剧中人
做“第三者”还是剧中人——试论戏曲电影中审美距离与主观镜头的作用
距 离 ？还是镜 头 景别之 间变 化 的距离 ？或是 演员 调度之 间 的观赏 角度 。我们 关注 的不仅 是戏 中人物 的命运 起伏 ，同 的距 离？要 把戏 曲 电影 中主 客体 之间 的距离 掌握 的恰 当好 时我们 也在 关注戏 曲演 员精湛 的表演 技艺 ，而戏 曲演 员与 处 ，首先必 须 区分戏 曲艺术 和 电影艺 术两者 对于 审美距 离 表 演角 色之 间也属 于 “ 第三者 ”的位 置 。一方 面戏 曲演员 的不 同要求 。 要极力 表演角 色 的情 感 ， 使 角色活 灵活现 的呈 现在 舞台上 ，
影视文学
做 第三者 还是剧 中人
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试论戏曲电影中审美距 离与 主观镜头 的作用
李 震 中央电视台综 合频道
“ 审 美时 ，主客 体之 间只有 保持 适度 的心理 距离 ，才 去感受 艺术 形象本 身 的美 。因此 ，适 当 的审美距 离是 中国
能实 现主体 把 自己 的亲身经 验投 入到 客观对 象 ，强化 自身 戏 曲演 剧方法 诞生 的必要 条件 。
李渔在 《 答 同席诸 子 》中说 ： “ 大 约 即不如 离，近 不 达 到 以情 动人 的表 演效 果。另 一方面 ，戏 曲演 员又要 与角 如远 ，合盘托 出，不若 使人 想象 于无 穷耳 ” 中国戏 曲很 色 之 间有 “ 跳入 跳 出”的关 系 ， 使 自己的表 演 能收放 自如 ，
Hale Waihona Puke 没 有勇气 与 自己的 女友在 一起 ， 他 内心 当中很 明确 的知道 ，
赢 得女友 的原 因就是 自己借 助 自行 车进 行 的表 演 。 结语 ： 《 像小 强一样 活着 》和 《 十七 岁的单 车》 ，一喜 一悲 两 部影片 中都 涉及到农 民工的道德 失 范， 《 十七 岁 的单 车 》 中的主 角郭连 贵是 一个善 良朴 实的 ，然而 他来 到城市 中之 是 城 市人 的象征 ，她趁 主人 不在 家的 时候偷 穿衣服 ，偷 用 后 也开 始被生 活所 迫而偷 车 ，小保姆 红琴 更是做 出 了偷窃 《 像 小强 一样活 着》 中的张 小强 化 妆 品，力 图使 自己的形象 更加 融入城 市社 会 ，然 而她 所 雇 主家 衣服 的失范 行为 ， 虽然最 终得 以在城 市 中立 足 ，然而整 部影 片 中大 部分 内容 能做 的，也 只是表层 上 的暂 时改变 与臆 想 。 都 在反 映他 和 老乡们在 城 市中卖黄 色光 盘 、 卖假药 、 讨钱、 社会 关 系网络 对人 的行 为影 响很大 ，在 与社会 互动 的 到 婚宴 上骗 吃骗喝 的行为 ，虽 是喜剧 ，但 是也反 映 出农 民 过 程 中，生活 在城 市 中下阶 层的人 往往 会受 到他人 对 自身 工 在城 市生活 过程 中的挣 扎与 艰辛 ，影片 中的农 民工 们在 的期待 和评价 的影 响而 产生 行为 上的变 化 ， “ 人们 总是 通 为 生活 所迫 的时候 ，或者 面临 物质诱 惑 的时候 ， 比较 容 易 做 出一些 失范 行为 ，而这 种道德 失范 在影 片中并 不仅仅 表 过 行为来 表现 自己以给人 印 象。但 是这 种表现 总可 以分 为 现 在农 民工身 上 ， 《 十七 岁的 单车 》中 的城 市 男孩小 坚其 两 个部分 ，一 部分 是行为 个体 相对 比较 容 易控 制 的表达 ， 实 也是偷 了家 里 的钱 ，私 自用 来买车 的 ，所有生 活在 城市 包 括各种 语 言符 号或他们 的代 替物 ，这 是 明显的表 达 ，即
剧中人的表情和动作描写
剧中人的表情和动作描写1.他弯着腰，篮球在他的手下前后左右不停地拍着，两眼溜溜地转动，寻找“突围”的机会。
突然他加快了步伐，一会左拐，一会右拐，冲过了两层防线，来到篮下，一个虎跳，转身投篮，篮球在空中划了一条漂亮的弧线后，不偏不倚地落在筐内。
2.捉蝴蝶、打篮球，都是我们常见的活动，有的甚至是同学们亲自参加过的。
但写起来却不具体。
上述两段描写，由于作者观察仔细，把捉蝴蝶，打篮球的动作、神态写得栩栩如生。
3.他50多岁了。
戴着一副高度近视眼镜。
他战战兢兢取下眼镜，用衣服的下摆随手擦了擦镜片。
“嗯嗯……”他刚要讲话，忽然想起了什么，手忙脚乱地在盘子里找了找，又匆匆往口袋里掏了掏，掏出了一盒火柴，这才放心地又“嗯嗯”两声，站直身子，用特别响亮的声音说：“现在开始看老师做实验!”4.教室里打得乌烟瘴气。
