叶郎——说 意 境（深度美文）

叶郎——说意境（深度美文）
我今天想谈谈中国传统美学中的一个十分重要的范畴：意境。

通过这个范畴，来说明中国传统美学和中国传统艺术的一些特点。

一、“意境”和“意象”不是一个概念
在日常生活中，我们常常用“意境”这个词。

比如说，一首诗很好，我们就说：“这首诗很有意境。

”一幅画很好，我们就说：“这幅画很有意境。

”甚至看完一场电影，走出电影院，我们也会听到有人议论：“今天的电影很有意境。

”但是尽管大家都在用这个词，对于究竟什么是意境，很多人并没有搞很很清楚。

近十多年，我们学术界讨论意境的论文和专著相当多。

大家对“意境”的理解和解释并不一致。

而且在我看来，多数人的解释并不准确。

很多人都把“意境”和“意象”混为一谈。

很多人说：什么是意境？意境就是“情”“景”交融。

这种解释大概是从清代开始的。

清代有一位画论家布颜图，他就把“境界”规定为情景交融。

后来王国维在《人间词话》和其他一些著作中所使用的“意境”或“境界”，他的解释也是情景交融。

但是在中国传统美学中，情景交融所规定的是另一个概念，就是“意象”，而不是“意境”。

中国传统美学认为艺术的本体就是“意象”，而“意象”的基本规定就是情景交融（这一点后面还要谈到）。

任何艺术作品都要创造意象，因此任何艺术作品都应该情景交融。

但是并不是任何艺术作品都应该情景交融。

“意境”除了有“意象”的一般规定性（情景交融）之外，还有自己的特殊的规定性。

“意境”的内涵大于“意象”，“意象”。

“意境”的特殊规定性是什么呢？这就是我今天末谈的问题。

二、追溯到老子哲学
为了讲清楚“意境”有内涵，我们必须追溯到老子的哲学。

因为“意境”说的思想根源是老子的哲学。

我认为，中国古典美学的起点是老子的哲学和美学。

我在《中国美学史大纲》中对这个问题作了说明。

当然学术界有人不同意这个看法。

这个问题今天不谈。

我认为，从老子开始，中国古典美学逐渐形成了几个重要的理论。

一个重要理论是意象说。

意象说是关于艺术的本体的理论。

这个理论的集大成者是王夫之，王夫之建立了一个以审美意象为中心的美学体系。

王夫之讨论的是诗歌。

诗歌（艺术）是什么？王夫之划了条界限。

第一条界限，“诗”和“志”的界限，“志”就是思想情感（“情志一也”）。

王夫之指出，很多人在这个问题上有混淆。

“诗言志”，这是不错的。

艺术总是要表现人的思想情感。

但是“志”不等于“诗”，“意”佳不等于“诗”佳。

八十年代我们国内文艺界有些作家主张艺术的本体就是情感，就是把“志”当成了“诗”。

其实情感的表现人人都有，但不能说每个人都是艺术家。

你愤怒的时候可能骂人，你悲伤的时候可能大哭一场，但那不是艺术，别人不会来欣赏你骂人或大哭。

当然你会说，骂人骂得好，或者哭得好，也是艺术。

这我也承认。

但那情况已经变了，变成了意象。

王夫之划的第二条界限是“诗”和“史”的界限。

“史”的性质和任务不同，不能互相代替。

他和明代的杨慎（升庵）一样，反对宋人给杜甫加上“诗史”的桂冠。

“鄙哉宋人之见也，不足以言诗。

”他认为杜甫那些被宋人称赞为“诗史”的作品，并不是杜甫最好的作品，“于史有余，于诗不足”。

诗和历史实录一样，它和实录是有距离的。

“诗”不是“志”，“志”，“诗”不是“史”，那么“诗”是什么呢？“诗”是“意象”。

明代王廷相有一句话：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象。

”王夫之把五延相这话作了发挥。

诗（艺术）的本体就是意象。

意象的基本规定就是含着意蕴于自身的一个完整的感性世界。

“意象”和“意”（“志”）是两上性质不同的东西。

〈〈诗经〉〉第一首，“关关雎鸠，在河之洲”，千古传诵，并非它有什么出奇的“意”，而是它的意象佳妙。

王夫之又对“意象”（艺术）的特性做了非常深刻的分析。

我们只谈其中一点。

王夫之指出，诗歌（意象）的意蕴具有某种宽泛性，某种不确定性，某种无限性。

也就是我们今天所说的多义性。

从读者（观众）来说，这就是美感的差异性（丰富性）。

“一千个读者有一千个汉姆莱特。

”这是艺术不同于逻辑论文、标语口号的地方。

王夫之认为，这也正是艺术之所以可贵的原因。

一个标语，一幅宣传画，如“行人过马路，要走人行横道”，它的含义是明确的，因此有限的。

