从《如沐爱河》看阿巴斯·基亚罗斯塔米的纪实风格美学观

从《如沐爱河》看阿巴斯·基亚罗斯塔米的
纪实风格美学观
□樊姝彤
摘要：作为伊朗电影大师阿巴斯·基亚罗斯塔米最后一部叙事长片，电影《如沐爱河》以较小的制作成本，极具魅力地展现了阿巴斯一贯的纪实主义美学风格。

影片以一种贴近生活和现实的视听语言，描述了日本现代社会中人们面临的时代焦虑，以及面对困境时人们做出的不同选择。

本文将在梳理这部影片的镜头语言、叙事手法等表现手法的基础上，进一步讨论片中存在主义和诗性表达的主题选择，从而更好地认识阿巴斯纪实风格电影美学观。

关键词：阿巴斯·基亚罗斯塔米；纪实美学；存在主义；现实主义
Like someone in love是由美国著名爵士歌手艾拉·费兹杰拉演唱的一首描绘坠入爱河的人们甜蜜沉醉心情的歌曲。

这首歌在歌手无可挑剔的丝滑音色和无与伦比的高潮歌唱技巧的演绎下更加动人，让人仿佛置身于春风沉醉的夜晚。

同名电影的海报上，一位妆容妩媚的亚洲女孩神情漠然地望向车窗外，给人一种这是某个青年导演拍摄的浪漫爱情故事的错觉。

但实际上，这却是伊朗电影大师阿巴斯的一部现实主义剧情长片，讲述了援交女大学生明子在24小时内与两位男性之间发生的故事，展现了大都市里人与人之间的疏离，探讨着人性和存在的意义。

一、表现形式
（一）镜头语言
自电影诞生以来，作为其主要表现手段之一的镜头语言就成为电影视听语言的重要组成部分。

以好莱坞为代表的主流叙事电影普遍推崇蒙太奇镜头语言，蒙太奇技术可以理解为电影剪接的艺术。

在苏联电影《战舰波将金号》中，导演谢尔盖·爱森斯坦创新性地把一些分段的、并不连续的且不同景别的画面剪辑在一起，从而形成完整的连续性情节，并且带来了前所未有的视觉冲击。

而法国电影理论家安德烈·巴赞则代表了另一种截然不同的镜头语言体系，他在《摄影影像的本体论》一文中提到，电影美学的基础是再现事物原貌的本性，并提出和蒙太奇理论相对立的电影理论——长镜头理论。

巴赞在他的电影评论合集《电影是什么》中解释道：“长镜头指的是用一个镜头连续进行拍摄而形成的一个完整的镜头段落。

”爱森斯坦的蒙太奇理论与巴赞的长镜头理论描绘了两种截然不同的镜头语言：蒙太奇理论侧重通过剪切、拼接镜头段落更好地传达导演的主观意图和艺术思想；而长镜头理论则侧重于影像本身的真实性，有意隐去创作的痕迹，以更好地表现现实。

阿巴斯是巴赞理论的一个很好的实践者，他的电影中几乎看不到频繁剪辑的蒙太奇技巧和特写镜头。

阿巴斯曾说，特写镜头不利于帮助观众进入电影的情景并对画面做出自己的判断，电影中的中远景景别则能尽量减少影片的主观色彩，不过多影响观众自己的选择和思考。

阿巴斯的电影并不追求长镜头的长度，在他的电影中，长镜头只是一种手段。

长镜头本身有极强的真实感，这种真实感来自其巨大的信息量。

在《如沐爱河》中，阿巴斯的电影手法简单到近乎贫乏，但丝毫不影响电影内在的细腻和深刻程度。

影片的开场发生在东京的一个酒吧里，由一个15分钟固定机位长镜头和女主角反打镜头组成。

长镜头的机位设置朝向女主角明子的对面，这是一个景深镜头，画面由酒吧里形形色色的男女组成，主角时而是明子的女性好友，时而是明子的老板，而很多时候仅仅是酒吧的灯光和场景组成的一种气氛。

景深镜头在表现人物与环境的关系、展示时空的真实性方面有自己的优势，阿巴斯的影片里随处可见大景深的长镜头，主角也往往不占据景深镜头前景的位置，人物在大部分时间里都是远远地融入背景当中，成为自然环境的一部分。

虽然这样会让观众一时间找不到重点，但正是在观众无所适从地将视线在画面中来回穿梭的过程中，一种纷乱、孤寂的都市氛围悄悄萦绕着观众的心。

观众通过明子和众人的对话提取有用的信息，显得真实而不刻意。

（二）叙事方式
不同于传统的戏剧化叙事手段，阿巴斯惯用的生活化叙事手法刻意回避影片故事的戏剧性，着重表现生活本身的丰富性、无序性和偶然性。

阿巴斯导演常常设计一些蕴涵着独特主题的小片段，穿插在影片的叙事主线中，虽然看似可有可无，但实则通过一个个充满生活气息和细节的小片段从侧面多角度丰富了影片的层次和趣味。