毛老师气咻咻地站在门口，他头上冒着热气，鼻子尖上缀着几颗亮晶晶的汗珠，眉毛怒气冲冲地向上挑着，嘴却向下咧着。
看见我们，他惊愕地眨了眨眼睛，脸上的肌肉一下子僵住了，纹丝不动，就像电影中的“定格”。
我们几个也都像木头一样，钉在那里了。
5.老人的双手很灵巧。
一个泥人在他手里诞生，只要几分钟。
看他又拿起一团泥，先捏成圆形，再用手轻轻揉搓，使它变得柔软起来，光滑起来。
接着，又在上面揉搓，渐渐分出了人的头、身和腿。
他左手托住这个泥人，右手在头上面摆弄着，不一会儿，泥人戴上了一顶偏偏的帽子。
6.说时迟，那时快。
那个摔倒在地上的运动员，手一撑，脚一踮，猛地爬了起来。
左脚尖顶住起跑线，膝盖一弯，稳稳地蹲着。
两手就像两根木柱插在地上，整个身体微微前倾，那架势，就像一只起飞的雄鹰。
戏剧鉴赏一
《戏剧剖析》马丁· 艾思林
“戏剧不仅为它的群众（或用戏剧术语来 说是它的观众）提供高度精神境界和集体体 检，并且切切实实地教导他们，或者让他们 想到它的行为准则，它的社会共处法则。因 此，一切戏剧都是政治活动：它或是重申或 是强调某个社会的行为准则。”
思考
谈谈你对所看过的一部戏剧
别 林 斯 基
戏剧诗，乃是 诗的最高品格 和艺术的王冠。
古希腊特尔斐剧场遗址
认识戏剧
戏剧是以 表演为中心 的综合艺术
戏剧是诗
演员的 表演是戏剧 演出的中心
戏剧性， 是戏剧的 本体特征
《苏 牡州 丹昆 亭曲 》青 春 版
1、剧中人与剧中人之间的心灵交锋
戏 剧 性
2、剧中人内心的自我交战 3、剧中人之间内、外心灵冲突的交融 4、剧中人之间心灵的探索
戏 剧 分 类
戏剧的表演形式多种多样，常 见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐 剧、木偶戏等。以《牡丹亭》为例。 1、国别性、民族性——“中国戏 剧”、“东方戏剧” 2、时代——“中国古代戏剧”（近 代、现代、当代） “明清传奇”（元杂剧、清乱弹）
戏 剧 分 类
3、舞台表演媒介——“歌舞剧” 4、情节构成方式——“爱情传奇戏” 5、题材—— “民间传说剧”（历史剧、神 话剧、 社会纪实剧 6、作者——“文人剧”（民间剧） 7、目的——“艺术剧”（政治剧、宗教剧、 道德 剧） 8、创作手法——“浪漫主义抒情剧”（写实 主义 戏剧） 9、审美范畴——“悲喜剧”（悲、喜、正）
戏剧
它是一种以语言艺术为载体，主 要通过演员的对话、形体动作，辅以 道具、布Байду номын сангаас等，当众创造真实的视觉 效果。 这种以对话为主的舞台艺术形式， 在20世纪初叶传到中国后，被称为 “话剧”，成为中国的现代戏剧形式。
京剧四大角——精选推荐
京剧四大角1.生行生行是扮演男性角色的行当，在京剧中的地位非常重要。
生行包括老生、小生、武生、红生、娃娃生等几个门类。
除红生和勾脸武生以外，生行一般都是素脸，内行术语称为"俊扮"，即扮相都是洁净俊美的。
①老生又称"须生"、"正生"、"胡子生"。
一般都是富有正义感的男性中年或老年人物。
人物形象以挂"黑髯口"(黑胡子)为主。
过去京剧中原有生、外、末三行，后来统称为老生。
按照表演艺术特点的不同，老生又分为安工老生、衰派老生和靠把老生。
安工老生，又称"唱切老生"、"王帽生"、大部扮演帝王、书生一类人物，以唱功为主，在舞台上安详稳重，动作较少，故称"安工"，如《上天台》中的汉光武帝刘秀、《捉放曹》中的陈宫等。
衰派老生，又称"做功老生"。
"做工老生"，大都扮演衰老或精神状态衰颓的人物，以做功为主，故称"衰派"，如《四进士》中的宋土杰、《卖马》中的秦琼、《坐楼杀惜》中的宋江等。
靠把老生，大都扮演武将一类的人物，由于扎靠(戴盔披甲)、使用刀枪把子(剧中人使用的兵器)而得名，加《定军山》中的老将黄忠、《战太平》中的花云、《镇潭州》中的岳飞等。
无论是哪类老生，都是以唱为主，全用本嗓。
安工老生要唱的悠扬婉转，衰派老生要唱的悲愤颓唐，靠把老主要唱的激昂慷慨。
另外，京剧史上有一些老生演员，文戏、武戏都擅长，唱功戏、做功戏、靠把戏都能演，后来就把这种戏路宽的老生演员称为"文武老生"，如程长庚、谭鑫培等。
②小生主要扮演青少年男子，化妆不戴胡须，扮相清秀、英俊。
小生演唱用尖音假嗓，念白兼用真假嗓。
小生使用的假嗓与旦角不同，小生的唱法应该刚、劲、宽、亮，听起来声音清跪但不柔媚，刚健但不粗野。
根据人物性格、身分的不同特点，小生又分为袍带小生、扇子生、翎子生、穷生和武小生。
京剧角色划分
生旦净丑1、生行生行是扮演男性角色的行当，在京剧中的地位非常重要。
