浅谈德彪西钢琴作品的音乐特点及演奏心得

目录
摘要
第一章德彪西生平及其艺术成就
第二章第一节德彪西的生平
第二节德彪西与印象派
第二章德彪西钢琴音乐的特点
第一节：德彪西印象主义和声的基础-全音阶
1. 全音阶
2.德彪西对全音阶的发展
第二节：德彪西钢琴作品的加美兰特征
1.什么是加美兰
（1）旋律特征
（2）声部特征
（3）调式和曲式特征
第三节德彪西音乐的中国特征
1．从结构分析德彪西音乐的中国元素
2．从音响和音色分析德彪西音乐的中国气质
3．从节奏分析德彪西音乐的中国特点
第三章德彪西钢琴作品东方色彩形成的原因和演奏方法第一节德彪西钢琴作品东方色彩形成的原因
1．性格的影响
2．法国古钢琴乐派的影响
3．象征主义诗歌和印象主义画派的影响
4．东方氛围的影响
第二节德彪西钢琴作品东方色彩形成的演奏方法
1．奏法
2．踏板的使用
3．实践心得
结语
摘要
克洛德·德彪西 (Claude Debussv)，法国巴黎人，出生于1862年8月22日，逝世于1918年3月25日，享年56岁，他被称为十九世纪欧洲最重要的作曲家之一，也是印象派的重要代表人物。

他打破了传统音乐创作的束缚，形成独特的艺术语言，他在钢琴和管弦乐这两个领域中对印象主义音乐的发展和探索，是他为二十世纪的音乐发展所作出的重要贡献。

他在马斯奈等前辈作曲家开创的法国音乐传统的影响下，结合东方音乐特征，西班牙舞曲和爵士乐的一些特点，将法国印象派艺术手法运用到音乐上，创造出了自身所独有别具一格的和声。

其音乐对其它的作曲家产生了深远的影响。

德彪西的音乐和古典主义音乐相去甚运。

在他的作品中已丝毫看不到古典主义音乐的结构严谨、逻辑性和深刻的思想性，也找不到浪漫主义音乐的丰富细腻情感，取而代之的则是充满奇异的幻想因素、朦胧和初动的感觉和神奇莫测的玄幻色彩。

他的和声繁复、细腻，配器新奇，让人耳目一新并富有色彩，旋律给人一种冷漠飘忽的感觉，这都是古典主义音乐和浪漫主义音乐所不具有的特点。

Abstract
Claude Debussv was born in Pairs, France on August 22, 1862 and passed away at the age of 56 on March 25, 1918. As one of the most prominent European writers in the 19th century and one of representatives of impressionists, he was released from the constraints of the traditional music and formulated his unique artistic expressions. His research and exploration in the fields of piano and orchestra made great contributions to the development of music in the 20th century.
Under the influence of the traditional French music created by a number of predecessors like Jules Massenet, Debussv combined the features of the oriental music, Spanish dance and jazz and applied artistic means of French impressionism to his musical composition. On this basis, he
created a unique harmony which produced far-reaching influences on other composers.
Debussv's music is far different from the classical music. In his works, people cannot find any similarity of classical music featuring strict structures, rational logic, and profound thoughts, nor romantic music with rich and exquisite emotions. Instead, his works are famous for fantastic imagination, indistinct feelings, and ever-changing colors. His complicated and refreshing harmonies can deliver a kind of remote and uncertain feeling, the characteristics the classical and romantic music never have.
第一章德彪西生平及其艺术成就
第一节德彪西的生平
克洛德·德彪西 (Claude Debussv)，法国巴黎人，出生于1862年8月22日，逝世于1918年3月25日，享年56岁，他被称为十九世纪欧洲最重要的作曲家之一，也是印象派的重要代表人物。

他打破了传统音乐创作的束缚，形成独特的艺术语言，他在钢琴和管弦乐这两个领域中对印象主义音乐的发展和探索，是他为二十世纪的音乐发展所作出的重要贡献。

德彪西八岁师从富劳维尔夫人学习钢琴，值得一提的是，富劳维尔夫人师从于肖邦。

在她的精心辅导下，德彪西在十一岁的时候就考入了巴黎音乐学院，期间主修了钢琴与作曲专业，通过认真刻苦的学习，每门功课都取得了优异的成绩，同时由于极具作曲天赋，并成为了全学院最著名的钢琴演奏者，。