例如，在接到明子受伤的电话后急匆匆赶去找她的过程中，隆史教授明明见到了明子，把车停好下车走向她了，却听到后面车辆急促的喇叭声提醒他把车挪开，于是隆史只好把车开到前面停下，再走一小段路找到明子。

其次，《如沐爱河》没有清晰的主线，影片前半部分聚焦于明子的环境和生活状态，描绘了明子的工作经历、亲情和爱情的状态。

就当人们把焦点和情感放在明子身上后，在影片的后半部分，镜头却开始更多地聚焦在隆史教授身上，详细地描绘了他的生活状态，对明子如何被男友发现应召女的身份，以及她如何被打伤的过程丝毫未提。

这种叙事手法在一定程度上挑战了观众的耐心和注意力，却也给影片增加了真实性。

没有绝对的主角，没有事无巨细地描绘每一个事件，反而使得影片更像是从生活中截取的真实片段。

同时值得注意的是，阿巴斯的电影没有传统意义上结局。

当影片进行到后半段，随着隆史教授将明子接回家，明子男友纪明闻声愤怒地找上门来，并进行了一系列激烈而暴躁的，包含叫嚣、砸门等破坏性举动后，
观众预感
视听解读
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视听2020.05|
即将迎来全片的高潮。

就在此时，观众的好奇心在隆史教授的窗户被石头砸破那一刻达到顶点，可出人意料的事情发生了——影片在此戛然而止，全世界仿佛都在那一刻停止了，只有白色的薄纱窗帘在风中轻轻飘扬。

观众悬着的心突然停在了半空，主角接下来的命运成为观众脑海中久久未能散去的谜团。

这种开放式结局是阿巴斯导演的惯用手段，很好地体现了其电影的纪实风格，成功地将影片的虚拟和现实交融在一起。

当观众期待看到充满戏剧性的画面时，阿巴斯及时将观众拉出电影，使其回到现实。

因为现实生活中并不常像电影一样拥有精细设计的、合乎逻辑的结局，生活中的不了了之、有始无终才是常态。

这样并没有传统戏剧中的开头结尾的电影，同时也给观众留下了更多的想象和思考空间，显得耐人寻味。

（三）声音运用
声音在阿巴斯的电影中起到极大的作用。

他认为：“我们通过摄影获得的东西充其量是一个平面影像。

声音产生了画面的纵深向度，也就是画面的第三维。

声音填充了画面的空隙。

”首先，声音极大地丰富了影片空间的立体度和开放性，在现实生活中，人们可以通过视觉直观地辨认和接受空间的形态、体积和层次，但影片中的这种空间的呈现是平面而缺乏立体感的。

如果加上声音，观众则可以通过声波中的音量、音色和音调来识别出人物存在的空间。

阿巴斯电影中处处可见精心处理的声音设计，在《如沐爱河》中，明子第一次在夜间去到隆史家，除了二人的对话，空间中还充斥着窗外车水马龙的声音和汽车的鸣笛声，以及隆史教授家中的电话留言声。

这些都是仅凭视觉无法得到的信息，却一下子让观众了解了这个房间的位置、周边环境，以及房屋主人的职业及其大概的身份地位。

虽然去掉这些声音设计也不影响影片情节的发展，但这些由声音构成的丰富细节所带来的信息量却能够在潜移默化中传递给观众极强的真实感。

除了丰富影片层次、加强画面立体感，声音在叙事方面起到的作用也不可或缺。

阿巴斯的影片常常用画外音来塑造人物，很多给观众留下深刻印象的角色甚至在影片中从始至终没有出现过一个镜头。

在《如沐爱河》中，这样的手法出现了多次。

在影片开场后的第二个场景，明子走出酒吧，按照老板要求乘上去往客人住宅的计程车，然后开始长达10分钟的发生在小小的出租车上的情节。

这一段情节完全发生在出租车上，并且无对话，情节的推动完全依靠画外音。

明子在出租车上播放手机录音，内容主要是从老家来东京看望她的奶奶给她的数条语音留言。

奶奶在不同时间发出的5段留言交代了她从满怀期待地从老家来到东京，偶然看见印有貌似明子照片的应召卡片后的担忧，到最后一整晚等待后的疲惫和失落。

与此同时，明子的身份背景也渐渐地明晰起来，在电影第一幕中观众产生的对女主身份的疑惑也渐渐在这一幕解开。

二、主题选择
（一）存在主义下的人性探讨
“存在主义”一词在电影学研究中常常用来指代以萨特、波伏娃为代表的法国哲学家提出的思想，兴起于战后
充满迷茫、伤痛、孤独、异化的西方社会。

