关于词乐与词律研究
词律的要求
词律的要求
词律是指诗歌或歌曲中的音律、节奏规则和韵律要求。
词律的要求主要涉及以下几个方面：
1. 音律要求：词律要求音节的长短、声调的高低、音调的变化等符合一定规则。
例如，在古诗中，通常每个句子的上联和下联的音律应相对平仄对称。
2. 韵律要求：词律要求每句话或每句诗的尾韵需要符合一定的规律，如押韵或对仗。
例如，在古诗中，同一句中的词语通常要求押韵，并且取决于韵脚的位置。
3. 节奏要求：词律要求诗句或歌词的节奏感和韵律感需要保持平衡统一。
例如，流行歌曲中通常有明显的拍子节奏，以便配合音乐的演奏和听众的欣赏。
总之，词律的要求在诗歌和歌曲中起到了重要的作用，使作品更加富有韵律之美，让读者和听众能够享受到更完美的艺术体验。
唐宋词的音乐性及韵律构造
唐宋词的音乐性及韵律构造引子：诗歌和音乐的结合诗歌和音乐是人类文化中两个重要的艺术表现形式。
它们都具有音乐性和韵律构造的特点，能够唤起人们的情感和共鸣。
在中国古代文学中，唐宋词是一种独特的文学形式，它融合了诗歌和音乐的元素，具有独特的音乐性和韵律构造。
本文将深入探讨唐宋词的音乐性及韵律构造，带您领略其中的魅力。
唐宋词的音乐性旋律优美的词牌唐宋词中的各种词牌如花间集、水龙吟、蝶恋花等，都是具有旋律特点的词牌，它们在音韵上遵循一定的规律和节奏，使词曲融为一体，形成独特的音乐性。
这些词牌有时以押韵的方式出现在词句中，有时则以音律的方式嵌入其中，给词曲增添了动听的音乐感。
声音与意境的契合唐宋词中的音韵和意境之间存在一种奇妙的契合关系。
词人通过选取合适的音韵来表达自己的感情和意境，使词作更加动人。
例如，李清照的《如梦令》中写道：“常记溪亭日暮，沉醉不知归路。
兴尽晚回舟，误入藕花深处。
”这里的“日暮”、“归路”、“舟”、“深处”等字的音韵，与“溪亭”、“沉醉”、“晚回”、“误入”等字的意境相得益彰，使整首词更具音乐性和表现力。
押韵和律呼的运用唐宋词中的押韵和律呼是其音乐性的重要因素。
押韵是指词句中相邻的字韵部相同或相近，通过相同或相近的音韵呈现出一种和谐感。
律呼则是指词牌中规定的韵脚和声调，使词句的节奏更加明确和有力。
押韵和律呼的运用使唐宋词具有鲜明的音乐性和韵律感。
唐宋词的韵律构造七绝和五绝的格律唐宋词中的七绝词和五绝词是最常见的格律形式。
七绝词的格律要求每句四个字，一句一韵，共八个字四个韵；五绝词的格律要求每句两个字，一句一韵，共四个字两个韵。
这种格律的安排使词曲的节奏明确，有助于形成音乐性和韵律感。
词牌和词调的配合唐宋词中的词调是唱词时的基本音乐形式，它与词牌相互配合，共同构成了词曲的韵律结构。
每种词调都有一定的节奏和音调要求，词人必须根据词调的特点来选取合适的词牌。
词牌的不同会导致词曲的音乐性和韵律感有所不同，因此，词人在创作时需要根据词调的要求进行调整，使词曲更加协调和谐。
宋词研究课程的收获,结合宋词派,词的音乐,词谱 词论,词集进
宋词研究课程的收获,结合宋词派,词的音乐,词谱词
论,词集进
宋词的配全音乐主要是燕乐。
燕乐源头上溯到北朝的魏、刘、周。
南北分裂造成了音乐上的南北分界。
在北方少数民族统治地区，中原旧乐与西域胡乐融合，并以胡乐为主，逐步形成了与清乐不同的北乐系统。
宋词中的婉约派是宋词风格流派之一。
另一个相对的流派是豪放派。
明确提出词分婉约、豪放两派的。
新曲越多，曲调越流行，就越需要为它们配上更多的合乎时尚的曲辞。
不断地以新歌辞替换旧曲章，是中晚唐时兴的最好，宋朝达到顶峰，同时，为新声撰写曲辞，为名曲配上名词也是诗人们乐往的。
通过学习宋词研究课程，我了解到了宋代的时兴文化，让我更加彻底的了解了宋朝人民的基本生活。
词律(包含词调、词谱、词韵、词的平仄句式、词的对仗的讲解)
词律包含词调、词谱、词韵、词的平仄句式、词的对仗的讲解。
一、词1、词的由来词来自民间文学，它本来是配乐的歌词，所以当初称为曲子词，又称为曲、曲词、曲子。
后来又有诗馀、乐府、长短句等名称。
2、填词在唐宋时代，了解音乐的词人是按照乐谱的音律节拍来写词的，所以叫做填词，又叫做倚声。
后来一般词人大都按照前人作品的字句平仄来填写，这样词就逐渐脱离了音乐，纯粹成为诗的别体了。
3、词是长短句，但它与长短句的古风有两点不同：（1）词多律句，这是因为文人词颇受律诗影响的缘故。
（2）在长短句的古风中，句子的长短是随意的，而词句的长短则是由词调所规定的。
词调不同，词的字数、句数不同，句子的长短和平仄、韵脚也不相同。
二、词调1、词调的来源词调本来是指写词时所依据的乐谱。
在唐宋时代，词调有好几个来源。
（1）来自民间音乐。
（2）来自域外音乐。
（3）是乐工歌妓或词人创制的。
（4）是国家音乐机关创制的。
（5）其它来源。
2、词牌词调很多，每种词调都有特定的名称，叫做“词牌”。
（1）有些调名本来是乐曲的名称，如：菩萨蛮、西江月等。
（2）有些调名本来是词的题目，如：张志和的渔歌子是咏渔父生活的，温庭筠的更漏子是咏春夜闺情的。
（3）但是，绝大多数的调名和词的题目没有关系，所以宋人常在一首词的调名下写明词题或小序。
如：苏轼的《念奴娇》下写明“赤壁怀古”，辛弃疾的《木兰花慢》下写明“席上送张仲固帅兴元”。
3、词调的分类（从字数多少来看）（1）小令——五十八字以内为小令。
（2）中调——五十九字到九十字为中调。
（3）长调——九十一字以上为长调。
4、词调的分类（从分段看）词的一段叫做阙，又叫片。
（1）单调——单调的词不分段，往往就是小令。
如：渔歌子、如梦令、捣练子等。