德彪西的创造天赋在巴黎期间就已经逐渐显现，他经常凭自己的敏锐听觉和键盘能力，打破传统和声规则，去寻找新鲜的音乐组合。

学习作曲仅仅几年时间，他就对延续了几百年并且被教授们追捧的“神圣法则”公然提出了质疑，这着实让人震惊。

作为一名学生，虽然他具有创新精神，也受到了一些老师的喜爱与鼓励，但是却遭受到了学院里保守势力的发难。

1879年，德彪西结识了一批俄罗斯民族乐派的作曲家，其中包括穆索尔斯基和鲍罗丁等人，在与他们的交流中也身受启发，对自身产生了很大的影响。

1880年，德彪西有幸加入了耶尔涅斯·吉格教授的作曲班学习作曲。

1884年，22岁的德彪西以合唱曲《浪子》获罗马大奖。

19世纪90年代是德彪西创作生涯中非常重要的时期，其重要性不仅包括了作品的多产，也包括风格的改变。

从1892年开始，德彪西相继完成了管弦乐作
品《牧神午后》、交响诗《夜曲》和钢琴曲《意象集》等代表作，而《牧神午后》的前奏曲被学界普遍认为是他的创作进入成熟时期的标志。

同时，德彪西创作风格的确立也是在这个时候开始的，他认为音乐是无法具象表达事物的艺术形式，但是对情感的渲染程度是无与伦比的。

他把这种思想融入了实际的写作当中，《意象集》和交响诗《夜曲》就是其中的代表作品。

时间进入20世纪，德彪西对印象主义风格的理解不但更加深刻，还进行了创新，进而找到了新的，结构更严密的风格。

这完全可以认为是他对印象主义音乐的升华。

德彪西认为：“法兰西音乐是清澈、雅致、简朴和自然的表露。

法兰西音乐的目的就是要使人们愉快。

”①这一时期，德彪西的代表作包括了：《梦》（1890年）、《贝加马斯克组曲》（1890年）、《版画》（1903年）、《快乐岛》（1904年）和《儿童天地》（1906-1980年）等。

德彪西在创作中喜欢用一种简短灵巧的作曲形式来替代替奏鸣曲的宏大结构，这种短巧的形式在他的创作中被运用的游刃有余。

这些展露思绪情感的乐曲表现的正是印象派画家钟爱的画面：如同是那雨中的花园，透过层层树叶的阳光，刚刚透出地平面的阳光，翻来覆去的云彩，波澜壮阔的海洋和高山上迷人的重重雾霭。

除此之外，德彪西的配乐方式极具法国人的敏感特质：在乐队中，他注重突出个别乐器；在总谱中，各旋律线之间相隔甚宽，给人虚无缥缈、步伐轻盈的美感。

第二节德彪西与印象派
在《韦氏音乐辞典》中，“印象派音乐”的含义是：“它是艺术作品的一种风格，以透过丰富而多样的和声与音色去设计、描绘、创作和表现。

”所以，
①[法]保·多尔米.朱少坤译.西方音乐史.人民音乐出版社.1989.3.
印象派音乐较之之前的浪漫主义在听觉上有本质区别。

众所周知，标题音乐希望实现音画的效果，因此在创作中非常注重写实；相反，印象派音乐注重抓住描绘事物的内部情感，及其焕发出的感情和印象。

追随着音乐史的脚步，我们来到了十九世纪末，此时欧洲浪漫派音乐已然走向衰弱度过了其登峰造极之时，。

音乐界也渐渐地分裂为两大支流：一支是无调性音乐流派，这是在勋伯格创立的十二音体系的基础上发展形成的，而另一支是则是印象派音乐，德彪西为其主要代表人物。

和之前音乐流派的产生一样，印象派音乐的产生直接受到了印象派美术风格的影响。

印象画派注重对“光”和“色彩”的追求，强调光影的转换对比，其作品清新明丽、效果突出、情绪饱满。

在众多印象派作品中，当属莫奈的《日出·印象》最为著名。

和印象画派一样，印象派音乐表达的大多是作曲家瞬间的感想，这些感想主要来自作曲家对生活直接而又新鲜的主观感受。

从时间上来看，印象派音乐产生于19世纪中叶，远远落
后于印象画派的产生。

从产生源头来看，印象派音乐是从标题音乐中派生出来的，最初自法国兴起，经过艺术家们不懈的努力，印象派音乐受到越来越多的人的爱戴，这种散发着独特魅力的艺术表现方式也越来越灿烂绚丽。

