鹏）
朱云鹏先生《摘缨会》《南天门》剧照
京剧唱词和诗词曲的关系很密切，不过它更通俗化。

后来京剧逐渐为王公贵族所欣赏和喜爱，而且还进入了宫廷，为皇帝、后妃所喜爱，越来越走红，发展得很快，在北京天津一带成了一个主要的剧种。

上面谈到的“十三道辙”。

实际上它是由诗韵发展而来。

在唐朝已开始有了诗韵，有人按“切韵”把汉字归纳为206韵；南宋时平水人（今山西省临汾西南）刘渊及金人王文郁合并为106韵。

其中平声三十韵，上声二十九韵，去声三十韵，入声十七韵合起来共106韵。

因作者是平水人,又称为平水韵。

元周德清辑《中原音韵》将元曲所用的曲韵归纳为19韵，用于戏曲和曲艺。

“曲韵”分平，上、去、入四声，在元曲中四声不能通押的，十三辙用于戏曲，似乎可以通押，但一般情况下单句末字可以押仄声，双句末字则应以平声收尾。

单句可以不合辙（撬辙），戏曲俗语“撬单不撬双”（平仄不合也是撬辙）。

如上面提到的《马鞍山》六句唱词中第三、五两句的“月”、“落”两字撬撤。

这和古诗相类似。

如李白诗：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”。

其中“光、霜、乡”押的是“阳韵”，在“十三辙”中则为“江阳辙”。

在这诗中第三句不押韵，第一句押韵的。

《马鞍山》第一句的“行”也是合辙的。

再举《空城计》城楼抚琴时一段［西皮二六］为例，共二十二句（唱词从略）。

每句最末一字依次是“景、纷、影、兵、听、行、能、亭、幸、城、等、心、净、兵、敬、军、进、情、个、兵、定、琴。

”全部唱段是“人辰辙”。

其中只有第十九句的“个”字撬辙。

所有双句的末字均为平声字；而单句除第十九句外都合辙，但不是平声字。

京剧唱段中单句合辙的很多，特别是在节奏性强速度快的如［西皮流水］、［西皮二六］和［快板］等板式中比较常见，这恐怕是为了加强音乐性，使人听了乐感较好。

至于原板、慢板中单句撬辙就很常见的了。

但第一句一般都是合辙的。

京剧的唱词中有些字不能按京音念，不然就不押韵了。

如“斜”不读“xie”，而读“xia”，这在古诗中也有。

如“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜；日暮宫中传蜡烛，轻烟散入五侯家。

”
诗中“花、斜、家”押“麻韵”，“斜”应读xia，不读xie。

京剧《甘露寺·闯宫》一场中刘备唱词从［原板］到［散板］一共十四句：“深宫无处不飞花，年老配得女娇娃；朝欢暮乐无牵挂，美景笙歌闹喧哗。

……（下略）”最后两句［散板］是“根深那怕狂风打，树正何惧月影斜。

”这里全部用的“发花辙”，所以最后一句的“斜”字应读成xia，不能读成“乜斜辙”的xie音。

（注：
“乜”读成mie或nie）
另外“为”字有时应按上口字读成“vi”,而不读成“wei”。

如《刘兰芝》中一段唱词：“那焦郎他本是庐江小吏，每日里在公府相见常稀；在娘家学箜篌读书习礼，入焦门常独自夜织寒机；睡眠迟还需要鸡鸣而起,日继夜、夜继日、从朝至暮、永无休息,做媳妇实在难为。

”这里的“为”
字应读成“vi”归“依”音，因为这段唱词押的“衣期(一七)辙”。

张君秋先生后期曾受到当时所谓“京剧应以京音为主”的影响曾把“为”唱成“wei”,归“唉”音。

后来薛亚萍唱时改回来了，仍按张先生早年的唱法，这是正确的。

京剧特别讲究咬字吐音。

我们学戏时一般是先学唱，跟着录音学，往往不大讲究咬字吐音，还分不清尖团字、十三辙和上口字等等。

以后慢慢知道了，回过头来再学习。

或经过老师指点。

逐渐了解吐字归音、尖团字、上口字等等。

但是专业演员进科班学戏往往不是先学唱，而是先学嘴上的功夫。

京剧唱词和念白中的字都要分尖团和上口字，尖字是齿音,团字是翘舌音。

而非尖非团的字根据我多年来的体会，我就称它为“中性字”。

有的人说除了尖字以外都是团字。

这样理解我认为是不对的。

既不翘舌又不卷舌怎能是团字。

下面举《洪羊洞》［二黄慢板］唱段为例。

唱词是：“叹杨家投宋主心血用尽,真可叹焦孟将命丧番营；宗保儿搀为父软榻靠枕,怕只怕熬不过尺寸光阴。

”
下面将尖字、团字和上口字分列于表内，并标出拼音。

尖字心sin 尽zin 焦ziao 将ziang 宗zong 丧sang 寸cun
团字搀chan 枕zhen 真zhen 尺chi 只zhi
上口字主zhu 可ko 命min 营yin
尖字是从中州音而来，以河南省为代表，河南话的尖团很分明。