存在主义哲学家认为“存在”是人的特有属性，而这种存在是自我反思式的，也就是说人能够通过思考来更好地塑造和完善自己的存在。

阿巴斯电影艺术观的形成深受存在主义的影响，他自述道：“在我的电影里，有一种存在主义的东西：‘当我们还活着的时候，我们就对我们的生命负有责任。

’”因而他的作品常常关注普通人的日常生活，并且试图通过对人们遇到困境时的不同选择的描绘，对人性的本质进行探讨。

在电影《何处是我朋友的家》中，当小男孩阿哈马德发现朋友的作业本被自己意外地带回了家，并且朋友有可能因此受到老师的批评时，便坚定地走上了归还作业本的道路。

即使阿哈马德并不知道朋友的家在哪里，并且在路上遇到了重重困难，他还是坚定地寻找着朋友的家，并最终将作业本归还。

阿巴斯导演通过这样一个情节简单的小故事，展现了孩子的纯真、善良和部分成年人的蛮横、专制，二者的矛盾关系或许能促使观众对自己的日常行为进行反思。

电影《如沐爱河》的场景虽然转移到了和伊朗迥然不同的日本，却依旧在探讨人性和人存在的价值。

一方面，阿巴斯从明子的角度展现了援交女学生的生活状态及其内心的关于亲情、友情困境的纠结。

明子虽从事着应召女工作，但同时是一名大学生，担心考试迟到，在意考试成绩；虽然多次表明厌恶家乡的汤羹，不愿回到老家，却对祖母抱有深厚的感情和愧疚感，在因工作限制而无法和等候其整天的奶奶相见后，流下痛苦的泪水；虽然不断欺骗男友纪明，却还是在内心深处没有理由地喜欢着他。

种种矛盾不断地引发观众思考人性的复杂和矛盾点。

另一方面，《如沐爱河》这部电影探讨了封闭环境中假定人物关系的存在意义。

明子第一次来到隆史教授家时，便发现了墙上那一幅和她长相十分相像的女子画像，同时也细心地通过房间中的照片发现自己与隆史夫人及其女儿有几分相像。

明子便立即聪慧地会意了年迈的教授点明叫她来的意图，两人假扮情侣的一层假定关系默认成立。

但这层关系随着明子不在状态、醉酒后独自睡去，且并没有和隆史教授发生性关系而变淡。

第二天，隆史教授接送明子上学，偶遇纪明且被其误以为是明子祖父而转化为另一种假定关系，即祖孙关系。

但这层假定关系随着真相被男友纪明发现并且当众指证而烟消云散，大都市中陌生人之间关系的复杂性和脆弱性在影片中展现得淋漓尽致。

（二）在时代焦虑中发现生活的诗意
“诗意的电影”19世纪20年代由法国电影先锋派提出，他们倡导探索电影的隐喻，反对通过电影情节直白地表达主旨。

阿巴斯的电影善用隐喻。

从其个人经历可以看出，阿巴斯的早期创作生涯是在为伊朗青少年拍摄短片中度过的，也是在这个时期，他通过艺术探索和思考慢慢形成了自己的美学观。

而这一段针对青少年拍摄的短片经历，让阿巴斯学会了如何在严格的审查制度下进行自由的创作和表达。

直到后期，阿巴斯的电影中都几乎没有涉及暴力和性爱的镜头，这一方面是由于伊朗电影审查制度的严格，另一方面也可以理解为阿巴斯对于表达相关内容方式的自我选择。

隐喻或许是一种更为诗意的表达方式，它类似于文学中的多义、模糊手法，
可以留给视听解读
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|RADIO&TV JOURNAL2020.05
观者更多的想象空间。

在《如沐爱河》中，明子以应召女身份来到教授房间后多次进行性暗示，但却不是以粗俗而直白的方式，而是通过内涵的笑话来传达。

在镜头语言的运用方面，在明子径自除去衣物坐上教授的床上后，镜头并没有随着教授的眼光同样落到裸露的明子身上，而是将镜头对准坐在明子对面的教授，只是透过电视机屏幕的反射若隐若现地影射着明子的动作和身型。

这样充满克制和隐喻的镜头，不仅使电影不落于俗套，也体现了阿巴斯导演强大的调度能力和叙事能力，隆史教授的真实意图也随着这种设计而逐渐清晰。

法国印象派导演德吕克曾说：“真正的电影是从现实的平民生活和大自然中发掘出诗与美。

”《如沐爱河》这部影片背景设立在物欲横流、纸醉金迷的大都市东京，观众在两位年轻的主角身上或多或少看到了欲望、欺骗、暴力，但作为电影作者的阿巴斯导演却没有选择让故事走向颓靡和灰色。