生行包括老生、小生、武生、红生、娃娃生等几个门类。
除红生和勾脸武生以外，生行一般都是素脸，内行术语称为“俊扮”，即扮相都是洁净俊美的。
①老生.老生又称“须生”、“正生”、“胡子生”。
一般都是富有正义感的男性中年或老年人物。
人物形象以挂“黑髯口”（黑胡子）为主。
按照表演艺术特点的不同，老生又分为安工老生、衰派老生和靠把老生。
安工老生，又称“唱切老生”、“王帽生”、大部扮演帝王、书生一类人物，以唱功为主，在舞台上安详稳重，动作较少，故称“安工”，如《上天台》中的汉光武帝刘秀、《捉放曹》中的陈宫等。
衰派老生，又称“做功老生”。
“做工老生”，大都扮演衰老或精神状态衰颓的人物，以做功为主，故称“衰派”，如《四进士》中的宋土杰、《卖马》中的秦琼、《坐楼杀惜》中的宋江等。
靠把老生，大都扮演武将一类的人物，由于扎靠（戴盔披甲）、使用刀枪把子（剧中人使用的兵器）而得名，加《定军山》中的老将黄忠、《战太平》中的花云、《镇潭州》中的岳飞等。
无论是哪类老生，都是以唱为主，全用本嗓。
安工老生要唱的悠扬婉转，衰派老生要唱的悲愤颓唐，靠把老主要唱的激昂慷慨。
另外，京剧史上有一些老生演员，文戏、武戏都擅长，唱功戏、做功戏、靠把戏都能演，后来就把这种戏路宽的老生演员称为“文武老生”，如程长庚、谭鑫培等。
②小生.小生主要扮演青少年男子，化妆不戴胡须，扮相清秀、英俊。
小生演唱用尖音假嗓，念白兼用真假嗓。
小生使用的假嗓与旦角不同，小生的唱法应该刚、劲、宽、亮，听起来声音清跪但不柔媚，刚健但不粗野。
根据人物性格、身分的不同特点，小生又分为袍带小生、扇子生、翎子生、穷生和武小生。
袍带小生，又称“纱帽小生”，扮演做官的青年男子，头戴纱帽是其主要标志，这些角色大部分是文人，如《玉堂春》中的王金龙、《奇双会》中的赵宠、《陈三两爬堂》的陈魁等。
扇子生，多扮演年青的书生、风流儒雅的公子，手拿扇子，头戴文生巾，身穿褶子，所以又称“褶子生。
歌词 剧中人 陈张太康
歌词剧中人陈张太康
谁在我苏醒前离开埋下痛一样的爱
像世界构建黑白却贪恋落日人海
千万种仰望的姿态同样柔情的悲哀
时空中谁在安排这一瞬明灭的情怀选择是某种崇拜还是拼命试图主宰直觉是自由所在还是远古之上的血脉我追问心中剩几分纯白有多少陪岁月腐坏车灯如江流淌过我沉默的独白
剧本里听不见的声嘶力竭终被时间掩埋我是天地间死去的故事却如鲜血般澎湃谁被我的灵魂承载风月从笔下铺开
所以我也许能够代言此刻的人海
眷恋是某种预感或是某种无常圆满泪水是命运的血还是只属于我的不甘我追问这世界几分勇敢对抗几分沧桑变幻谁覆雨翻云拨弄我一别又两宽
剧本里青春白发交替上演又被新生湮灭我是天地间消逝的云烟却如永恒般执念我追问能留下几分怀恋还有几分化作星屑
在不同时空谁与我唱这首歌悼念
剧本里恩怨爱恨相聚离别轻如一页飘雪
我是天地间无际的背景却也拥有着今天注：模版仅供学习交流参考。
著名影视化妆师黄桦：匠心成就剧中人
著名影视化妆师黄桦：匠心成就剧中人桦树，抗风雪耐严寒，叶子在秋季呈现美丽的色彩，树皮既可以用来写字，又可以创造出极富立体感的艺术作品。
走近黄桦其人似乎有一种感觉：黄鹂和桦树品格仿佛融于她的生命之中。
一字千金的“像”字黄桦现为四川传媒学院艺术总监，戏剧美术设计系化妆专业老师、教授，毕业于北京电影学院美术系化妆专业。
从教多年来获专业大奖不计其数。
经她塑造的人物，为中国影视艺术留下了一笔笔浓墨重彩。
1996年，韩三平导演了电视剧《中国出了个毛泽东》，扮演毛泽东的特型演员是古月。
化妆造型的高难度部分是晚年时期的毛泽东。
这不仅对古月是前所未有的考验，对当时只有30岁的黄桦来说，更是严峻考验。
她带着满腔激情来到化妆室，没想到，被古月不信任的目光和问询泼了一瓢凉水。
这段经历让黄桦始终难忘。
当时的细节很让导演纠结，究竟由谁来为古月化妆，相当长的一段时间都是个悬念。
直到开拍的前一天，古月化妆师的人选都没定下来。
当古月从机场匆忙赶来直奔化妆间，一看眼前的化妆师，这不还是那个小姑娘吗？能行吗？黄桦一言不发，但眼里盛满笃定和自信，那架势便是稳操胜券。
她心想：古月大明星，您就瞧好吧！这次黄桦采用的是绘画化妆术，将演员脸上“多余”部分用色彩技巧削弱，深陷之处用塑形零件和口腔充填物填满，这种去“长”补“短”技巧，需要的不仅仅是胆量，更需要精准的技艺。
紧接着，黄桦又用塑型化妆术做出符合需要的鼻翼、鼻头、耳垂、内眼囊等等。
最后一个环节，她为古月戴上花白头发。
辛苦劳作长达8小时，她的增删、涂抹，如同生花妙笔。
伟大领袖毛主席似乎就站在人们面前。