德彪西的作品与印象派绘画的联系十分紧密，甚至可以说是印象派绘画的声音化，拿《水中倒影》来说，如果可以把声音转变成色彩和光影，那么莫奈所作的《水中倒影》便是与印象派音乐珠联璧合的最好见证了。

第二章德彪西钢琴音乐的特点及东方色彩
第一节德彪西印象主义和声的基础-全音阶
一、全音阶
提到全音阶，不能不说到12平均律。

所谓12平均律是以将一个八度的所有音均等分为12个半音进而以这12个半音形成的。

而全音阶是以12平均律为基础，将八度内的12个半音均等的组成6个全音，然后把这6个全音依照其音阶顺序排列好即可。

全音阶包含两种形式，第一种称为全音阶类型I，其识别方法是记谱上的“F-G-A-B”4个音位上的音都是变化的。

（谱例1）；
谱例1
第二种为全音阶类型II，识别方法是记谱上的“C-D-E”3个音位上的音均是变化的。

（谱例2）
谱例2
二、德彪西对全音阶的灵活应用和发展
全音阶是从自然调式大小调演变而来的，这与大小调的演化形成类似，都是音乐技术和音乐风格经历历史洗礼的演变结果。

从理论上说，12个半音可以形成两个全音阶，但是由于受平均律的束缚，全音阶自身包含的章节十分有限，这使得音乐的发展也受到了很大的限制。

长期以来，许多作曲家都没能对这种限制做出很大的突破。

但是德彪西的独到之处正是在此，他创造性地运用了全音阶，打破了一贯的和声定式，对调式进行了充分扩展，使其表现力更为丰富。

全音阶的变换也是印象派音乐想象丰富、色彩斑斓的重要因素。

在德彪西看来，音乐并没有大小调的分别，调式也只是音乐家把瞬间的灵感转换为一种固定的音列形式而已。

谱例3
A．
B．
C．
谱例3中的三个谱例都是全音阶，只是谱例A来自自然调式音列，谱例B
源自c旋律小调，谱例C是由弗里吉亚小二度音和c旋律小调中的全音阶构成的。

除此之外，旋律大调中的Ⅵ—Ⅶ—Ⅰ—Ⅱ—Ⅲ也是全音阶；利底亚增四度音与旋律大调中的全音阶也可以构成全音阶。

通过分析我们可以得出结论：全音阶的构成其实是多样的，只要灵活的应用，可以产生不同的和声效果。

接下来，笔者将从两方面对全音阶进行“横向”与“纵向”的分析。

这里所说的“横向”，其实是分析全音阶的旋律音程排列形式及其特点，进而对德彪西的旋律有一定的了解。

作为一种与众不同的调式音列，全音阶的特点十分明显：首先值得指出的是，全音阶间不存在倾向性和解决的关系；其次，各个音级之间并没有主次之分，也没有稳定还是不稳定的区别；再次，全音阶中不包含小二度、小三度和纯四度或者纯五度这三种音程，只包含大二度、大三度，再加上三全音三种音程。

正是由于这一原因，全音阶音程在整体结构中就非常集中和统一，但是又没有色彩的变化，缺乏对比性。

德彪西通过采用经过性的乐句和片段式的旋律这一形式，将全音阶运用到了自己的作品中。

谱例4《帆》
德彪西对全音阶的使用已经达到了一定的高度，可以完美的体现他对全音阶的运用能力的作品正是《帆》这部前奏曲。

在这部作品中我们可以清晰地辨认出三个层次：一是高声部，该部采用平行大三度双音并且不断下行的旋律；二是中声部，该部把由八度组建的全音阶巧妙地分配给左右手完成，并进行旋律的级进;低声部则是持续低音降B。