（2）双调——双调的词分为前后（或上下）两阙，小令、中调、长调都有，如：菩萨蛮、蝶恋花、满江红、雨霖铃等。
双调是最常见的形式。
一般情况是前后两阙字数相等或基本相等，平仄也相同（如：卜算子、浪淘沙令），不相等的大都是前后阙起首的两三句字数不同（如：菩萨蛮、忆秦娥）或平仄不同（如：更漏子、浣溪纱）。
浅论词中宫调和乐律变化
浅论词中宫调和乐律变化前言词学即唐五代而生于乐，复元明又斯绝于乐。
故自两宋后，所谓倚声之学，仅止于吟咏所得或求诸于前人片语，断无可真付之管弦者。
王国维云「今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往，两宋之间，一人而已。
」（《清真先生遗事》）后清康熙帝命王奕清、陈廷敬诸公编纂词谱，以集校词牌中平仄音韵、句法异同，成《钦定词谱》一书。
其凡曰「词者，古乐府之遗也。
前人按律以制调，后人按调以填词。
宋元以来，调名日多，旧谱未备。
今广搜博采，次第编辑，俾倚声者知所考焉」，又宋人集中间或有宫调一说，如「《宋史·乐志》入黄钟宫」云云，初学恐不明所以，故约一文略叙宫调之辨。
古乐律浅谈•所谓五音者我国古乐以五音为度，曰「宫商角徵羽」，《周礼·春官》云「皆文之以五声，宫商角徵羽」；又《孟子·离娄上》云「不以六律，不能正五音」。
以西方乐理论之，即所谓「五声音阶」。
西乐谱则共七音级，数字简谱谓之「1234567」，字母简谱谓之「DO RAI MI FA SO LA XI」，其中五音相合处，即「宫」对「DO」，「商」对「RAI」，「角」对「MI」，「徵」对「 SO」「羽」对「la」。
然古文献中，实无有所谓音阶者，皆是以「五声」、「五音」托出，音阶一说，自现代声乐理论概之，然其中音差者，实又略异，概中国五音出于「三分损益法」，西乐音阶则在于「十二平均律」，中或有交错丛生，略为繁复。
•五音相生古论音律，嫌近玄虚。
说音律不单说音律，又兼以五行，四级，六腑者共论，譬如张炎《词源》中有类总云：「宫属土，君之象，为信，徵所生......商属金，臣之象，为义......角属木，民之象，为仁.......徵属火，事之象，为礼，角所生.......羽属水，物之象，为智，商所生。
其声最清，生数一，成数六」又《乐律》中云：「宫乱则荒，其君骄;商乱则陂，其官坏;角乱则忧，其民怨;徵乱则哀，其事勤;羽乱则危，其财匮。
词律的要求
词律的要求词律是指诗歌中的音律和韵律，是诗歌的重要特征之一。
它要求诗歌在音韵上具有一定的规律性和美感，以增强诗歌的艺术效果。
词律的要求是诗歌创作中必须遵循的基本原则，下面将从韵律、节奏和音节等方面探讨词律的要求。
词律要求诗歌具有一定的韵律。
韵律是指诗歌中相同或相似的音节在一定的位置上重复出现，形成一种和谐的声韵效果。
诗歌的韵律有律诗和绝句等固定的韵律形式，也有自由韵律的现代诗歌。
在律诗中，每个字都要求有一定的声调和韵脚，每个字都要按照一定的规则进行排列，使整首诗呈现出一种优美的音韵效果。
而在自由韵律的现代诗歌中，韵律的要求相对宽松，但仍然需要注意整体的音节和谐，避免出现生硬或不协调的音韵组合。
词律要求诗歌具有一定的节奏感。
节奏是指诗歌中音节的长短、重轻、快慢等节奏特点，是诗歌的基本节拍和韵律感。
诗歌的节奏要求有一定的规律性和变化性，既要有稳定的节奏，又要有灵活的变化。
诗歌的节奏可以通过诗句的长短、音节的重轻、声调的升降等来实现，不同的节奏形式会给人不同的感受和情绪体验，从而增强诗歌的表现力和感染力。
词律要求诗歌具有一定的音节组合。
音节是诗歌中的基本单位，是诗歌创作和朗诵的基础。
诗歌中的音节要求有一定的节奏和和谐，不仅要符合语言的规则，还要符合诗歌的要求。
音节的组合既要遵循语言的规律，又要符合诗歌的韵律和节奏，使诗歌在语言和音乐上都具有美感。
音节的组合可以通过诗句的排列、字词的选用等方式来实现，要求诗歌的音节组合既要符合语义的需要，又要符合诗歌的审美要求。
词律是诗歌创作中必须遵循的基本原则，它要求诗歌在音韵上具有一定的规律性和美感。
词律的要求包括韵律、节奏和音节等方面，要求诗歌具有一定的韵律、节奏感和音节组合，以增强诗歌的艺术效果。
诗歌创作中需要注意词律的要求，通过合理选用字词、排列诗句等方式来实现词律的要求，使诗歌在音韵上更加和谐、优美，给人以美的享受和情感的震撼。
通过词律的要求，诗歌才能达到艺术的高度，表达出诗人的思想情感，引起读者的共鸣和思考。
词律的名词解释
词律的名词解释1. 介绍词律（Prosody）是诗学和语言学中的一个重要概念，指的是诗歌或文本中的韵律和语调。
它涉及到音节、音调、重音、韵律模式等元素，对于理解和分析诗歌的特征和美感具有重要意义。
2. 韵律元素2.1 音节音节是构成词汇和句子的基本单位。
它由一个或多个音素组成，具有音量、时长和重音等特点。
在诗歌中，音节的排列组合形成了诗行的基本韵律。
2.2 音调音调是指语言中音高的变化。
在不同语言中，音调的使用方式各有不同，包括上升调、下降调、平调等。
在诗歌中，音调的变化可以营造出特定的节奏感和韵律感。
2.3 重音重音指的是音节中的强调部分。
在诗歌中，重音可以营造出节奏感和韵律感，并影响诗行的整体节奏和格律。
2.4 韵律模式韵律模式是指诗歌中重复出现的音节、音调或重音的组合方式。
不同的韵律模式可以对诗歌的节奏、韵律和声音产生不同的影响。
常见的韵律模式包括押韵、断韵、平行句等。
3. 诗歌的韵律诗歌是词律运用的典型范例，它通过运用各种韵律元素来表达作者的情感和意义。