影片通过明子祖母5条絮絮叨叨的留言，让我们感受到祖母对明子深厚而纯粹的爱，虽然经过长时间未知的等待，却始终对明子抱有完全的信任和希望。

这种真切的爱，与明子在东京所面临的花红酒绿的环境和真真假假的感情相比，显得弥足动人和珍贵。

而影片中隆史教授的设计也给现实而残酷的都市带来了一丝丝温暖和诗意，虽然他作为客人叫来了明子作陪，但却从始至终没有对明子有任何非分的言语和举动。

他只是想找一个和自己妻女长相相似的人陪自己说说话。

甚至到后来，教授听闻明子被打后对其关怀备至的样子，宛若真的祖孙一般，这是这一段短暂的虚假关系中诗意的色彩。

这些人性之美的诗意表达，因为阿巴斯在表现手法上做了种种增添真实感的努力而得以更好地传递出来。

参考文献：
1.周爱军.爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇理论及其文化意义的比较研究[D].上海:上海戏剧学院,2013.
2.查姿孜.巴赞电影理论的中国接受研究[D].南京:南京师范大学,2016.
3.李秋雪.浅析阿巴斯电影中声音的作用与其美学意蕴[J].大众文艺,2014(11):205-206.
4.侯恩辉.存在主义视角下的安东尼奥尼电影研究
[D].临汾:山西师范大学,2015.
5.杨珂冰.伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米电影创作研究[D].重庆:重庆大学,2014.
6.李剑萍.试论顾长卫电影中的诗意性[D].昆明:云南大学,2013.
（作者系美国纽约视觉艺术学院导演专业硕士）
昆汀·塔伦蒂诺的后现代主义电影风格
□尚修桥
摘要：本文在介绍后现代主义电影风格的基础上，以《低俗小说》为例，从电影别致的非线性叙事结构、执着的“暴力美学”追求和黑色幽默的语言风格三个方面分析昆汀对电影的独特见解，领略这位带领美国独立电影异军突起的鬼才导演的手笔，探讨当代世界电影的后现代主义风格特点。

关键词：昆汀·塔伦蒂诺；后现代主义电影；非线性叙事结构；暴力美学；黑色幽默
第三次科技革命以来，科学技术的进步不仅从时空角度拓展了电影的范围，推动了电影行业的发展，而且还丰富了美学的呈现方式，使得电影艺术审美和内容更加多元化，大大延伸了观众的视听感受，从而实现了电影的娱乐职能。

作为当今世界最为流行的娱乐方式之一，电影从来都不应该只是被动反映现实和生活需要，更多是通过创作者天马行空的想象力和独特但充满魅力的审美观不断创作崭新的作品，开辟别致的风格，只有这样才能满足观众越来越新的“陌生化”需求。

不同于北野武冷峻深沉的风格，不同于吴宇森诗意化的暴力，不同于金基德批判反思的价值取向，昆汀·塔伦蒂诺（以下简称昆汀）凭借其充满枪把式火药味的黑色匪盗片《低俗小说》一鸣惊人，斩获多项大奖。

这位名不见经传的小人物掀起了美国电影界乃至世界电影界的一股新潮流风尚——后现代主义电影风格。

一、后现代主义电影风格
后现代主义电影是从后现代主义视阈角度对社会的现实进行反思的电影类型，它与消费社会所现有的商业逻辑以及先进的科技技术相互联系，充满着怀疑和批判主义色彩。

它具有以下三个方面的特征。

（一）排除完美逻辑，相信不确定主张
传统电影追求有因必有果，追求故事的完整，追求内容合乎逻辑，追求人物命运发展的必然结果，坚信真理完美。

后现代主义则与之相反，坚持不确定主张，反对真理；注重影片中出现的小人物和各叙事结构之间的矛盾对抗；更加坚定偶然事件对人物命运的决定性作用。

它展现出对传统叙事方式和逻辑的质疑、反抗和对立态度。

（二）颠覆传统人物形象，构建后现代主义电影美学
知性角度的反理性主义，从经典主义的常态、现代主义的非常态发展到后现代主义的反常态，直到真正的疯狂与变态。

这就是后现代主义美学的特点：反常态性。

与传统电影作品所诠释的霸权地位一方具有主导作用不同，后现代主义电影通过反讽手法解构传统人物形象，颠覆我们的认知，激起心中的质疑，不断反思现实。

（三）
通过强烈的反差消除二元对立模式
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