虽然该片段乐曲只有三个层次且音符不多，但德彪西用对位的方法把三条旋律线完美地结合在了一起。

作曲开头，高声部首先以三十二分音符以及十六分音符下行进入，双音的巧妙运用使旋律不会单薄，又起到了吸引注意力的作用。

接着，中声部主要以八分音符为为主缓慢接着出现,与第一小节形成了对比，八度的配置更稳定了旋律线，突出了主题。

而低声部虽然只有一个B音，但作为重要的铺垫旋律，采用休止与八分音符以及四分音符相结合的节奏方式进行，稳定了和声外又和上面两个声部形成了一种呼应互动的效果。

音乐从第二十一小节开始出现变化，步入了发展阶段。

自此三个声部无论是在音型上还是节奏上都出现了改变，高声部采用了新的素材，中声部的旋律进行方式也从级进变成了D、C、#F八分附点跃进，自此，旋律中也首次出现了三全音音程。

此时，高声部与中声部虽然走向活跃，但是低声部里的持续低音降B却转变成了
二分音符，更进行了延长。

这种看似反其道而行之的旋律应用策略正是德彪西标新立异指出，也是他对全音阶使用进行创新的重要例证。

在德彪西的所有钢琴作品中，《帆》是将全音阶贯穿始终，并作为其主要语言独立运用的典范。

全音阶在乐曲中不仅从“横向”方面组成了三个层次的对位关系，在“纵向”上也对全曲的和声布局和进行也起到了至关重要的作用。

接下来我们还是以《帆》为例，从纵向上分析德彪西对全音阶的使用。

所谓“纵向”，就是以和声音程为基础，以三和弦为例对作品的和声进行和弦特点分析。

在此之前，我们首先要了解全音阶构成的三音和弦有哪些，以及它们各自在作曲时的使用情况。

由全音阶构成的三音和弦一共有三类：1、大二度叠置：C-D-E；
2、大三度叠置：C-E-#G(增三和弦)；
3、大二及大三度叠置：C-D-#F或C-E-#F （三全音和弦，由于它们之间相互对称，因此同属一种）。

下面我们开始分析《帆》中三音和弦的使用情况，在乐曲的第一部分，
C-E-#G(增三和弦)成为了主要角色，在第二十一小节，高音区中两个八度叠置的D长音弱奏，这为后面D增三和弦的出现做好了铺垫。

从第二十三小节开始，D 增三和弦成为了高声部主要强调的因素，中声部则是将分解和旋（由C-D-#F构成）设定成固定音型，在作品中重复使用了六小节。

德彪西正是用这种方式把两种不同的和弦融合为了一体。

从第三十三小节开始，虽然男高音部分依旧为增三和弦，然而女高音部的D音、E音和男低音部的bB持续音却组构为三全音和弦。

此外，在第三十八到四十一小节里，强拍上出现了也是这一三全音和弦的构造：D-#F-bA，它与bB-D-E形成了反演关系。

作品创作到此处，只出现两种三音和弦的形式，即增三和弦和三全音和弦，而剩下的一种三音和弦出现在了作品的再现段中。

第五十四小节内，中声区的和旋依旧是D-#F-bA构成的三全音和弦，而高音部的和旋均是如同bB-C-D构造的大二度叠置。

值得注意的是，作品开始部分和中部强调出现的增三和弦效果却在此处完全消失了。

自此，我们可以看出全音阶三音和弦被作曲家合理地布局在作品中。

三类全音阶和弦各自有自己的音程特性：1、C-E-#G呈现的是大三度的色彩特性；2、C-D-#F呈现的是增四度的色彩特性；3、bB-C-D呈现的是大二度的色彩特性。

正是这些色彩差异以及中段五声性调式中浓郁的色彩对照，才使得《帆》成为了名副其实的“色彩音乐”之经典。

值得关注的是全音阶向五声性调式中部过渡的时候，德彪西选用bB、C、bA三个音连接整体。

而五声性调式中部是以bE作为中心音的，所以，bB、C、bA就成为了五声性音阶和全音阶的共同音。

笔者不得不感叹这一手法的巧妙，整个过渡因此而自然随意，音乐也显得更加顺畅。

在《为钢琴而作》的《前奏曲》里第四十四小节中，主题音乐在第一次变奏时，作曲家使用的全音阶三和弦均是增三和弦的形式，这种手法使得增三和弦与
大主题中出现的小三和弦分解音型之间有了色彩对比性。