古月睁大眼睛看到镜子里的老年毛泽东形象，惊讶地连声说着：太像了，太好了，你画得太好了，真的是太像了！这个一字千金的“像”字，取决于黄桦坚实的功底。
这是一场特殊的“面试”，评委是所有演职人员和全国观众。
可喜的是，黄桦征服了演职人员，征服了化妆界专家同仁，征服了观众。
其后的日子，她还多次为古月化妆造型，每次都得到艺术家真诚热情的夸奖，这些给黄桦留下了刻骨铭心的记忆。
戏曲演员专业分工的类别
戏曲演员专业分工的类别
传统戏曲演员专业分工的类别，叫做行当。
它指的是什么样的人物应由哪一行的演员来扮演。
根据剧中人不同的性别、年龄、性格、身分来划分人物的类型。
京剧行当的划发，是从昆曲和徽、汉等古老剧种衍化而来的。
起初号称十门角色，即生、旦、末、外、净、丑、杂、上手、下手和流行。
随着京剧表演艺术的发展和演出剧目的不断丰富，要求演员适应各类角色的表演需要，遂使原有的行当逐渐被打破。
于是，后来简化成生、旦、净、丑四大行。
行当、脸谱、戏服构成京剧文化。
·丑行丑行从大类上分，有文丑、武丑两大种。
如细分种类更多，比如文丑中还有方巾丑、袍带丑、老丑、小丑、恶丑等。
海底月是天上月 眼前人是心上人 向来心是看客心 奈何人是剧中人
海底月是天上月眼前人是心上人向来心是看客心奈何人
是剧中人
有段时间没流量了，上班就把网关了，下班把网打开，只有两个腾讯新闻，真好，还有腾讯新闻，不然我网白开了，真不好，你真没回头看看我孤独的人晚回家，开心也没有她有些事让我无能为力比如没带伞的雨天食堂的饭菜还有遥远的你但还有一些东西我想尽力而为比如倒数的成绩
改不掉的坏习惯还有遥远的你。
你的过去我无法参与你的未来我奉陪到底记忆里有有一个穿着连衣裙哭起来如孩子
般讨人喜的女孩旧巷里有有一个穿着白衬衫笑起来如太阳
般温暖我的少年白茶清欢无别事我在等风也等你苦酒折柳今相离无风无月也无我
喜风喜雨只喜欢你写风写雨只写出你海底月是天上月眼前人是心上人向来心是看客心奈何人是剧中人说要抓住时光的脚步陪我到荒芜的少年你在哪呢说过抓住时光的脚步
陪你到荒芜的少女我在这呢喜欢的少年是你你是年少的欢
喜三里清风三里路步步风里步步你冬有板栗夏有芒果而你四季都有我。
从归属感危机的角度比较《暗恋桃花源》 和《六个寻找作者的剧中人》
文学评论·影视文学从归属感危机的角度比较《暗恋桃花源》和《六个寻找作者的剧中人》韦秋敏 广西外国语学院摘 要：赖声川的《暗恋桃花源》和路易吉•皮兰德娄的《六个寻找作者的剧中人》分别是中西方非常具有代表性的“戏中戏”文学戏剧作品。
从内容上看，两部作品都有着非常大的共同点，即作品中的角色都面临着归属感的危机，不同的地方在于表现的方面不一样。
本文以美国心理学家亚伯拉罕•马斯洛的需求层次理论为基础，分析这两部文学作品中主要角色面临的归属感危机，以及它们在表现上的共同点和不同点。
关键词：归属感；比较；暗恋桃花源；六个寻找作者对剧中人作者简介：韦秋敏（1992.9-），女，广西南宁人，硕士，工作单位：广西外国语学院，研究方向为英美文学。
[中图分类号]：J8 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2018)-05-134-03人类从本质上来看是一种社会动物。
当一个人出生的时候，他便自动成为一个家庭，一个社会，一个国家，一个世界的一员。
正如爱德华•赛义德所说：“今天没有人是独立的一个个体……生存实际上是事物之间的联系。
”（336）人们渴望与他人建立稳定的关系的需求也被称为归属的要求，这是人类最基本的心理需要。
本文将探讨和比较《六个寻找作者的剧中人》和《暗恋桃花源》中的人物的归属感危机问题。
一、两部作品的主要内容简介《六个寻找作者的剧中人》（Six Characters in Search of an Author）是意大利戏剧作家路易吉•皮兰德娄的代表作品。
该作品结构奇特，采用了“戏中戏”的编排方式，使得观众在虚拟和现实中来回穿梭，产生奇妙的体验。
该部作品以舞台剧排练场为背景，讲述六个被作者废弃的剧中人突然闯入排练场，要求自己的角色能够被延续和完成的故事。
而这六个人的戏剧又以家庭成员之间的矛盾和冲突为主题，将现实中家庭的矛盾和悲剧体现得淋漓尽致。
《暗恋桃花源》是华人戏剧大师赖声川的作品。
导演的意义——《六个寻找剧作家的剧中人》观后
导演的意义——《六个寻找剧作家的剧中人》观后作者：童道明来源：《艺术评论》 2014年第2期童道明我们对奥尼尔比较熟悉，因为我们演过他不少戏；但戏剧史学家却对我们说：“没有皮兰德娄就没有奥尼尔。
”晚年曹禺回顾欧洲新戏剧运动的发生史，把目光投向了皮兰德娄（1867-1936），他希望北京人民艺术剧院能有机会演演这位意大利剧作家的戏。