任何人看这幅宣传画，感受到的不会有什么差别。

一篇论文也是这样。

但一首诗、一幅画就不同。

王夫之举了许多例子。

例如：晋代司马昱的一首小诗〈〈春江曲〉〉：“客行只念路，相争渡京口，谁知堤上人，试泪空摇手。

”这是渡口的一幅小景，但对于那些在名利场中迷恋忘返的人，这首小诗好像清夜钟声，可以使他惊觉，人生中有许多比名利更根本、更有价值东西，被你忽略了。

我可以再举贵州一位画家的一个雕塑作品为例。

一个猛兽张着大嘴，在嘴里有个鸟窝，里面三个小鸟张着嘴巴，它们的母亲正衔着食物飞来喂它们。

这个雕塑的含义什么？我就听到有多种阐释。

这种阐释的无限可能性、多义性，某种不确定性和某种无限性。

王夫之用一个命题来概括：“诗无达志”（过去有个命题“诗无达诂”，正因为“诗无达志”，所以才产生“诗无达诂”）。

再一个重要理论是意境说。

意境说也发源于老子。

老子哲学中有两个基本思想对中国古典美学后来的发展影响很大：第一，“道”是宇宙万物的本体和生命，对于一切具体事物的观照（感兴）最后都应该进到“道”的观照（感兴）。

第二，“道”是“无”和“有”、“虚”和“实”的统一，“道”包含“象”，产生
“象”，但是单有“象”并不能充分体现“道”，因为“象”是有限的，而“道”不仅是“有”，而且是“无”（无名，无限性，无规定性）。

就“道”具有“无”的性质来说，“道”是“妙”。

在老子这两上思想影响下，中国古代的艺术家一般都不太重视对于一个具体对象的逼真的刻划，他们所追求的是把握（体现）那个作为宇宙万物的本体和生命的“道”。

为了把握“道”就要突破具体的“象”，因为“象”在时间和空间上都是有限的，而“道”是无限的。

东晋大画家顾恺之提出“传神写照”（“传神写照正在阿堵中”），大家都知道，但大家忽略了他的前面的一句话：“四体妍媸无关妙处”。

南朝画论家谢赫也说过：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。

”他们都强调说画家要追求的是“妙”。

他们认为，抓住一个有限的对象刻划得很逼真（“拘以体物”），是达不到“妙”的境界的。

到了唐代，在禅宗思想的推到下，“意境”的理论就诞生了。

什么是“意境”呢？刘禹锡有句话：“境生于象外。

”这可以看作是对于“意境”这个范畴最简明的规定。

“境”当然也是“象”，但它是在时间和空间上都趋向于我限的“象”，也就是中国古代艺术家常说的“象外之象”、“景外之景”。

“境”是“象”和“象”外虚空的统一。

中国古典美学认为，只有这种“象外之象”——“境，”，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的“道”（“气”）。

“意境”的“意”不是一般的“意”，而是“道”的体现。

所谓“意境”，就是在感性的（形而下的）日常生活和生命现象中，直接呈现某种形而上的意味。

这是“意境”不同于一般艺术的特点。

这样一种理论的出现，和禅宗的影响有重要的关系。

“境”这个概念是过去就有的。

佛教传入中国，把“心”所游履攀缘者称为“境”。

“境”有五种，即色、声、臭、味、触五境。

佛教认为五境都是虚幻的，，要破除对这五境的执迷，进入法境，才能得道成佛。

所以佛教的“境”这个概念，显示了此岸世界与彼岸世界的分裂，但是禅宗的慧能接受中国传统文化的影响，改变了从印度传来的这种思想。

他变为一切众生都有佛性，反对从身外求佛。

他否定在现实世界
之外还有一西方净土、极乐世界。

他说：“佛法在世间，不离世间觉。

”禅宗（在慧能之后）主张在普通的日常生活中，无论是吃饭，走路，还是担水，砍柴，通过刹那间的内心觉悟（“顿悟”），都可以体验到那宇宙本体。

所以在禅宗那里，“境”这个概念不再意味着此岸世界与彼岸世界的分裂，不再意味着现象界与本体界的分裂。

正相反，禅宗的“境”，意味着在普通日常生活和生命现象中可以直接呈现宇宙本体，形而下的东西可以直接呈现形而上的东西。

《五灯会元》记载了天柱崇慧禅师和门徒的对话。

门徒问：“如何是禅人当下境界？”禅师答：“万古长空，一朝风月。

”禅宗认为只有通过“一朝风月”，才能悟到“万古长空”。

禅宗主张在日常生活中，在活泼泼的生命中，在大自然的一草一木中，去体验那无限的、永恒的、空寂的宇宙本体，所谓“青青翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若。