3.1 诗行诗行是诗歌中的基本组成单位，由若干个音节组成。
根据音节的数量和排列，诗行可以分为不同的类型，如五言、七言等。
每一种诗行都有其特定的韵律模式和节奏。
3.2 押韵押韵是指诗歌中具有相同或相近音韵的音节在特定位置上的重复出现。
押韵可以增强诗歌的韵律感和音乐性，使诗歌更具感染力和美感。
3.3 韵律变化诗歌中的韵律并不是固定不变的，它可以在不同的地方产生变化，如段首、段中、段末等。
这种变化可以增加诗歌的变化和变调，使其更加有趣和有吸引力。
3.4 诗体和诗格不同的诗体和诗格对于韵律的要求和运用方式也不同。
比如唐诗追求五言绝句的平仄押韵，宋词注重抒发情感的汇聚，近代诗歌追求自由的韵律探索等。
不同的诗体和诗格对诗歌的韵律都有其独特的注重点和特点。
4. 词律的意义词律不仅仅是一种艺术形式，更是诗歌和文学的灵魂之一。
它能够通过声音、节奏和韵律的变化，传达作者的情感和意义，引起读者的共鸣和共情。
词学探讨
词学探讨
黄润蓬
一、词的概念
清定词名。
词与古风的区别——古风不讲格律。
五音与七音，宴乐琵琶四弦四调，二十八音，配唱独特。
二、词的产生
盛唐李白两首词，其一为《菩萨蛮》，其一为《忆秦娥》，中唐到五代发展。
三、词的流派
写词最多辛弃疾600。
四、词牌
五、《唐宋词格律》北大教授龙榆生。
五、词的分类。
六、词的格律
词不讲究粘对，平声开头，填词注意平仄，格律诗一韵到底，词谱规定词韵，可重字，《中华新韵（十四韵）》，词的对仗，同韵相对。
七、词的写作
1.灵感欲望，多记。
2.先易后难。
3.反复修改，求精不求多，谦诚，做好基本功——要有意象、形象，精炼,炼字炼句炼意象。
染象、代象、灵象（有生命）等数十种。
4.最重要的是依谱填词，37种词谱。
现有字数、韵脚、平仄、加一些艺术手法。
古代的词律
古代的词律词律是有关词的格律，是作词必须遵守的规则。
词产生于唐代，最初是民间创作的配乐的歌词，故称“曲子词”。
中唐时期一些文人如刘禹锡、白居易等介入词的创作，使词的内容不断丰富，艺术技巧也渐成熟，从而导致词与音乐逐渐分离，成为一种文学形式，称为“诗余”。
到宋代，词的创作达到了鼎盛阶段，称为宋代主要的文学形式。
词律主要包括词牌和词谱、押韵、平仄和句式、对仗等基本内容。
一、词牌和词谱词和音乐有着密切的关系。
词的创作方式是“倚声填词”。
声是指乐谱。
填词时所依据的乐谱叫“词调”。
最初不同的是词调都有不同的声律，表达不同的情感。
填词时要根据词的内容，选择与词情相合的词调。
如《满江红》词调慷慨激昂，适于抒写豪情壮志；《满庭芳》词调婉约柔和，适于抒写缠绵悱恻之情。
这样此情与声情和谐统一，有很强的艺术感染力。
但后来随着词语音乐的分离，词的内容与词调的声律情感不一定相合，以后各个词调就只标志一定的词律格式，不再具有表现声情的作用。
词调的名称叫“词牌”如《满江红》、《满庭芳》都是词牌。
词牌的来源各不相同，有的来源于民间歌曲名称，如《西江月》、《蝶恋花》；有的来源于乐工或词人的创作，如《渔歌子》、《雨霖铃》；有的来源于前人词作中的佳句，如《忆王孙》来自秦观词“萋萋芳草忆王孙”、《忆江南》来自白居易词“能不忆江南”。
还有其他种种来源。
词牌的名称最初与词所咏的内容相关，词牌同时也是词题。
如《渔歌子》咏渔父生活，《更漏子》咏深夜闺情，《潇湘神》咏潇湘女神。
词人创作往往根据所咏内容选择相应名称的词牌。
但到后来词题和词牌不再联系，词作就往往于词牌之外另拟词题，如苏轼《念奴娇赤壁怀古》。
也有借词牌字面意义兼做词题的，如秦观《鹊桥仙》咏七夕牛女鹊桥相会。
这种词牌兼做词题的，往往词牌下注明“本意”字样。
一般来说，一个词调就一个词牌，但也有一些词调有几个词调。
其中最早的词牌名是本名，后起的是别名。
别名大多截取用该调所填之词中的名句。
；如《念奴娇》是本名，又有别名《酹江月》、《大江东去》，均取自苏轼《念奴娇赤壁怀古》中的名句。
护法词宗,别树新声——万树《词律》研究的开题报告
护法词宗,别树新声——万树《词律》研究的开题报告一、选题背景《词律》是中国古代词的经典之作，其内容涉及词的体裁、风格、节奏、韵律等方方面面。
它不仅对于研究词的历史、发展和创新，也对于现代创作和表演具有指导意义。
然而，目前对于《词律》的研究主要停留在解读和注释上，缺乏对其理论意义和应用实践的深入挖掘。
同时，现代词作家和表演者对于《词律》的认知还有待提高，有必要探讨如何将《词律》的思想和方法体现在现代词创作和表演中。
因此，本文选取了较为特殊的研究对象——万树先生的《词律》研究，力图从中探究《词律》的发展演变及其当代价值，为中国传统文学在现代的传承和发展提供一定的借鉴和启示。
二、选题意义1. 丰富《词律》的研究视野。
《词律》是一部被广泛阅读和被高度评价的古代文学著作，但它仍有不少值得深入研究的地方。
选取万树先生的研究作为研究对象，则可以从一个全新的视野来审视《词律》的各个方面，深化对于其理论和实践意义的认识。
2. 探索传统文学与当代艺术的结合。
随着社会的发展，文艺形式也面临着更新和多样化的趋势。
传统文学与当代艺术的结合可以带来不一样的审美体验和文化价值。
《词律》的研究不仅可以启发现代词作家和表演者对于文学艺术的创新和发展，也可以促进传统文学在当代的传承和发展。
3. 培养文化传承和创新的精神。
中华文化源远流长，其中不乏经典之作。
对于这些经典的传承和创新是我们继承和发扬中华文化的重要任务。
通过对于《词律》的研究和探究，可以培养我们对于文化传承和创新的精神，促进传统文化的转化和升华。