2013年秋天，莫斯科艺术剧院导演非拉基米尔·彼得罗夫应邀到北京人艺来排戏，便承担了把曹禺院长的遗愿变为舞台现实的重任。
这位俄国导演不辱使命地完成了这个任务。
他们排演的是皮兰德娄的代表作《六个寻找剧作家的剧中人》（1921）。
这是个戏剧结构、事件推进、人物塑造诸方面都戛戛独创的“戏中戏”：一个正在排演新戏的剧场里，突然闯进六个幽灵般的人，他们自称是被剧作家遗弃的剧中人物，请求导演把他们的戏排出来。
导演问：“剧本在哪里？”得到的回答是：“在我们身上，我们就是戏。
”导演开始和他们合作，剧院的演员们反倒成了观众，看着“六个剧中人”如何把他们的人生故事表演出来。
在这个过程中，导演、演员与“剧中人”时而有讨论、有驳难。
讨论与驳难的是艺术的困境与人生的困境。
人是何等的复杂？！“剧中人”中的“父亲”说：“一个剧中人可以随时问一个人他是谁��而一个人都可能‘谁都不是’”。
在这样的困境中，舞台艺术如何才能表现人的真实呢？所以，这是一个非常难排的剧本。
但彼德罗夫的确把它排得很好。
我是 2013年12月8日看的首演，我以为看了一出近年来难得让我对导演的意义重新产生思考的戏。
在看戏之前，我已经与彼得罗夫导演有过一面之雅。
我问他在北京人艺排戏有什么体会，他的回答出乎我意料之外：“这是一项很艰巨的工作，我得教演员们演戏。
”为什么说出乎我意料之外呢？因为他的回答立即让我想到聂米洛维奇·丹钦科的一句名言：“导演死在演员身上而复生。
”这句话的意思是说，导演的主要任务是教演员们演好你排演的戏，你导演的业绩就显现在演员的身上。
上帝视角与剧中人视角的异同与转换
标题要长......题外话：这是本小白鼠第一次用爪机敲主题帖子......所以各位喜闻乐见的猴子只能日后编辑了。
（说好的猴子来了）一、上帝视角的定义上帝视角是什么？一千个读者看到的是这一千个哈姆雷特，而一千个作者定义的是另一千个上帝视角，因此，这个问题似乎一直没有公论。
有人认为多线程叙事是上帝视角，有人认为第三人称是上帝视角，有人认为交代背景是上帝视角，也有人认为对主角以外的人物进行哪怕是一次心理描写就算上帝视角——这是无数定义之中，受众或者说赞同者较为广泛的几种说法。
而我所说的上帝视角，和上面的几种定义都不相同，这可能很有标题党的味道，我在此先行致歉。
我个人认为，所谓的上帝视角，理性的定义是“对主要角色群都＇不可能在触发时立即知道＇（注释1）的事件进行描写、推测、叙述的一种叙事手法”；感性的定义是“这看起来简直就像是作者突然跳出来兼任旁白一样”。
（注释1：指主要角色群（在网文中通常为主角本人）在逻辑上无法在触发时立即知道的事情——或者说，主角没有办法通过任何“上下文中有明确交代的途径”立即得知的事情。
比如，写一段密室中路人众对主角实力的惊叹，如果主角在场，或是有监听设施，抑或在场的人中有个之前出场过的主角的基友，就不是上帝视角；特别的，你不能对网文读者的记忆力和耐心报以过大的期望，如果在场人物中，数段后有一个加入了主角一方，该事件也依旧属于上帝视角。
）与上帝视角相反相成的就是剧中人视角。
和上帝视角恰恰相反，用剧中人视角描写、推测、叙述的事件在逻辑上可以立刻被主角知道。
根据这个定义，背景描写属于上帝视角，因为世界背景虽然可以被主角探索或者学习出来，但是都早已发生完毕，自然不能在发生时被主角得知（大陆上存在着XXX（精灵矮人啥的）之类的背景描写例外）；心理描写属于剧中人视角，因为他人心理是可以被主角观察或者套问出来的；第三人称和多线程叙事自然也属于剧中人视角，只不过多线程叙事之中的“主要角色群”不只一个人而已。
英国文化马克思主义视野下的历史“剧中人”和“剧作者”
普森 自己所说 ： “ 此书毋 宁 说是一 组 围绕相 关论 题 的研 究 ， 而 不 是 连 贯 的叙 事 ” ｏ ［ １ ］ １ ２ 面 对 千 页 的篇
幅， 反 理论 、 反哲 学 化 的叙 事 方 式 ， 一 些 非英 国史 专业 的读 者往 往 对之 望而 却步 。 不 过笔者 认 为 ， 如果 换 个角 度 ， 从 汤普 森 的历 史叙 事 方式人 手 ， 那 么会发 现《 英 国工人 阶级 的形
“ 选择 性传 统 ” 的更 新 过 程 ， 可 以用 威 廉 斯 的 文化分 类法 来 描述 。在《 马克 思 主 义 与文 学 》 中， 威 廉 斯 从 共 时 性 的层 面 将 文 化 分 为 主 流 文 化
（ ｄ ｏ ｍｉ ｎ ａ ｎ ｔ ｃ ｕ ｌ ｔ ｕ ｒ ｅ ） 和 非 主流 文化 。主 流 文 化 是