京剧吸收了中州韵并把它运用于唱念之中，它把北京音中一部分“q、x、j”三个声母的字改成“c、s、z”三个音的声母，而北京音中原有的尖字仍保留不变。

如上面提到的“宋、宗”即是。

但是也有个别字需要注意区别，如
“修”应读尖字，而“休”字是非尖非团的中性字。

不管是唱还是念，尖字和上口字都不要咬得太死、太实。

杨宝森先生曾有一个比喻说：要像“猫叼耗子，咬而不死”。

如果咬得太死，太实就很不好听。

又如两同音尖字连在一起时其中一个读尖字，另一个可不读尖字。

如《法场换子》最后的［反二黄散板］“……悲切切哭出了法场以外”中的“悲切切”两个相同的尖字连在一起，则前一个读尖字，后一个就不读尖字。

如两字都读尖字就不好听了。

所以根据具体情况灵活处理，该读尖字而不读尖字是允许的，但切不可把不是尖字的读成尖字。

如“休”字读成尖字就不行了。

京剧唱念之语音其来源是由三部分组成，即“京音、方音、古音”。

方音即方言如中州韵和湖广韵。

据语言文字学家研究，中国古代语音很有一部分仍保留在方言之中。

有的上口字就是仍活在京剧艺术形式中的古字音，因此有人说京剧是古音韵的活化石。

当今文史学者、戏曲研究家吴小如先生曾考证：“完全可以肯定，现在昆曲、京戏唱念时用的所谓中州韵，基本上是两宋时代的标准普通话，亦即宋代官话的读音。

”(《吴小如戏曲文录》614页）如“脸”字上口读成jian，经吴小如先生的实地考察，荆州地区无论在公安、天门、沙市还是江陵(即荆州)那儿的人都经常把“脸”
读成“俭”。

上口字可以把同音字分辨出来不至混淆。

如“书”、“叔”同音,但“书”是上口字念shu，而
“叔”不是上口字读shu，如“叔父有书信前来”,“书”读成上口字，那末两个字分开了，听起来很清楚。

1984年我到淮阴帮宋长荣同志排演我编写的历史剧《紫钗记》。

当时中国戏曲学院副院长荀令香师哥和文化部社会文化司司长李超也应邀到淮阴观看彩排。

我们曾经讨论过“新编历史剧用不用上口字”的问题。

他们认为：“该用的还得用”。

令香大哥还举了《红娘》中的例子。

剧中有一段红娘奉老夫人之命去请张生赴宴时唱的［南梆子］中有“…… 日初出春薄寒绿窗人静，待红娘在门外咳嗽一声”两句。

“日初出”的“初”、“出”两字同音，连在一起不好唱，如“出”读上口字chu就和“初chu”分开了，不上口就分不清楚。

童芷苓不用上口字就改成“日出时”，令香大哥认为把词改得没有诗意了,这样改不妥。

而李玉茹把“咳嗽一声”改成“轻嗽一声”。

这改得好，这样改更符合当时的情景，而更有诗意。

这就说明了“该用上口字还得用”。

我本人也同意这个观点，并用于《紫钗记》的排演中。

京剧的唱和念中用了湖广韵。

京剧念白中的韵白最为明显。

用湖广韵念铿锵有力，跌宕有致。

如果用京音来念，就显得不足也不够有力了。

试举《定军山》中黄忠阻令时的一段对白为例。

传令者：何人阻令？黄：黄忠！这“黄忠”两个字用湖广韵念，铿锵有力，显出大将的气魄。

如用京音念“黄忠”两字就达不到这个效果。

大家不妨试试，把两者比较一下，看哪个好听。

由于我国各地的方言不同，所以学京剧不可把自己家乡的方言乡音甚至地方土音带进去。

譬如南方没有翘舌音，因此团字就念不好；而东北方言的团字又和京音不同。

以前我们要练习念“三山六水芝麻荔枝茶”。

这一句词里面是分清尖团，“三”是尖字，“山”是团字。

整句词里的“山、水、芝、枝、茶”是团字，都念翘舌音。

反复练准了，就学会了翘舌音。

为了练习嘴上的功夫，还要练“绕口令”，这和相声、曲艺演员练绕口令基本相似。

如“出前门，走七步,拣块麂皮补皮裤；是麂皮补皮裤，不是麂皮不必补皮裤。

”“吃葡萄吐葡萄皮，不吃葡萄不吐葡萄皮”…… 等。

其他如相声演员在说的一些绕口令也可以学学练练。

练好嘴上的功夫，分清了尖团，练习了绕口令，然后可以选一段念白进行练习。

我推荐大家学念《打侄上坟》中陈伯愚训斥陈大官时的大段念白。

余派的念白如下：
“陈大官哪！小奴才！尔可记得，一双爹娘染病在床,将我二老唤至床前,叫道一声兄弟呀——弟妇！我二老的病已入膏肓，不久于人世。

我死之后别无牵挂，唯有大官孩儿，要你另眼看待。

说罢上言，我那兄嫂！唉，就双双去世了。

那时，你这奴才年方七岁，送至南学攻书八载，一十五岁送入黉门，你是何等的不喜哪些儿不乐啊！怎么？尔在学中听信学友之言，回得家来，朝吵暮闹，问起情由，原来尔要分居另过，本当不分于你，又恐旁人说我是以大欺小，以叔压侄。

万般无奈，将你亲娘舅请至家中，将这上等的家财就分与你一大半哪！”
这段念白大家可以参考李小春的《打侄上坟》录音，跟着学，还可以请教余派老生。

学会以后经常练练，对咬字吐音有好处，不妨试试。

（摘自《听雨轩谈戏·老生篇》朱云鹏口述何伯恭整理）。