禅宗的这种思想（包括禅宗的“境”这个概念）进入美学、艺术领域，就启示和推动艺术家去追求对形而上的本体的体验。

这就是所谓“妙悟”、“禅悟”。

“妙悟”、“禅悟”所“悟”到的不是一般的东西，不是一般的“意”，而是永恒的宇宙本体，是形而上的“意”。

本来道家就有这种思想。

道家认为宇宙的本体和生命是“道”。

而“道”是无所不在的。

《庄子》就说过，蚂蚁、蝼蛄、杂草、稗子、砖头、瓦片都体现“道”。

禅宗可以说是把道家的这种思想在逻辑上推进了一步。

既然“道”存在于万事万物之中，那和在一切生机活泼的东西之中当然都可以领悟到形而上的“道”（“禅意”）。

所以，禅宗在道家的基础上，进一步强化了中国艺术的形而上的追求，表现在美学理论上，就结晶出了“意境”这个范畴，形成了“意境”的理论。

三、“意境”的哲理性意蕴
从审美活动（审美感兴）的角度看，所谓“意境”，就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓“胸罗宇宙，思接千古”，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。

一方面超越有限的“象”（“取之象外”、“象
外之象”），另方面“意”也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。

这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是“意境”的意蕴。

我们前面说“意境”除了有“意象”的一般规定性之外，还有特殊的规定性。

这种象外之象所蕴涵的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是“意境”的特殊的规定性。

因此，我们可以说，“意境”是“意象”中最富有形而上意味着一种类型。

不把握“意境”的这种特殊的规定性，就不能理解我们为什么说，“意境”的这种特殊的规定性，也不可能理解（或就不清楚）禅宗思想对于“意境”理论的形成所产生的重大影响。

在这里我们可以谈一谈中国古代艺术和西方古代艺术的一个重要的区别。

西方古代艺术家，他们给自己提出的任务是要再现一个具体的物象，所以他们追求“美”。

比如古希腊雕塑家，他们搞人体雕塑，他们要把一个人体刻画得非常逼真，非常完美。

所以他们要研究人体解剖。

一直到文艺复兴都是如此，（例如，米开朗琪罗晚上就偷偷去医院解剖尸体）。

所以古希腊哲学家特别重视“美”这个概念。

柏拉图就专门写了一篇文章讨论“美是什么”。

中国不一样，中国古代哲学家不太重视“美”。

他们受老子哲学的影响，追求的是“妙”。

中国古人称赞一首诗，或一幅画，很少说“美极了”，而是说“妙不可言”，一直到金圣叹评《水浒》，也是常常用“妙极”、“神妙之极”这样的评语。

“美”和“妙”有什么不同呢？“美”的着眼点是一个具体的有限的对象，就是要把一个有限的对象刻不容缓划得很完美。

而“妙”的着眼点是整个人生，是整个造化自然。

中国艺术家不是局限于刻划单个的人体或物体，把这个有限的对象刻划得很逼真，刻划得很完美。

相反，他们要突破这个有限的对象，他们追求一种“象外之象”、“景外之景”，在这种“象外之象”、“景外之景”中，抒发他们对于整个人生的感受。

四、绘画、诗歌、园林的意境
为了说明这一点，我们可以举一些例子。

中国古代山水画家在构图上喜欢“远”，高远、深远、平远。

中国山水画家为什么喜欢“远”？因为山水本来是有形体的东西，而“远”突破山水有限的形体，使人的目光伸展到远得。

从有限的时间性空间进到无限的时间空间，进到所谓“象外之象”、“景德镇外之景”。

所以，“远”，也就是中国山水画的意境。

同样，中国古代诗人也都喜欢登高望远。

屈原、阮籍、李白都写过登高望远的诗。

为什么要登高望远？也是为了从有限的时间空间进到无限的时间空间，从而引发了一种人生感和历史感。

在这个问题上，中国的园林大概最能说明问题（最能说明什么是意境）。

中国园林艺术在审美上的最大特点也是有意境。

中国园林的特点不是一座孤立的建筑物的美，也不是一片孤立的风景的美，而是有意境。

那么什么是中国园林的意境呢？就是突破小空间，进入无限的大空间。

中国古典园林中的建筑物，楼、台、亭、阁，它们的审美价值主要不在于这些建筑物本身，而在于它们可以引导游览者从小空间进到大空间，从而丰富游览者对于空间的美的感受。

明代有位造园学家，名叫计成，他有一部书叫《园冶》，其中有一段话：“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。

