两岸歌仔戏审美差异的探讨

两岸歌仔戏审美差异的探讨
曾学文
自海峡两岸歌仔戏交流以来，两岸观众和学界普遍关心的一个问题是两岸歌仔戏的差异究竟在哪里？
在两岸交流中，台湾学者常说：“大陆歌仔戏演员用美声唱法，这是非常错误的一件事情。

”（他们所说的“美声”有误，其实是指真假嗓结合的唱法）。

而大陆的专业歌仔戏演员，对台湾歌仔戏演员的发声方法和唱法，也不是太认同。

台湾歌仔戏新调很盛行，大陆歌仔戏专业人士也认为它通俗、好听，但却很少引用。

大陆歌仔戏音乐板式的变化和作曲技法所积累的丰富经验，被台湾歌仔戏界借鉴后，呈现出来的音乐风格还是与大陆截然不同。

2005年海峡两岸歌仔戏艺术节中的“海峡两岸歌仔戏青年演员比赛”，从方案的提出，到临近比赛，所有人都在疑惑，两岸歌仔戏演员究竟怎么比？无论是演员的训练方式，演员技艺掌握的程度，还是舞台呈现的特点和风格，两边都不太一样，标尺怎么定？
台湾学者常评说大陆的歌仔戏好看好听，演员技艺高超，但歌仔戏特点正逐渐消失了；大陆专业人士认为台湾的歌仔戏很亲切、大众化、娱乐性很强，但艺术性不高。

两岸观众和专家，从歌仔戏表演、音乐、具体使用的手段和方法等各个分体引发出来的评判、疑惑甚至争论，实际上已牵涉到两岸之间的审美差异和对歌仔戏艺术评判标准的差别。

艺术评判标准的差异性
我反对在两岸歌仔戏的品评和比较中分优劣高下，因为两岸歌仔戏生存环境的差异性，自然带来了艺术审美的分野。

大陆专业歌仔戏强调技艺性，崇尚较高的剧场表演艺术标准；台湾歌仔戏不强求技巧性，但重视观众的喜好，在乎观众的感受。

大陆专业歌仔戏从50年代开始，更多的是从舞台表演艺术方面来确立它的位置；台湾歌仔戏一直把自己定位于民间艺术。

大陆专业歌仔戏总以提高歌仔戏的艺术为已任，引领观众审美导向为职责；台湾歌仔戏总是窥探观众的口味，把观众的喜好当成指南针。

大陆专业歌仔戏以专业表演艺术自居，强调中规中矩的舞台表现方式；台湾歌仔戏以生存为基本道理，以自由灵活的表演方式随时代的变化而变化。

大陆专业歌仔戏以较雅致的舞台艺术审美展示给观众，其艺术审美超出了文化形态的评判；台湾歌仔戏保留较质朴的文化形态而非艺术化的倾向，纯艺术的审美咀嚼，放置在第二位。

大陆专业剧团的演员，没有经过三至五年的专科训练，很难跨进表演队伍；台湾大部分歌仔戏演员，是以师徒跟班的方式踏上舞台。

大陆的专业歌仔戏演员，一般都掌握较全面的四功五法、唱做念打的技艺；台湾演员则经过舞台的跟班，掌握了传统演戏的门道，掌握民间戏曲“做活戏”的基本技能，掌握了调动观众情感的手段。

自20世纪50年代开始，随着歌仔戏舞台表演艺术的发展，大陆歌仔戏的舞台戏剧性程
度越来越强调，音乐的发展明显地、也有意识地从传统的曲牌连缀体向板腔体发展，以丰富戏剧性表演和情感的表达。

“七字调”和“杂碎调”的成功变化，奠定了大陆歌仔戏音乐的主体性发展和变化方式。

另外，各种各样丰富音乐表达力的齐唱、伴唱、重唱、二部合唱、帮唱，以及和声、复调、多声部创作，也被引进到歌仔戏的音乐创作中。

台湾歌仔戏从20世纪20年代受日本唱片业影响，流行音乐被带进歌仔戏音乐中。

从那个时候起，时新时变的变化方式，就成为了台湾歌仔戏的一大特点，而这个特点也成为了台湾歌仔戏创作的一种方式。

30年代“日据皇民化时期”的新剧、50年代广播歌仔戏的兴起，60年代电视歌仔戏兴盛，一个显著的特点就是大量新调的产生。

不管台湾歌仔戏音乐变化多大，基本上还是保留曲调歌体的方式，尽管流行的因素不断加入，但更多是曲调上的增加删减而已，并没有像大陆歌仔戏那样，在戏剧性的板式上进行大的变化。