三、研究目的和方法1. 研究目的通过对于万树先生的《词律》研究的分析和总结，探究《词律》的发展演变及其当代价值，提高我们对于国学经典的认知和文化素养，推进中华文化的传承与创新。
2. 研究方法（1）理论分析法：对于万树的《词律》研究进行内部和外部批判，从中提取其理论方面的价值和实践意义。
（2）文献资料法：通过阅读相关文献和资料，对于《词律》的历史和现代研究进行梳理和总结，分析其研究现状和未来趋势。
词律探源
词律探源王明政一、什么是词律词律在诗律问世不久就出现了。
唐宋时期人们竞相传诵的词作，皆沿自前人词调。
严沆《古今词选、序》云：“自《花间集》出而倚声始盛，其人虽有南唐、楚蜀之分，叩其音节，靡有异也。
”就是说，从温庭筠、韦庄的时代，词的平仄谱式已开始形成，而且，大家都能注意遵守这约定俗成的律条。
所谓词牌在古代，就是词调的意思。
词调主要是代表音乐，简单地说词调就相当于现在乐谱。
自从词和音乐分离，成为案头文学后，词调就不再代表音乐了，而是表示这首词的字数、韵数、韵位以及平仄格式等，是一调一谱式。
词律就是根据不同的词牌而约定俗成的不同字数，不同谱式，不同修辞要求的表达形式。
例如韦应物，《调笑令》是一幅边塞草原群马图，轻快的笔调中暗含着悲凉之气，其中就有重句要求：胡马，胡马，远放燕支山．．．（在今甘肃山丹县）下。
跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。
迷路，迷路，边草无穷日暮．．．．（野草无穷无尽，但天已傍晚）。
《忆秦娥》也有重句要求：如忆秦娥·娄山关毛泽东西风烈，长空雁叫霜晨月。
霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。
雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。
从头越，苍山如海，残阳如血。
词中有时还要求对仗，这里就不一一列举了。
二、词律诗律之比较万树在《词律自序》中说得非常明确，他说词“腔之疾徐长短，字之平仄阴阳，守一定而不移。
”，“词谓之填，如坑穴在焉，以物实之而合满。
”他认定词有定体，体有定句，句有定字，字有定声，是不能改变的。
这种看法在旧词家中很有代表性。
所以人们的误以为词律和诗律一样，也是有规律可循的。
其实，词的格律并不等同于诗的格律。
词律虽然起源于诗律，它却是一种约定俗成。
它强调“长短其句以就节拍”，更多地表现出非对称性、节拍的灵活性。
词律的形成在中国文学史的长河里经历了漫长的岁月。
唐宋以降，汇集词牌和平仄谱式的词书相继问世，格律渐趋繁琐细。
明人张綖的〈诗余图谱〉，明天启年间程明善辑撰《啸余图谱》，开始收录诸词谱，所记内容较简陋。
词律的几个概念
词律的几个概念词的起源和乐府诗一样，是与音乐分不开的，故亦称为“曲词”或“曲子词”。
后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗馀”。
诗的产生早于词，文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。
词依篇幅大致可分三类：（1）小令；（2）中调；（3）长调。
一般认为：五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。
长调的特点，除了字数较多以外，就是一般用韵较疏。
词是长短句，但是全篇的字数是有一定的，每句的平仄也是有一定的，押韵的位置也多种多样，我们写词必须按词谱去写，叫作填词。
1．词牌词牌，就是词的格式的名称。
每个词牌有一个词谱，也有一个词牌有两个或几个词谱的。
词牌是词调的名称，而不是词的题目，词牌可以就当作词的题目，但不能说词牌就是词的题目。
但是，绝大多数的词都不是用“本意”的，因此，词牌之外还有词题。
一般是在词牌下面用较小的字注出词题。
在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系。
撇开词牌的来源不论，一首《蝶恋花》，可以完全不讲到蝶，也不讲到花；一首《渔家傲》也可以完全与渔家无涉。
这样，词牌只不过是词谱的代号罢了。
2．单调、双调、三叠、四叠词有单调、双调、三叠、四叠的分别。
单调的词只有一段，往往就是一首小令。
例如[唐]白居易的《忆江南》：江南好，风景旧曾谙。
日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。
能不忆江南？双调的词分两段，有的是小令，有的是中调或长调。
这两段词称前后两阕或上下两片。
两阕的字数相等或基本上相等，平仄也同。
一般是开头的两三句字数不同或平仄不同，叫作“换头”。
之所以如此，大概溯源于乐曲的演奏了。
双调是词中最常见的形式。
例如[宋]辛弃疾的《鹧鸪天》：壮岁旌旗拥万夫。
锦襜突骑渡江初。
燕兵夜娖银胡，汉箭朝飞金仆姑。
追往事，叹今吾。
春风不染白髭须。
却将万字平戎策，换得东家种树书。
有的词牌像《踏莎行》、《渔家傲》，前后两阕字数完全相等。
其他各词，前后阕字数基本上相同。
诗词鉴赏知识（二）：声律篇
诗词鉴赏知识（二）：声律篇何为词律？词原本是倚声之体，即“依曲拍为句”，这一个阶段或说这样的创作状态中，词律即是乐律。
自中唐以来，文人参与词体创作之后，词参用了已经成熟的近体诗的声律，形成词在文字上的声律规范。
唐宋人的词律中，兼有乐律与文字声律两方面的因素。