”这段话说得非常好。

中国园林中的建筑物，为什么柱子这么高为什么窗户这么大？就是为了“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”，也就是使游览者把外界无限的时间、空间的景色都“收”、“纳”进来。

大家知道，中国每一处园林都少不了亭子。

亭子在中国园林的意境中起到很重要的作用。

亭子的造型是多种多样的，但它们的基本结构是相同的。

一个屋顶，几根柱子，中间是空的。

这样的建筑物起什么作用呢？它的作用就在于能把外界大空间的景象吸收到这个小空间中来。

元人有两句诗：“江山无限景，都取一亭中。

”这就是亭子的作用，就是把外界大空间的无限景色都吸收进来。

中国园林的其他建筑，如台榭楼阁，也都是起这个作用，都是为了使游览者从小空间进到大空间，也就是突破有限，进入无限。

突破有限，进入无限，就能
够在游览者胸中引发一种对于整个人生、对于整个历史的感受和领悟。

我们可以举两个例子来说明一点。

一个例子是王羲之的《兰亭集序》。

王羲之在这篇文章一开头就指出，兰亭给人的美感，主要不在于亭子本身的美，而是在于它可以使人“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。

这两句话是很有名的。

就是抬头一看宇宙如此之大，低头一看，世界万物又是如此丰富多彩，生机勃勃。

（宗白华说，“仰观”“俯察”是中国古代哲人、诗人观照世界的特殊的方式。

）接下去说：“所以游目骋怀，极视听之娱，信可乐也。

”游览者的眼睛是游动的，心胸是敞开的，游目骋怀，因此得到了一种极大的快乐。

而这种仰观俯察，游目骋怀，就引发了一种人生感，所以王羲之接下去又说：“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀，况修短随化，终期于尽。

”“后之视今，亦犹今之视昔。

”宇宙无限，人生有限，所以孔子在岸边望着滔滔的江水发出感叹：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”这就是人生感。

再一个例子是王勃的《滕王阁序》，这也是一篇极有名的文章。

王勃在文章开头也描写了滕王阁建筑的美，但接下去就说，滕王阁给人的美感，主要不在于建筑本身，而在于它可以使人看到一个无限广大的空间，看到无限壮丽的景色。

它有两句名句：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。

”然后他就写到，在这种空间的美感中，包含了一种人生感：“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数。

”这就是滕王阁所引发的一种形而上的感兴。

我国云南昆明有一座大观楼，楼上有一付对联，据说是中国最长的一付对联。

上联是：“五百里滇池，奔来眼底。

披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。

看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素，高人韵士，何妨选胜登临，趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓，更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞。

莫辜负，四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。

”这是一个广阔无边的空间，下联是写无限的时间：“数千年往事，注到心头（和“五百里滇池，奔来眼底”相对）。

把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在。

想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊，伟烈丰功，费尽移山心力，尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云，便断碣残碑，都付与苍烟落照。

只赢得，几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。

”无限的空间和时
间引发了对于人生和历史的感叹。

大观楼的这付长联，和王羲之、王勃的两篇文章一样，都说明，中国园林建筑的意境，就在于它可以使游览者“胸罗宇宙，思接千古”，从有限的时间空间进入无限的时间空间，从而引发一种带有哲理性的人生感、历史感。