大陆歌仔戏的音乐变化较大，激烈舒缓、喧叙咏叹，快与慢、高与低对比强烈；台湾歌仔戏温顺好听，很抒情，但缺乏变化，音乐张力较小。

大陆专业歌仔戏剧团人员多、配备齐全，乐队建制、乐器声部虽然比20世纪80年代少了许多，但目前也能保持在十多人的状况；台湾的歌仔戏团，因成本的合算需要精打细算，剧团的乐员一般才六、七人，少的三四人。

所以大陆歌仔戏一直保留传统四大件（壳子弦和六角弦、大广弦、月琴、笛子）的主奏地位，并伴有二胡、琵琶、扬琴、大提琴等乐器，以增加音乐的厚度和表现力；而台湾的乐队在人员少的情况下，又要让乐队的声音能够压得住场面，唢呐等声音大的乐器，就成为主奏乐器，传统四大件主奏乐器已很难同时齐奏。

两岸歌仔戏使用的曲调基本上是一样的，但唱出来的味道完全不一样，假如拿同样的谱子让两边的演员一起来唱，唱出来的韵味完全不同。

台湾歌仔戏演员，唱戏像唱歌，轻松好听，但戏剧张力较弱；大陆歌仔戏强调腔韵，喧叙咏叹游走变化较大，但缺乏朗朗上口。

台湾歌仔戏演员，一般能唱流行歌，就能够唱歌仔戏；大陆专业歌仔戏演员，非经过专业训练，别说唱一出戏，就是唱一场戏也很难驾驭。

特别是男演员，你唱不了“正管”（“七字调”等部分角、羽调式的曲调1=F，“杂碎调”等部分商、徵调式的曲调1=G）你就很难驾驭全剧的唱腔。

台湾歌仔戏生角基本上由女演员担纲（形成了“坤生文化”审美特点，形成了小生偶像崇拜之风），首先解决了同腔同调的问题。

再者，台湾歌仔戏在演出中，很多时候是用两套乐器，其中一套乐器定调也低于大陆歌仔戏一度。

台湾歌仔戏演员，女性生角的声音以粗沙、喉音为美，音调不高，发声位置多放于喉头。

女性旦角的音位也越来越靠近生角，大约是一种不自觉的音色平衡与协调。

大陆歌仔戏演员，为了表现铿锵激昂的情绪，音色发亮，音位移高，声音多从口鼻腔共鸣位置发出。

特别是女声，声音越来越尖细。

为了能够驾驭整台戏变化幅度较大的腔韵，演员们基本上掌握了真假嗓音混合的发声方法。

声音上去了，情感表达丰富了，但自然的成份就减弱了。

过于修饰的声音，故然技巧很高，但也多了虚假成份，少了几分亲切感。

台湾学者所说的“美声”唱法，指的就是非自然的发声方法。

审美差异形成的历史原因（台湾）
两岸歌仔戏审美差异的滥觞，应该说是始于中日战争爆发之后。

当时日本殖民者在台全面实行“皇民化运动”，强行歌仔戏改演皇民化新剧。

日本人委派戏剧专业人员，创编一些宣传“日本武士道精神”的日本古装历史剧、时代戏，将日本音
乐强行灌入，用唱片放西乐或加入萨克斯或小号等西洋乐器，唱流行歌，改穿日本和服，穿插日本话，歌仔戏出现了比较怪异的面貌，成了中国传统戏曲与日本新剧结合的产物。

虽然台湾歌仔戏艺人不时地重现、恢复传统歌仔戏的原貌，但这种不同文化的侵扰，异质夹杂的表演方式，却像盐花撒入水中一样，成为日后台湾歌仔戏一种比较怪诞的演出方式，并一直影响以后台湾歌仔戏的发展。

这种异质杂糅的演出方式，台湾称之为“胡撇仔戏”①。

台湾虽然大多数人都不愿意正视或承认这种背离“正统”，学界长期将它摒除在学术研究的范围之外，但这种异质杂糅的演出方式，却是实实在在地影响了光复后直至今天台湾歌仔戏的发展。