但对于一些并不通晓乐律、也不谙熟曲调的文人来讲，他们在填词时所依据的，主要是前人作品中所体现的句度长短、文字平仄、韵逗疏密等固定的形式要素，开后世完全依据文字声律填词的先河。
至明清时代，词已经完全脱离音乐，所以词律中已经没有属于乐律的实质性内容。
所以后人制定填词用的词谱，完全是声律谱，其中包含着句逗、平仄、韵位等要素。
康熙御制《词谱序》说：“夫词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声。
杪忽无差，始能谐合，否则音节乖舛，体制混淆。
”这就是词律的基本内涵。
除了讲平仄之外，唐宋名家词的作品由于合乐的需要，一些地方还显示仄声中“上、去、入”三声分别使用的情况。
后世的一些专家性质的词人，寻索这方面的规律，对于一些曲调，还有严守四声的讲究。
但对于现代填词者来说，只要讲究平仄就可以了。
因为词用四声，本来就还没有形成固定格律。
当然，在押韵方面，有一些词调，是必须押入声韵的。
何为拗、救？有几种常见的拗、救方式？凡不合平仄格式的字，叫做“拗”。
平仄不依照常规格式的句子，叫做拗句。
前面所说的特殊的平仄格式（五言“平平仄平仄”、七言“仄仄平平仄平仄”），也可以认为是拗句的一种。
另外有些诗人不甘受律句平仄的拘束，或者故意追求高古的格调，也喜欢用拗，造成一种近似古风式的律诗。
什么是“救”呢？就是在近体诗中，如果前面的一个字用“拗”，后面还必须用“救”。
所谓“救”，就是补偿。
一般而言，如果前面在该用平声的地方用了仄声，那么后面就应该（或者通常）在适当的位置上补偿一个平声。
下面几种情形比较常见：（一）在该用“平平仄仄平”格式的地方，第一字如果用仄声（变成“仄平仄仄平”），如果不救，就犯孤平。
关于词乐与词律研究
关于词乐与词律研究关于词乐与词律研究张毅内容提要词原为一种依声填词的音乐文学样式，后演变为长短句的抒情格律诗，其间既有关联，又有不同，这也就使词乐研究与词律研究既同出一门而又有分别。
由于曲谱的唱法失传，现代的词乐研究已多非真正意义的音乐研究，而是音乐文献的考释，人们更多地关注词之起源的理论探讨。
词律研究也从传统的词谱、词韵的制定，转向领会词之文字声情的声调之学，具有文艺学性质。
关键词音乐；文学；词乐；词律；声调20世纪30年代创刊的《词学季刊》是第一家专门发表词学研究论文的学术刊物，标志着现代词学的学科独立和词学研究的初步繁荣。
龙榆生于该刊第一卷第四号发表的《研究词学之商榷》一文，将“词学”定义为“推求各曲调表情之缓急，与词体之渊源流变，乃至各作者利弊得失之所由”。
他认为词学研究，除承袭传统而继续探讨词的曲调乐律、格律句式和用韵之外，还应该“取号称知音识曲之作家，将一曲调之最初作品，凡句度之参差长短，语调之疾徐轻重，叶韵之疏密清浊，一一加以精密研究，推求其复杂关系，从文字上领会其声情。
”（1）这种着眼于词之乐律声情的“声调之学”，可使传统的词乐、词律研究与现代文艺学相结合而推陈出新。
但近现代的词乐研究，是从与其有关的音乐文献考释入手的。
一作为一种与音乐有紧密联系的文学样式，词最初称为“曲子词”，是用来配合乐曲演唱的，须依照曲谱来填写，所以作词又叫“依声填词”。
一般是先有某种乐曲，然后再根据此乐曲的旋律和节奏填上相应的词，词句的长短依乐曲而定；这种“因声以度词”和“寓声乐府”的歌词创作，在宋代很流行，故词在当时又被称为“乐府”或“新体乐府”。
正因为如此，对词乐的研究也就成了词学研究的一项重要内容。
如今留存下来的古代词乐文献资料较多，常为词乐研究者引用文献有：《隋书·音乐志》、《旧唐书·音乐志》、《教坊记》、《乐府杂录》、《碧鸡漫志》、《梦溪笔谈》、“白石旁谱”、《词源》等。
其中，王灼的《碧鸡漫志》是一部极重要的声学理论专著，它论述了上古至唐宋的声歌递变，认为“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。
词律
习作： 《菩萨蛮》 千林摇落清江绿，天平枫叶流红玉。
灿锦白云天，浓妆染冷泉。 吴侬笺素
里，凝作相思子。绮怨梦回时，千枝复 万枝。
4、《采桑子》 唐教坊曲有《杨下采桑》、大曲 《采桑》，或为《采桑子》曲调来源。 词调又名《丑奴儿令》、《丑奴儿》、 《罗敷艳歌》、《罗敷媚》等。 两片，四十四字。上片四句，三平 韵，下片同。另有变体多种。
西塞山前白鹭飞， 桃花流水鳜鱼肥。 青箬笠， 绿蓑衣， 斜风细雨不须归。
宋· 蒲寿宬《渔父词》 江渚春风澹荡时，斜阳芳草鹧鸪飞。 莼菜滑，白鱼肥。浮家泛宅不曾归。 徐积《渔父乐》 水曲山隈四五家，夕阳烟火隔芦花。 渔唱歇，醉眠斜。纶竿蓑笠是生涯。
习作：
《渔歌子· 甬江写意四首》
欲雪冬江意未成，波寒鹭白最凄清。篱半 落，犬无声，几家江干挂渔罾。 日午鸡鸣转放晴，渔童忙煞唤樵青。寻桂 棹，觅玄真，有人江上著轻舲！ 解省诗家比兴寒，刈将葭苇满渔船。歌欸 乃，水连天，炊鱼烟袅夕阳边。 钓月清钩半挂舷，四明山色有无间。风习 习，水潺潺，一舟梦觉枕流滩。
习作： 《南歌子》二首 傍水人家好，临楼鹭阵佳。溪桥连 海涨鱼虾，呼酒持螯送客夕阳斜。 水镇浮明月，江头泊客槎。谁人桥 外卧蒹葭，满岸春风一夜传清笳。
双片：词
谱
例：黄庭坚《南歌子》
槐绿低窗暗， 榴红照眼明。 玉人邀我少留行， 无奈一帆烟雨画船轻。 柳叶随歌皱， 梨花与泪倾。 别时不似见时情， 今夜月明江上酒初醒。
词 律
讲授：李亮伟
选调填词
