中国画论论文

文人画

画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画形式，叫文人画。说明当时画家把绘画进一步视为文化修养和风雅生活的重要部分。它包含中国画三门：山水、花鸟、人物并列，不在技法上与工或写有所区分。文人画是中国绘画发展到一定历史阶段的产物，文人画一词很晚才出现，而苏轼称之为“士人画”。

苏轼开创了文人画的先河，第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。他首先提出了“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”其次，他抬高了画家王维的历史地位，将文人画家与画工、俗士分开来。再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格。他讲究评画又要有常形，常理之论。在形似的基础上进而达到形神俱似的，具有诗意的境界，苏轼对表现手法不受程式拘束，这同样是苏轼文人画最根本的艺术主张。由于苏轼的努力提倡，在北宋初年兴起的这种新画风很快在士大夫中流行开来。

苏轼把强调文人画的思想性，把诗歌和绘画都看作是一种抒发个人情感的艺术，这样便将绘画艺术提到一个更高的层次来看待，从一种完全是技术性的工作中解脱出来，成为文人们的一种自觉的表达手段。他认为，绘画作为艺术，应当是与作为而是画家个人修养品德的承载体，而文人画绘画的过程，也被认作为画者情感心绪的表露，更多的成了文人雅士的心灵事业。纵观文人画的发展历程，苏轼在其中起到了巨大的作用，他以其自身的文化修养和社会地位，给当时及后世以深远的影响。“诗画本一律，天工与清新”。正是这种对意气的推崇，所以他对文同等文人画家十分欣赏，他说：“故画竹必先得成竹于胸中，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。”从元代倪云林的“墨池挹涓滴，寓我无边春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，独立萧斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的墨葡萄，再到清代郑板桥“一枝一叶总关情”的竹子，无不受到苏轼的这种影响。从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。

他扩展了文人画的影响力，能以一种更全面、更广阔的视野认识理解绘画，而且他不同于普通技艺者的理解力和学识让他更有能力表达自己的创作思想，渠道更为宽泛，受众也更大。在他的诗文题跋中对于绘画的各种见解比比皆是，这在一定程度上推广了其绘画思想。将书法带入绘画，意味着将有“笔墨”这样一个词来评价文人画技巧。而渐渐发展到后来，“笔墨”逐渐成为文人画传统中最重要的技法标志，以至于一个画家的作品是否有“笔墨”，成为他是否已经掌握了文人画技法的标尺。

苏轼文人画美学思想的形成离不开中国传统哲学思想的基奠，离不开对前人思想的继承，加之自身的实践，融入自己的思想，对苏轼文人画的审美意义也更为广大，他进一步建立了中国文人画美学思想体系，丰富了中国古代绘画理论。

就宋代绘画的影响而论，莫若皇家画院和文人画思潮，苏轼在文人画方面起着旗帜作用。苏轼（1036～1101）生前仕途极其不幸，在政治斗争的旋窝中挣扎，始终是受打击、受迫害的对象，他蹲过监狱，被抄过家，很多作品被付之一炬，最后被贬海南岛。死后名声更加显赫，主要原因是他身上集中反映了那个时代中国封建社会开始向后期过度的文化特征，无论在文学上还是艺术上。由于官场上的失利，以苏轼为代表的一批文人画家，通过书画，抒发感情，逐渐形成了独特的艺术主张，树起了文人画旗帜，推动了中国绘画的又一次飞跃。苏轼在中国文艺史上是一位罕见的全才，在文学领域—在散文方面，他是“唐宋八大家”之一。论诗，与黄庭坚并称“苏黄”；论词，与辛弃疾并称“苏辛”；又是书法的“宋四家”之一，在绘画创作方面虽没有留下过多作品，但作为“文人画”的开创者，他功不可没，特别是在美学思想方面提出不少深刻的见解，对于中国绘画史的发展，产生了极其深远的无法估量的巨大影响。苏轼自幼喜欢画画，另一方面，也受家庭环境的影响，父亲苏洵虽为布衣，但在文艺方面具有较高的造诣，物质生活没有过高追求，但酷爱收藏，苏辙在《四菩萨阁记》中记载他父亲的收藏与公卿不相上下。苏轼从小受到很好的熏陶，步入仕途后，又经常与文同、李公麟、王诜、米芾等文人画家交往，相互影响，这对他成为内行起很大的作用。文同以画墨竹著称，是苏轼的表兄，二人一起创“湖州竹派”。五代时虽已有人画墨竹，但二人在此基础上不再双勾，纯以水墨画之。“胸有成竹”就出自于文同之口。米芾初次见到苏轼是在苏轼被贬黄州不久，二人相见恨晚，酒酣，苏轼诗兴大发，立即请米芾在墙上贴上观音纸，挥毫作画，一枯木，一怪石，两只竹，送给米芾作纪念。就是流传至今的《枯木竹石图》，后来此画被王诜借去不还，米芾终身引为憾事。据记载，苏轼很注意观察生活，长于描绘风景，祖国的大好河山在苏诗中具有特殊的魅力，前人说：“东坡每题咏景物于长篇中，只篇首四句，便能写尽，语仍快健”。说明苏轼写景的笔锋爽利异常。在绘画方面同样如此，以了了数笔抒其胸中盘郁。外出时经常随身携带绘画工具，对于艺术创作态度严肃认真。

苏轼的文人画思想

19世纪的法国美学家丹纳说：“一个科学家，如果没有哲学思想，便只是个做粗活的工匠；一个艺术家没有哲学思想，便只是个供玩乐的艺人”，唯有“高级才智”者方能对事物具有一种“总体观”的哲学思想。“苏门四学士”之一的秦观曾指出：“苏氏之道，最深得于性命自得之际，其次则器足以任重，识足以致远。乃于世周旋，至粗者也。”（《淮海集》卷3）他指出“苏氏之道”往往被人忽视了一个极其重要的事实，坡翁是一位大思想家和大哲学家，至于文艺方面，“乃于世周旋，至粗者也”。苏轼层提出一些重要的绘画美学观点，其深刻程度在中国绘画史上可见一斑。苏轼的一首广为人们引述的《书鄢陵王主簿画折枝》，集中体现了他的美学思想：论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。《东坡诗集注》卷27）这首诗包含了两大观点：第一是贬低“形似”，或这说事崇尚“意似”；第二诗画一律，要求绘画表述一定的诗意，俩者之间有着密切的联系。先说“论画以形似”，苏轼在盛行皇家院体画风的时候，否定形似的必要性，形似不是目的而是手段。他告诫人们不要本末倒置，不要把手段当作目的，在当时这是被人误解甚至无法接受的。然而为什么要表达“诗意”？为什么“诗画本一律”？苏轼曾多次表述“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同”（《东坡诗集注》卷30）。又说“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘蓝田》）苏轼首次指出文人画的内容是一种“意气”的表达。他说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”（《跋宋汉杰画》）他又在一首题画诗