20世纪40年代末至50年代，是台湾歌仔戏最辉煌时期，内台戏（剧场）演出达到顶峰，一个剧团可以在剧场连演50多天，而一个戏连演20多场是经常的事。

剧团为了迎合观众喜新厌旧的特点，会把“胡撇仔戏”的演出方式，运用到剧场表演中去。

如将当时风靡一时的日本电影、小说传奇故事拿来，套在中国故事中，已成为故事情节中的一种套路和程序；为了吸引更多的观众，取得好的票房，演员们可以自由地将流行歌曲穿插到歌仔戏音乐中。

这种“胡撇仔戏”的演剧方式，也常常被称之为“变体”，成为了台湾多数外台戏班的谋生手段和运作模式。

相当多的剧团和演员是下午古路戏（传统戏），晚上演“胡撇仔戏”，也有剧团同时兼营歌仔戏和歌舞团。

虽然这种被冠以“变体”歌仔戏与正统或传统歌仔戏有明显的区别，演正统或传统的歌仔戏不允许有这种不伦不类的混杂，但实际上，这种自由、杂糅的创作方式，已潜移默化地影响了台湾歌仔戏的变化，影响了台湾歌仔戏的审美。

从1962年开始，当工业文明的电视在台湾出现的时候，台湾歌仔戏又被带入一个全新的变化之中。

台湾电视歌仔戏对台湾歌仔戏发展的巨大影响，远远超出了人们的想象，它影响了整整一两代人对歌仔戏的审美认知。

20世纪60、70、80年代三个年龄段出生的人，都是看电视歌仔戏长大的，他们所认识的歌仔戏，更多的经验是来自电视。

他们所认定的歌仔戏就是与写实风格贴近的电视歌仔戏。

过去台湾学界把电视歌仔戏排除在歌仔戏的范畴之外，理由是电视歌仔戏不是戏剧意义上的歌仔戏，但无可辩驳的是，电视歌仔戏写实性的表演、流行化的唱腔、生活化的说白、新潮的装扮和加快了戏剧节奏，成为了舞台歌仔戏的模仿。

也许有人会否认，日据时期的“胡撇仔戏”、50年代内台戏的变体到电视歌仔戏，只不过是台湾歌仔戏发展过程中的一个旁枝，并不能代表台湾歌仔戏的审美主流。

也许有些较正规的剧团会轻蔑地说，我们从来不演“胡撇仔戏”，我们和他们不一样。

但我想说的是，正因为有这些历史阶段的影响，才形成了台湾歌仔戏今天的审美特点。

台湾歌仔戏的表演趋于自然化、生活化，唱腔趋于唱歌化、流行化，舞台呈现趋于娱乐化，人物装扮趋于电视化，舞台装置趋于声光化，都与这些历史背景和发展阶段分不开的。

审美差异形成的历史原因（大陆）
大陆歌仔戏在审美上发生较大的变化，是始于20世纪50年代的戏曲改革时期。

这场戏曲改革总的目的是提升民间艺术，推动民间戏曲向艺术化、精致化道路发展。

1954年，夏衍先生在华东地区戏曲观摩演出大会的总结发言中指出，戏曲艺术革新可以从以下几方面着
手：１、努力提高剧本的文学水平；２、加强舞台艺术的整体性；３、努力改进和丰富戏曲音乐和唱腔；４、实现舞台艺术的净化、美化和合理化。

在轰轰烈烈戏曲改革的潮流中，大陆歌仔戏也迎来了一次全面革新时期。

大陆歌仔戏艺术水平的大幅度提高，新文艺工作者起了关键性的作用。

受过新文化和艺术教育的新文艺工作者，投身到戏曲队伍之中，开启了旧时代艺人新的艺术眼光，给戏曲改革带来了一股文化气息和艺术气息。

大陆歌仔戏艺术生产制度的改革，是从改变幕表戏的表演开始的。

定型戏制度的制定，改变了大陆歌仔戏的生产方式。

新的生产方式，更强调戏曲制作过程的综合与协调。

当时，正值苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基体系被中国奉为圭臬，其导演中心理论和体验派表演对中国戏剧的影响很大。