1、不同宫调的曲子适宜于表达不同的思想 感情。 吴梅先生《词学通论》云：“惟境 有悲欢，词亦有哀乐。大抵商调、南吕 诸词，皆近悲怨；正宫、高宫之词，皆 宜雄大；越调冷隽；小食风流。各视体 旨之若何，以为择调张本。”
词乐研究的第一部力作——论刘尧民《词与音乐》及其音乐文学研究法
尧 民开 始 转 向思 考 词 与 音 乐 关 系 的分 水 岭 。在 《晚 晴 楼 词 话 》中 ，刘 尧 民 已经 对 他 撰 写 《词 与 音 乐 》 所 使 用 的重 要 概 念 、基 本 框 架 、论 证 思 路 等 做 了 初 步 探 讨 ，或 者 可 以 说 ，这 些 正 是 他 日后 撰 写 《词 与 音 乐 》 的必 要 准 备 。从 他 致 徐 嘉瑞 的 一封 书 信 还 可 知 ，刘 尧 民 与 徐 嘉 瑞 在 １９２３年 以前 即 已开 始 关 注 音 乐 文 学 的相 关 话 题 ， 比 朱 谦 之 与杨 没 累 在 一 起 讨 论 音 乐 与 文学 的关 系还 要 略 早 ，这 是 何 等 的先 知 先 觉 ！他 在 信 中 说 ：“我看 中 国 的 诗 歌 ，彻 始 彻 终 都 是 和 音 乐 不相 离 的 ：音 乐 一 有 变 动 ，诗 歌 也 随 之 而转 移 ； 有 一 种 新 音 乐 发 生 ，即 有 一 种 新 诗 歌 发 生 。”他 还 说 ：“从 古 代 的 《三 百 篇 》歌 诗 ， 一 直数 到 近 代 的 词 曲 ，彻 始 彻 终 都 是 受 音 乐 的 影 响 而 变 迁 ， 这 是 确 有 证 据 的 。所 以研 究 中 国 的 诗 歌 ，一 定 要 研 究 中国 的 音 乐 才 对 。”在 信 中 ， 他 还 罗 列 了 研 究 音 乐 文 学 的 三 大 发 现 ：“（１）有 一 种 新 音 乐 产 生 ，即 有 一 种 新 诗 歌 发 现 ；诗 歌 的变 迁 ，视 音 乐 为 转 移 。（２）音 乐 的 系 统 ， 即 是 诗 歌 的 系 统 。在 音 乐 系 统 内 的诗 歌 ，即 是 诗 歌 的 正 宗 。 其 不 入 音 乐 系 统 的诗 歌 ，是 诗 的旁 支 。（３）合 音 乐 的 诗 歌 都 是 极 有 价 值 的 ，不 合 音 乐 的诗 歌 其 价 值 则 逊 。”［１］１１ 以此 而 观 ，其 时 他 已对 音 乐 文 学
宋代词调音乐与音乐鉴赏教学探究
宋代词调音乐与音乐鉴赏教学探究词，是我国古代诗歌的一种文学体裁形式。
词的产生源自于唐朝时期，西域音乐传入中国并与本土的相和歌、清商乐等不断融合而形成的一种新音乐。
宋代词乐是协乐而歌的，音乐上将中国的曲调与古典文学的诗词结合构成词乐。
一、词调音乐概述宋代的词调音乐是中国本土的一种音乐体裁。
其形成过程较为复杂，既包含了隋唐时期的燕乐歌舞大曲和民间曲子等曲调的音乐要素，又包含了文人音乐家的创作以及乐工、歌伎的自度曲调并经过不断的完善而形成。
宋代词调音乐完美的将音乐与诗词融合在一起并发展至顶峰。
宋代的词作以多姿的神韵，与唐诗、元曲，在中国古典诗词文化中争奇斗艳。
宋代音乐与唐代相比较而言，民间音乐取代了传统的宫廷音乐，音乐开始向着多元化的方向发展，出现了唱赚、鼓子词等说唱音乐，词调音乐以及宋、元杂剧，南戏等多种艺术形式，它们共同促进了宋元音乐文化的发展。
宋代的词调音乐作品创作多在原有曲调的基础上作新词，即依曲填词。
运用“减字”、“偷声”将音乐的诗词文本进行增减。
而在音乐原有曲调的基础上采用“摊破”、“犯调”等手法改变音乐的调性。
其表演形式多样，包含舞蹈、诗歌、伴奏等。
宋代词调音乐不仅追求写意美，还将细腻的感情恰到好处的进行了表达，形成了别具特色的艺术风格，因此也可称为艺术歌曲。
而在宋代词调音乐中，姜夔是一位极具代表性的文人音乐家，其词风文雅，讲究韵律，蕴含音乐美学特征，其创作的作品在不仅对南宋社会产生影响，而且对中国古代音乐也影响深远。
二、分析鉴赏音乐、曲调、乐谱与诗词词调音乐作为中国古典艺术歌曲，在音乐鉴赏教学中应从音乐本体角度进行鉴赏。
常涉及到音乐的节奏、旋律、和声、织体、奏法等以及音乐的主题表达和作曲家的情感等。
在鉴赏姜夔的词调音乐时，教师需要展示词调音乐的曲谱并引导学生正确认识并分析乐谱。
词调音乐中所用的乐谱为中国传统乐学中的专业术语；词调音乐的拍号一般在曲谱的左上方，音乐的拍号与我们所熟悉的西方拍号奏法不同。
词韵和词律
词韵和词律一、什么是词？词萌芽于南朝，形成于唐代，兴盛于宋代。
唐五代时多称词为“曲”、“曲子”、“杂曲”、“曲子词”，送人也称为“长短句”、“诗余”、“琴趣”等。
词起初是给乐曲填配的唱词，是后来是指在这种唱词的基础上形成的一种独特的文学形式。
二、词律（一）基本概念1. 词调、词牌和词谱词调就是填词时所依据的乐谱，词牌是各种词调的名称，比如“满江红”、“贺新郎”、“沁园春”等就属于词牌名。
词谱本来是指作词时所依据的乐谱。
后来词脱离音乐后，后人作词只能依据前人词作中的句式、平仄和用韵的格式来填写，是辑录各种词调、说明词的格律的著作。
所以写词又叫“填词”。
因此后人所说的词谱，指的就是前人每一种词调的作品的句式、平仄格式和用韵的格式。
2.“一调数名”与“数调同名”“一调数名”是指一个词调同时有几种不同的名称，其中一个是本名，其它是别名。
比如“忆江南”又名“梦江南”、“归塞北”、“望江南”、“望江梅”、“江南好”、“梦江口”、“春去也”、“谢秋娘”等。
“数调同名”是指调名相同但实际不是同一个调的情况。
主要有这几种情况：（1）调名相同，但长短不同。