的形 成 》 无疑 是 最 不像 文 化 研 究 著 作并 且 最 受 文 化研 究 界冷 落 的著 作 ， 原 因之 一 在 于这 是 一 本 历
史 著作 ， 讲 的是 一个令 人 陌生 的故 事 ： １ ７ ８ Ｏ 一１ ８ ３ ２ 年 间英 格兰 工人 阶级 的形 成史 。原 因之二 正 如汤
思 主义 历史 学家 Ｅ ．Ｐ ．汤普 森 的《 英 国工 人 阶级
择 的主体 （ 历史 的 “ 剧作者 ” ） 。传统 正是 在人 的实
践 中更新 换代 ， 形 成 既 有量 变 又 有 质 变 的历 史 过 程 。用 威廉 斯 的话 讲 ， “ 一 整条 生 活 之 道” 也 是 一 个“ 选 择性 传统 ” （ ａ ｓ ｅ ｌ ｅ ｃ ｔ ｉ ｖ ｅ ｔ ｒ ａ ｄ ｉ ｔ ｉ ｏ ｎ ） 。
（ ｈ ｅ ｇ ｅ ｍｏ ｎ ｙ ） 概 念 引入文 化理 论 中 ： 当统 治者 忙 于
现代戏以剧中原型人物或其亲友增强广告效应的策划
22刘欣兰：现代戏以剧中原型人物或其亲友增强广告效应的策划基金项目：河北省社会科学发展研究青年课题“文化赋能市域社会治理现代化建设研究”的研究成果，课题编号：20200303127。
作者简介：刘欣兰，女，首都经济贸易大学文化与传播学院，2018级学生，研究方向：广告创意。
现代戏以剧中原型人物或其亲友增强广告效应的策划刘欣兰（首都经济贸易大学 文化与传播学院，北京 100070）【摘 要】能够吸引足量的观众是一个剧种或剧目得以生存的前提。
而要吸引观众欣赏剧目，就需要通过广告加以宣传。
在信息化时代，各种新兴媒体和文艺形式层出不穷，戏曲若想吸引足量的观众，就更需要进行广告宣传。
现代戏以现代社会生活为题材，剧中的原型人物或其亲友往往还在世，这是戏曲广告可利用的珍贵资源。
观众都有将剧中的人物和故事与现实对照的心理，剧中原型人物或其亲友现身广告或剧场，会激发人们强烈的好奇心。
这会吸引大量观众前去观看戏曲。
【关键词】现代戏；广告策划；剧中人物原型中图分类号：J809.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2021)33-0022-02能够吸引足量观众是一个剧种或者剧目得以生存的前提。
而吸引观众欣赏戏曲，需要通过广告对戏曲进行宣传。
一般来说，一个剧目编排完成以后或者演出之前，都会通过张贴海报等方式进行广告宣传。
在如今的信息化时代，各种新兴媒体和文艺形式层出不穷，戏曲已不是主流艺术种类，若想吸引足量的观众，就更需要进行广告宣传。
[1]现代戏以现代社会生活为题材，剧中的原型人物或其亲友往往还在世，这是戏曲广告可利用的珍贵资源。
观众都有将剧中的人物和故事与现实对照的心理，剧中原型人物或其亲友现身广告或剧场，会激发人们强烈的好奇心。
这会吸引大量观众前去观看戏曲。
以广为传播的豫剧现代戏《村官李天成》为例，现实中的李天成在演出谢幕时和戏曲访谈节目中多次现身，这引起了观众强烈的好奇心。
虽然他唱功远不如扮演他的贾文龙，但毫无疑问，这会引发人们将二者进行对照的心理，有力推进了《村官李天成》这一剧目的传播，其中的《吃亏歌》更成为广为传颂的豫剧唱段。
烈火中永生 剧中人共产员的什么是永远打不垮的
烈火中永生剧中人共产员的什么是永远打不垮的
共产员的精神是永远打不垮的。
《烈火中永生》是北京电影制片厂出品，由水华执导，赵丹、于蓝、张平、项堃等主演的剧情片，于1965年在中国上映。
该片改编自小说《红岩》，讲述在重庆解放前夕，江姐在丈夫被敌人杀害后，去华蓥山区参加农村武装斗争，由于甫志高的出卖，她和许云峰被捕，他们在狱中保守党组织秘密，同敌人展开顽强斗争的故事。
剧情简介：
华蓥山游击队司令员双枪老太婆（胡朋饰）带领游击队下山，营救江姐（于蓝饰）。
她拦劫了押送江姐去重庆的囚车，但狡猾的敌人已将江姐从水路押走，囚车里是可耻的叛徒甫志高（稽启明饰），双枪老太婆当即处决了这个卑鄙的家伙。
普罗第的三十六种戏剧模式
有六种剧情模式的影片最多
模式7,不幸(12) 模式11,释迷(7) 模式20,为了主义而牺牲自己(11) 模式21,为了骨肉而牺牲自己(5) 模式26,恋爱的罪恶(5) 模式28,恋爱被阻碍(1 1 )
戏剧从诞生之初就将情节放在第一重要的 位置,观众看戏实质是看情节,看故事. 电影则不同,由于电影的元素和艺术手段 众多,电影在诞生之初,并没有把情节看 得如此重要,这才产生了以卢米埃尔兄弟 为先驱的纪录电影. 20世纪50,60年代法国"新浪潮"之后, 世界电影出现了"淡化情结"的倾向,甚 至出现了标榜"无情节"的现代派电影.