为适应新的生产方式，戏曲也很快确立了导演中心制。

围绕在导演周围的各个职能部门如音乐设计、舞美灯光、服装、化装也全面确立，并走向专业化。

专职的编剧、导演、作曲、舞美、服装、化装等人员，成为每个剧团不可缺少的专业设置。

当时各个剧团的改革目标比较一致，就是挖掘传统的音乐素材，向大戏、板腔体剧种学习，引进西洋音乐的作曲法来丰富、提高音乐的表现力。

除了整理、改编传统剧目外，50年代提倡的现代戏创作，也极大地推动了大陆歌仔戏向其他艺术门类学习、借鉴，不断地丰富、创新本剧种的艺术表现手段上，其中受话剧的影响很大，一些写实的创作方式，被模仿引进到歌仔戏的创作中来。

在表现现实生活题材的戏中，舞美直接借鉴话剧的写实布景尤为明显。

由于现代戏创作过程中，过于强调政治意义、正面形象、英雄主义,甚至是不切合实际的艺术盲从，出现一些过火、概念化、政治意味浓厚或与戏曲写意美学风格相违背的做法。

如文学本创作一味地强调主题思想，造成人物的公式化、概念化；表演过于夸张、做作，让人感觉虚假；舞台美术模仿话剧写实，丰富歌仔戏舞台美术表现手段的同时，也出现了悖逆了戏曲艺术规律做法。

在强调净化舞台的时候，也出现了一些偏差，例如把之前一些运用在神仙道化剧、城市商业化剧场的机关布景，视为宣扬迷信、渲染神怪恐怖气氛、卖弄噱头一锅端掉，机关布景从此销声匿迹。

让大陆歌仔戏发生变化的另一个主要原因，是各地开办专业艺术学校，培养专业的歌仔戏人才。

在审美上对大陆歌仔戏产生影响的另一个原因，是全面吸收模仿京剧表演体系和训练方法。

从50年代起，新文艺工作者就开始尝试借鉴音乐学院声音训练方法，结合歌仔戏的发声特点来训练演员，目的是使演员的声音更加优美、好听、更准确地传情达意，同时探索嗓声的保护方法。

“文革”极左的文艺路线对文化造成的伤害是无法弥补的，但由于强制性的样板模仿，反而让受伤中的歌仔戏，在某种程度上接受了新的创作方法的刺激。

在音乐上，歌仔戏音乐也学习京剧，以中西乐队的建制进入了交响化时期。

在表演上，高技巧唱做念打的规范和要求，无形中提高了演员的表演能力。

舞美灯光的规范模仿、制作，提高了整个歌仔戏的舞台面貌。

样板戏时期对编、导、音、美、化、服、演过于严格的规范要求，对后来大陆歌仔戏的舞台创作，反倒起了标杆性的作用。

当了解了海峡两岸歌仔戏各自发展的道路，以及历史、社会、经济的背景和原因，我们就不难发现两者之间为什么会出现差异。

大陆歌仔戏艺术性较高，但在表演上与京剧及其他剧种构成渐趋统一的表演方式和美学特征，已引起许多人的注意。

回归剧种本体特征，是近年来大陆歌仔戏界正在思考和修正的地方。

台湾歌仔戏很有特点，但它过于随意、趋俗的演剧方式，也引起了台湾戏曲界的不满。

20世纪90年代台湾歌仔戏发起的“精致歌仔戏”，与大陆的歌仔戏发展有异曲同工之妙，但他们已经意识到：“精致化决不等于全面地照搬中国古典戏曲的规范，更不意味着磨灭歌仔戏的个性，不要忘记歌仔戏即使精致化，也要充分展现它的乡土性格。

”②我更希望，两岸在提升各自美学品位的同时，继续保持各自的审美特点，这样，才构成了海峡两岸歌仔戏丰富多彩的局面。

注释：
①“胡撇仔戏”由日语罗马字“opera”的读音而来，有人认为是指胡编乱来之意，也有人认为是指非传统意义上的新剧。

据台湾歌仔戏名家廖琼枝说，台湾光复后，新剧表演兴盛，演剧中夹杂流行歌曲，人们将这种演唱流行歌曲的歌仔戏叫“胡撇仔戏”。

②曾永义《台湾歌仔戏之近况及其因应之道》《海峡两岸歌仔戏学术研讨会论文集》P16，1996年台湾中华民俗艺术基金会出版。