如《西江月》50字，《西江月慢》103字；《甘州子》33字，《甘州遍》63字。
（2）两调的本名不同，只是别名相同。
如《相见欢》和《锦堂春》都有《乌夜啼》的别名；《浪淘沙》、《谢池春》都有《卖花声》的别名。
（3）某一调的别名与另一个调的本名相同。
如《菩萨蛮》的别名叫《子夜歌》，词调中另有《子夜歌》的正调。
（二）词的分类1. 根据字数的多少，词可以分为小令、中调和长调。
58字以内为小令，59—90字为中调，91字以上为长调。
2. 根据段数多少可以分为单调、双调、三叠、四叠等。
不分段的为单调，分两段的为双调，分三段的叫三叠，分四段的叫四叠。
段在词中叫“阕”（阕是一曲终了的意思）或“片”、“遍”。
前后两段叫“上阕”、“下阕”或“上片”、“下片”；“上遍”、“下遍”。
3.词在词牌名之后往往又有“令”、“引”、“近”、“慢”等名称，根据名称的不同，词的字数往往又有所区别。
宋代词人的音乐观与词作创作
宋代词人的音乐观与词作创作宋代是中国文学史上一个极其重要的时期，出现了许多杰出的诗人和词人。
其中，宋代词人在音乐观念上有着独特的见解，并且将自己对音乐的理解融入到词作创作之中。
本文将探讨宋代词人的音乐观和他们如何运用这些观点来进行词作创作。
一、宋代词人的音乐观1.音乐与文学融合：宋代词人认为音乐和文学是密不可分的艺术形式，在他们看来，只有通过音乐才能更好地表达情感和意境。
因此，他们注重将音乐性元素融入到自己的词作中。
2.对声韵律动的关注：宋代诗歌强调声律押韵，而这种对声韵律动的关注也体现在了宋代词中。
他们善于运用平仄、押韵等技巧来营造出优美的语言节奏，使得读者在欣赏时可以感受到一种音乐般的美感。
3.对曲调音律的研究：宋代词人对曲调音律有着较深入的研究，他们关注不同曲调的表达效果，并将其应用到自己的词作中。
这种对音乐元素的细致观察和运用使得宋代词人的词作更加多样化和富有变化。
二、宋代词人对音乐观的应用1.追寻古风：一些宋代词人追求古典雅韵，他们尝试挖掘古代音乐的美感，并将其中的元素融入到自己的词作中。
通过运用古雅而含蓄的曲调，他们成功地再现了古代文人雅士的情怀。
2.表达真情实感：宋代词人注重以真情实感为基础进行创作。
他们借助音乐元素来增强表达力，使得读者能够更好地参与其中，共同分享作者所表达出来的情感。
通过与音乐相结合，他们在传达自己内心世界时更加动人。
3.塑造美景描写：一些宋代词人擅长描写美景，通过对音乐韵律的把握，使得描绘出来的景色更加生动，并让读者产生身临其境的感觉。
这种音乐和词作结合的方式，使得美景在读者心中留下深刻的印象。
综上所述，宋代词人不仅有着独特而深入的音乐观念，而且在词作创作中巧妙地运用这些音乐观念。
他们通过对曲调、音律以及声韵律动的关注，将自己对音乐的理解融入到词作中，创造了许多优美动人的经典之作。
这些词作成为了中国文学史上不可或缺的一部分，对后代文化艺术产生了深远影响。
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亦认为“ 宋代曲谱， 今不可 见 ， 惟此十七阕， 尚留
*3, 中央音乐学院民族乐研究所 歌词之法于一线。”
在西安民间发现大批古乐社的乐器谱， 它的曲调 都是用宋代谱式记录， 与白石旁谱十九相同。由 此白 石 词 旁 谱 研 究 又 掀 起 一 个 热 潮 。 夏 承 焘 的 《 姜白石词谱说》 ， 在先前研究的基础上又作了进 一步的探讨，其内容涉及白石词旁谱的形式、 各 调的用字、 译旁 谱 的 方 法 、 校勘旁谱的方法等方 面， 并就前人考 定 讹 误 之 处 作 了 考 鉴 。 他 的 《 白 石十七谱译 稿 》 ， 根据清人陈澧有关白石旁谱的 译法 ， 将 白 石 歌 曲 的 十 七 谱 全 部 由 宋 工 尺 译 为 今工尺， 使之成 为 可 探 知 的 词 乐 文 献 ， 为研究宋 词音乐提供了可靠的材料依据
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词乐是有很大帮助的， 故当时海内言词乐者公认 吴梅为知音大家。但吴梅真正精通的是曲乐， 他 是由曲乐上溯词乐的。 继吴梅之后， 任二北和夏承焘也是在词乐研 究领域卓有建树 的 专 家 。 任 二 北 在 早 年 发 表 的 《 研究词乐之我见》 中说： “ 大概研究词乐者， 可分 其事为两部分： 一乃词乐之 本 身 ， 一乃词乐之源 流。词乐之流， 是为曲乐， 应别作专门之研究； 若 词乐之源， 则古乐也， 燕乐也， 唐宋时之处国乐 也。” 关于词乐之本身的研究， 他认为应从其宫调 开始， 考其律吕之源和词调之声谱及其歌法。论 及词调繁衍时， 他说： “ 词调之门类根据词乐以分 者， 如偷声、 减字、 促拍、 摊破、 犯调、 集调等是， 需 求其各类之成果与历史。夫诗乐受胡乐之影响， 由添泛声而得其长短句，此词乐之总成因也； 亦
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般是先有某种乐曲， 然后再根据此乐曲的旋律和 节奏填上相应的词，词句的长短依乐曲而定； 这 种“ 因声以度词” 和“ 寓声乐府” 的歌词创作， 在宋 代很流行 ， 故词在当时又被称为“ 乐府” 或“ 新体 乐府” 。正因为如此， 对词乐的研究也就成了词学 研究的一项重要内容。 如今留存下来的古代词乐文献资料较多， 常 为词乐研 究 者 引 用 文 献 有 ： 《 隋 书・音 乐 志 》 、 《 旧 唐书・音 乐 志 》 、 《 教坊记》 、 《 乐府杂录》 、 《 碧鸡漫 志》 、 《 梦溪笔谈》 、 “ 白石旁谱” 、 《 词源》 等。其中， 王灼的《 碧鸡漫志》 是一部极重要的声学理论专 著， 它论述了上古至唐宋的声歌递变， 认为“ 盖隋 以来， 今之所谓曲子者渐兴， 至唐稍盛， 今则繁声 淫奏， 殆不可数。古歌变为古乐府， 古乐府变为今