模式19:无意中伤残骨肉《楢山节考》(1983) 模式20:为了理想牺牲自我 模式21:为了骨肉而牺牲自己《神女》(1934),《一 江春水向东流》(1947),《克莱默夫妇》(1979), 《楢山节考》(1983) 1983 模式22:为了情欲的冲动而不顾一切《魂断威尼斯》 (1971),《卡门》(1983),《危险的交往》(1988) 模式23:必须牺牲所爱的人《要热爱人》(1973) 模式24:两个不同势力的争竞(为了恋爱)《野山》 (1985) 模式25:奸淫《玛丽亚布劳恩的婚姻》(1979)
13. Enmity of Kinsmen 亲族间的仇恨 14. Rivalry of Kinsmen 亲族间的抗争 15. Murderous Adultery 奸杀 16. Madness 疯狂 17. Fatal Imprudence 致命的疏忽 18. Involuntary Crimes of Love 无意中因爱 意犯下的罪恶
L赫尔曼的9大剧情模式
1,爱情; 2,飞黄腾达; 3,灰姑娘式; 4,三角恋爱; 5,归来;
剧中人或书中人展开描写的作文
剧中人或书中人展开描写的作文在一本名叫《小蜘蛛查理的冒险》的书中，有一个特别有趣的章节，讲述了小蜘蛛查理和他的朋友们一起去探险的故事。
有一天，查理和他的好朋友小松鼠琪琪决定去寻找传说中的“巨型松果山”。
他们穿过了森林，爬上了高高的树，一路上还遇到了一只会说话的松鼠，名字叫小喋喋。
小喋喋告诉他们：“要找到巨型松果山，得先找到巨大的蘑菇岩！”查理和琪琪兴奋极了，立刻开始寻找蘑菇岩。
他们边找边唱着歌：“蘑菇蘑菇，哪里有你的身影！”突然，他们看到了一个巨大的圆形岩石，表面长满了像蘑菇一样的小洞。
查理高兴地说：“琪琪，我们找到了！这一定就是蘑菇岩！”他们激动地围着蘑菇岩跳了起来，琪琪拍着手说：“查理，我们距离巨型松果山又近了一步！我好期待啊！”查理则拍着琪琪的肩膀说：“琪琪，我们是最棒的探险家！这个发现，我们要告诉所有的朋友！”他们继续前行，经过了一个瀑布，一个湖泊，还有一个兔子洞。
每一次新发现，他们都会停下来，兴奋地讨论和想象。
兔子洞里的小兔子告诉他们：“要找到巨型松果山，必须过一个又大又湿的泥巴坑！”查理和琪琪听了，又兴奋又期待地说：“我们一定能找到它！”最后，当他们终于看到一个山丘，山丘上长满了巨大的松果，他们高兴得手舞足蹈：“琪琪，那就是巨型松果山！我们找到它了！”他们跑上山丘，一个个拍下合影，查理还躺在一个特别大的松果旁边，比划着它有多大。
他们对彼此说：“这次冒险真是太棒了！”然后，他们一路笑着回家，讲述他们的冒险故事，以及他们如何发现了“巨型松果山”的传奇旅程。
这个故事告诉我们，即使我们长大了，也应该保留一颗探险的心，去寻找属于自己的“巨型松果山”。
因为在每一次冒险中，我们都能发现新奇的事物，收获快乐和友谊。
我最讨厌的剧中人作文
我最讨厌的剧中人作文在众多电视剧的海洋中，形形色色的人物来来去去，有的让人喜爱，有的让人同情，而有的则让人恨得牙痒痒。
今儿个，我就跟您唠唠我最讨厌的那个剧中人——安陵容。
要说这安陵容啊，出自那部曾经火得一塌糊涂的。
这剧当时播得那叫一个热，上到我姥姥，下到我表妹，都看得入迷。
我呢，也不例外，跟着一集一集地追。
可看着看着，我对这安陵容啊，是越来越反感。
刚出场的时候，她看着倒也楚楚可怜。
小家小户出来的，没见过啥大世面，在选秀的时候还战战兢兢的。
当时我心里还想，这姑娘不容易，在这深宫里可得好好活下去。
谁知道，后来的她完全变了样！她敏感又自卑，别人无心的一句话、一个眼神，她都能在心里琢磨半天，觉得是在针对她。
就说甄嬛和沈眉庄吧，人家俩姐妹感情好那是再正常不过的事儿，可在她眼里，就成了甄嬛她们不把她当自己人，故意冷落她。
这心思也太狭隘了吧！而且她还特别小心眼儿，见不得别人比她好。
甄嬛得宠了，她心里就酸溜溜的，不想着怎么提升自己，反倒琢磨着怎么给甄嬛使绊子。
还记得有一回，甄嬛好不容易怀上了孩子，皇上高兴得不得了，赏赐了一堆好东西。
这安陵容表面上恭喜，背地里却动了坏心思，送了一盒掺了麝香的舒痕胶给甄嬛，害得甄嬛流产。