五、再谈“意象“和”意境“的区别
谈到这里，我们可以进一步再谈一谈“意象“和”意境“的区别。

大家知道，我们生活的世界，不仅是一个物理的世界，而且是一个有生命的世界，是一个有意味的世界。

陶渊明有两句有名的诗：“此中有真意，欲辨已忘言。

”就是说我们生活的世界是一个有意味的世界。

艺术，主是要去寻找、发现、体验和活中的这种意味。

有意境的作品和一般的艺术作品在这一点上有区别。

区别就在于它不仅仅是揭示生活中某一个具体事物或具体事物的事件的意味，而是要超越具体的事物和事件，要从一个角度去揭示整个人生的意味。

所以，不是任何艺术作品都有意境，也不是任何好的艺术作品都有意境。

一个作品，可能是很美的，也可能是好的，但如果它没有揭示囊个人生的意味。

所以，不是任何艺术作品都有意境，也不是任何好的艺术作品都有意境。

一个作品，可能是很美的，也可能是很好的，但如果它没有揭示整个人生的某种意味，那么我们就不能说它是有意境的作品。

苏东坡就比较过吴道子和王维的画。

他认为王维的画有意境，而吴道子的画比较缺乏意境。

王夫之也比较过杜甫的诗和王维的诗。

他认为杜甫诗的特点是“即物深致，无细不章”。

别人写诗都怕写不逼真，杜甫则太逼真了。

而王维诗则能取之象外，“广摄四旁，圜中自显”。

所以他说杜甫是“工”，王维是“妙”。

近代的王国维在《人间词话》中评论姜白石，说他的词格调很高，但没有意境。

大家知道姜白石不仅是文学家，而且是音乐家。

他的词多半是他自己作的曲。

他的曲谱一直保存到今天。

我们可以听一听他的一首歌曲，词牌是〈鬲溪梅令〉（1196年）。

这是宋代的歌曲，距离今天有800年的历史。

大家听这曲调，多么美，雍容华贵，格调很高。

听起来很有韵味。

但是它只局限于抒发生活中的一个具体情景的韵味，而不能使人感到整个人生的某种意味，所以格调虽高，但是没有意境。

当然，中国古代音乐作品中有很多是有意境的。

苏东坡有一篇《前赤壁赋》，大家都读过。

这篇文章描写他和朋友在明月之夜泛舟于赤壁之下。

朋友之中有人吹起了洞萧，苏东坡形容洞箫的乐声用了八个字，“如怨如慕，如泣如诉”。

在这个洞萧的乐声中，寄托了他这位朋友对整个人生的感受
（“寄蜉蝣于天地，渺沧少之一粟。

哀吾生之须臾，羡长江之无穷。

”）。

可惜苏东坡这位朋友吹的洞箫我们听不见了。

不过我们还有一些乐曲保留了古代的韵味。

例如有一首笛子曲《秋湖夜月》，很有意境。

整个乐曲很长，我们可以分析一下它的后面一段。

这段的开头，可以说是整个乐曲的华采乐段，表现了人生的欢乐和情趣，对生命赞美和依恋，但从它的整首乐曲来说，是要从人生艰辛的旅途中超脱出来，要寻求一种空明、宁静的精神家园。

比较一下前面说的姜白石的歌曲。

这首笛子曲抒发的不是生活中某一个具体情景的意味，它要寻找、体验整个人生的某种意味。

六、“意境”给人一种特殊的美感
下面我要谈的一个问题，是中国艺术的这种意境，它给人的美感有什么特点？或者说，它给人的美感是一种什么样的美感？康德曾经
说过，有一种美的东西，人们接触到它的时候往往感到一种惆怅。

意境就是如此。

我们前面说过，意境的美感，实际上包含了一种人生感、历史感。

正因为如此，它往往使人感到一种惆怅，忽忽若有所失，就像长久居留在外的旅客思念自己的家乡那样一种心境。

这种美感，也就是尼采说的那种“形而上的慰藉”。

我们前面说过，中国古代诗人喜欢登高远望，这样来引发自己对于人生的哲理性感悟。

这种感悟，带给诗人的就是一种惆怅。

很多诗人谈到他们的这种感受。

例如清代诗人沈德潜说：“余于登高时，每有今古茫茫之感。

”例如南朝诗人何逊有两句诗：“青山不可上，一上一惆怅。

”又例如李白有两句诗：“试登高而望远，咸痛骨而伤心。

”这些诗都说明，意境给人的美感，往往表现为一种惆怅。

大家知道，唐宋词很多作品很有意境。

其中一些大家熟悉的名句，比如像“何处是归程，长亭更短亭。

”比如像：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，比如像“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，我们读这些词，感到的也是一种惆怅，好像旅客思念家乡，茫然若失。

这种惆怅也是一种诗意和美感，也带给人一种精神的愉悦和满足。

在这种美感中，包含了对于整个人生的某种体验和感受，所以我们可以说，这是一种最高的美感。

七、西方艺术作品也有意境
最后我再谈一个问题，就是西方艺术作品有没有意境？我们说，“意境”是中国古典美学的独特的范畴，这是从美学范畴说，这个范畴是中国古代思想家提炼出来的，同时也是中国家历代许多艺术家有意识去追求的。

但是这不等于说西方艺术没有意境，因为“意境”的特殊意蕴在于它包含有哲理性的人生感。

西方艺术中当然有这样的作品。

贝多芬的交响曲就充满了人生感、历史感和宇宙感。

当然不同时代、不同民族的艺术家的人生感、历史感会有不同的内容。

但只要有人生感、历史感就有意境。

例如俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》，它不。