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张 毅： 关于词乐与词律研究
第.期
十四宫调谱。清人研究词乐， 重点就放在《 词源》 所载的宫调谱和“ 白石旁谱” 上， 如郑 文 焯 的 《 词 、 夏敬观的《 词调溯源》 等专著， 对宫调谱 源 ! 律》 和词调作了更精细的考辨， 为词乐研究提供了更 多的文献参考资料。 在 !" 世纪的词学研究中，老一辈词学家对 词乐十分重视，一则因词作为合乐的文学样式， 其体制与当时的乐曲宫调密不可分， 古人论词常 用之语， 如“ 令” 、 “ 引” 、 “ 近” 、 “ 慢” 、 “ 阕” 、 “ 减字” 、 “ 偷声” 、 “ 摊破” 、 “ 添字” 、 “ 转调” 、 “ 拍” 、 “ 犯”等， 既是词学名词， 也是音乐术 语 ， 如不从对古代词 乐的研究入手， 很难得其正解。二则他们多能填 词， 对词的声调乐律有切身 体 会 ， 也增添了研究 的兴趣。解放前出版的一些有影响的词史和通论 著作， 刘毓盘的《 词史》 、 吴梅的《 词学通论》 、 王易 的《 词曲史》 、 薛砺若的《 宋词通论》 等， 均有专门 章节探讨词乐问 题 。 精 于 度 曲 的 现 代 词 曲 家 吴 梅， 对词乐研究别有会心， 他认为词为声律之文， 其要在可歌， 今词虽因谱亡 而 不 可 歌 ， 但论律吕 管色之法， 则词、 曲相同。前人讲词之宫调， 仅守 旧谱中的分类之体而言之， 他则从乐器定调的高 低和轮流作宫的音乐角度加以指明。在《 词学通 论》 中， 他根据七音十二律 相 乘 得 八 十 四 音 的 乐 理， 对宫调律吕作了具体解 释 ， 指出各宫调各有 管色、 各有杀声， 管 色 即 西 乐 中 的 #$%&’() 七 调，杀声是每牌 隶 属 于 一 宫 或 一 调 的 起 声 和 结 声， 并制作了《 八十四宫调正俗名对照表》 、 《 管色 杀声表》 、 《 古今雅俗乐谱字 对 照 表 》 、 《 中西律音 对照表》 。这些排比详尽的表格， 对于今人理解
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。另外，杨荫
浏、 阴 法 鲁 等 都 对 姜 夔 音 乐 方 面 的 成 就 进 行 了 多方面的、 深入 的 探 讨 ， 并将姜词旁谱的宋工尺 译为现代谱 *.., 。 不过，由于宋词的歌法和乐谱板眼失传， 词 乐的调高和调式难以确定， 使词之音乐本身的研 究颇为困难。刘崇德《 4 九宫大成 5 与中国古代词 曲音乐》 说： “ 宋词原有内 府 刊 行 乐 谱 总 集 《 乐府 浑成集》 ， 明人王骥德尚得见其残册， 后即散佚无 闻。今所见宋人姜夔《 白石道人歌曲集》 所传十七
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忻州师范学院学报
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关于词乐与词律研究
张 毅
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$!& 曲子， 其本一也 。 ” 接着又专论词， 探讨词调源
“ 声调之学” ， 可使传统的词乐、 词律研究与现代 文艺学相结合而推陈出新。但近现代的词乐研 究， 是从与其有关的音乐文献考释入手的。 一 作为一种与音乐有紧密联系的文学样式， 词 最初称为“ 曲子词” ， 是用来配合乐曲演唱的， 须 依照曲谱来填写， 所以作词又叫“ 依声填词” 。一
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第"期
首自度曲旁谱， 因板眼失落， 谱字仍需校订， 今人
!"#$ 所译， 仅得其仿佛而己。 ” 在他主编的《 新定九宫
动地与音乐相结合。词与音乐， 既可以融合为一， 又可以互相脱离， 各自朝不同的方向发展。就总 的趋势看， 北宋时期 ， 歌词创作基本上是以是否 入律可歌定优劣。至南宋， 词已逐渐与不断发展 变革中的燕乐相脱节， 继续发展成为一种独立的 抒情诗体。三、 不可笼统地说词至南宋已经不再 入乐歌唱， 因南宋时 期 唱 词 之 风 仍 然 盛 行 ， 谱册 也未全部失传。词至南宋之所谓“ 变” ， 或逐渐摆 脱其对于外在音乐的依赖关系， 进一步蜕变为独 立的抒情诗体； 或继续与 音 乐 相 结 合 ， “ 变” 而与 民间“ 小唱” 合流， 成为元曲之先声。施议对曾先 后求学于夏承焘、 吴世昌等老一辈词学家， 受益 匪浅， 他说： “ 本书写作， 在吸 取 前 辈 研 究 成 果 的
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流。“ 白石旁谱” 是姜夔《 白石道人歌曲》 里 %# 首 “ 自制曲” 注明的曲谱， 是至今仅存的可考当时歌 词之法的宫调曲谱。张炎《 词源》 上卷专论词乐， 以五音相生、 阳律阴吕合声的乐理论宫调， 有八