这事儿干得也太缺德了！她的手段还特别阴险。
明明心里恨得要命，脸上还能装出一副无辜柔弱的样子。
和皇后勾结在一起，干了不少坏事。
每次看到她那副假惺惺的样子，我就恨不得冲进电视里给她两巴掌，让她别再装了！最让我受不了的是，她对曾经帮助过她的人没有一丝感激之情。
甄嬛在她刚入宫的时候帮了她不少，可她呢？恩将仇报！为了自己的利益，什么情分都不顾。
就说那次，安陵容的父亲出事了，是甄嬛和沈眉庄在皇上面前求情，才保住了她父亲的性命。
按说这是多大的恩情啊，可她转头就忘了。
还觉得甄嬛她们是为了显摆自己的本事，故意在她面前炫耀。
这都什么逻辑啊！再看看她在宫里的生活，整天不是算计这个，就是嫉妒那个。
从来没有真正地为自己活过，也没有真心对待过别人。
剧中人
邹万宁 张国锋
秦佑天(地下党C7号交通员/叛徒/被刘新杰除掉) 温春阳
杨 母(杨耀庭之母) 申月兰
杨 儿(杨耀庭之子) 鲍家骏
欧阳秉耀秘书 郑胜利
第八局总务处秘书 陈培丽
山城酒馆老板 赵玉武
马蔚然(军情八局医务处长/被刘新杰利用其女系新四军而争取，后去解放区与女儿团圆) 吴晓东
周汉亭(地下党员/边日南暴露欲撤出时继任者，被谭忠恕所派特务何秀凝控制暴露牺牲) 杜 军
欧阳秉耀(国民政府法务部次长) 杜功海
谭忠恕秘书乙 崔漫丽
卫克利(军情八局档案室主任) 吕佳容
029号(中共首长) 曹世平
冯庆林(司机/中共地下党员) 段训杰
李伯涵(军情八局行动处长/被“水手”一箭双雕Байду номын сангаас使谭忠恕等指中共卧底而死在丁三枪下) 田小洁
孙大浦(军情八局电讯处长) 任正彬
边日南(地下党“军师”/“水手”与小组成员间联络员/后牺牲) 程相银
丁峻峰(丁三/被军情八局利用的江湖杀手) 刚 毅
何智超(阿九/地下党特派给刘新杰的助手、其实是031的亲弟弟/与段太太一同牺牲) 周 骏
何秀凝(谭忠恕部下/冒充大学生林妍的特务) 王博谷
许鹤年(庄云清亲戚) 刘家栋
郑同恩(穿工装的地下党联络员/被秦佑天出卖被捕后被救出) 陈 涛
李中和(徐泾镇联络点地下党员/被秦佑天出卖用手雷与敌同归于尽)曾亿伟
邓肇先将军 安瑞云
建筑工人 许文家
和平码头值班员 王海军
沈明铮(早期打入军情八局的地下党员/因暴露身份设局让刘新杰接替自己后牺牲) 石兆琪
庄云清(船运大王/中共的朋友/被“水手”等送出上海到解放区) 任学海
《不可儿戏》余光中译本剧中人名的翻译策略
《不可儿戏》余光中译本剧中人名
的翻译策略
《不可儿戏》是余光中的经典译作，译本剧中人名的翻译策略也被认为是一种绝佳的翻译技巧。
有关人名翻译策略，首先要了解余光中对原文中人名的理解，因为余光中认为，当希腊剧作家在创作时，他们会根据由于当时的文化背景而形成的特定的文化内涵来命名每一个角色，所以，只有把这个名字的文化内涵准确地表达出来，才能使角色的特性和意义完整地传达给读者。
根据余光中的翻译策略，对于原文中的人名，他会先把它们放在当时的文化背景里来理解，然后在文体上尽可能地保证原文中的文字特征，最后根据文学翻译具有的“文学性”、“文化性”和“语言性”三大特质，将原文中的文字内涵翻译出来。
以《不可儿戏》中的人名为例，余光中在译本中将原文中的Euripides改为尔力培斯，这是因为原文中这个名字的文化内涵是希腊神话中的一位著名剧作家，而尔力培斯正是这位剧作家的希腊名字，可以说这个翻译技巧非常准确地传达了原文中这个名字的内涵。
此外，译本中还将原文中的Apollonius改为阿波罗尼乌斯，这是因为这个名字在希腊神话中代表着一位伟大的
航海家和探险家，而阿波罗尼乌斯正是这位航海家的希腊名字，这也是余光中准确地传达了原文中这个名字的文化内涵。
同样，余光中还将原文中的Tereus改为特雷乌斯，这也是因为在希腊神话中，特雷乌斯是一位著名的王子，而特雷乌斯正是这位王子的希腊名字，因此，这也是余光中准确传达原文中这个名字的文化内涵。
总之，余光中在翻译《不可儿戏》时，采用的人名翻译策略非常准确地传达了原文中每一个人名的文化内涵，也使得原文中的文字特征得以完整地传达给读者，因此，余光中的翻译策略在现代文学翻译中仍然具有重要的意义。