无独有偶，在《欢乐岛》开头的两小节引子中，也出现了增三和弦分解音型，同时加入颤音，然后经小二度音程润饰，整个节奏色彩感极佳。

通过以上实例分析，笔者已经将全部全音阶三音和弦的形式在作曲中的具体使用情况列举了出来，从中也可以看出，德彪西最常用的是增三和弦音阶。

由上可知，全音阶是德彪西在钢琴曲创作中不可或缺的音乐语言之一，不仅贯穿于他创作的整个时期，同时也是印象派色彩音乐的重要原色之一。

众所周知，全音阶的色彩性十分鲜明，但是它的弱点也不可忽视，即缺乏对比性、音程含量比较少。

那么，既然使用全音阶就要在发挥它的优势的同时尽量避免它的弱势，在这一点上，德彪西无论是从横向音阶方面还是纵向和弦方面都作出了积极探索，为音乐色彩添加了独特韵味。

第二节德彪西钢琴作品中的加美兰特征
什么是加美兰?
加美兰(gnalelan)是印尼爪哇岛的方言，本意是敲打。

由于以爪哇为中心的印尼地区盛行一种以敲击乐器合奏为主要形式的乐器演奏形式，经过演变，将加美兰作为这种表演形式的代名词而固定下来，它不仅包括了以击奏为主的乐器品种，同时也包含了该乐种的演奏形式和作品。

加美兰演奏历史悠久，其团体是由铜琴、木琴、铜锣再加上为数不多的管弦乐器构成的。

孔斯特(德国民族音乐学家，1891一1960)曾经考证指出加美兰乐器早在公元347年左右就已经出现了，到了十六世纪，逐步发展成由不同乐器以乐团形式进行表演，编制可以达到
20-30人，而且各种乐器在没有指挥的情况下也能统一和准确的演奏。

在实际用途中，加美兰音乐大多应用在皮影戏、舞蹈、戏剧的伴奏中，当然很多宗教仪式中也会有加美兰音乐的存在。

加美兰音乐流行于印尼全岛，其起源于爪哇岛，是加美兰的重要代表。

它起源于宫廷，一般为宗教和宫廷仪式服务，音乐较为平静，虽然以打击乐为主要乐器，但又加入了管弦乐对位声部作为铺垫，使整个音乐听起来很有细腻和柔美的感觉。

除爪哇岛外，其他地方也有其分支，这些地方的加美兰音乐虽然在配器、音乐结构上同爪哇岛的加美兰音乐相似，但是在演奏风格和技巧以及乐队编制方面都有各自独特的特色。

（1）旋律特征
由于加美兰音乐是以打击乐器为主，因此在实际验证过程中就缺乏足够的变化，因此循环就成为了这一音乐形式的主要特点。

加美兰音乐在音乐中搭建了相对静止的结构形式，即每一小段音乐反复多次、不断循环使用，直到听到了大吊锣的声音，前一个重复段落才会终止，继而开始下一个段落。

德彪西欣赏过这一音乐手法后，曾经赞叹道：“爪哇狂想曲没有受到传统形式的束缚，而是根据
无数幻想而形成的。

”所谓的“传统形式”一般是特指在西方音乐中盛传的和声、调式以及曲式等各方面的规则。

德彪西在创作中也并非遵循西方音乐中的传统规则。

与其相反，他在创作中借鉴了加美兰音乐中的“循环模式”。

因此，德彪西的音乐旋律并不是感人动听、起伏婉转、气息悠长的浪漫主义旋律。

这一点与以拉赫马尼诺夫、柴科夫斯基等为代表的婉转悠久的、气息延长难以断句的主旋律不尽相同。

说到德彪西的音乐旋律，名家赵晓生曾经说：“德彪西音乐在结构上打破了古典主义的句末终止式、四小节句型、首拍为强拍等结构原则，而追
求连贯的不间断的带即兴性的音的流动，打破了浪漫主义的漫长乐句和涨潮退潮等结构特征，而寻找一种支离破碎的、片段性的乐句组织，然后将其精雕细刻的镶嵌拼拢，组织成花纹性的图案性的组织结构。

”1之所以能形成德彪西所独有的旋律特征，是由于加美兰音乐的循环启示。

在德彪西的音乐作品中，他对循环形式的使用体现在固定音型上，在他的作品中，固定音型的使用甚为常见。

（请看谱例5）
谱例5
从谱例5可以看到，作曲家在刚开始1一4小节采用了近乎完全一样的固定音型动机，主要是由二度和三度音程构成，且第一个音采用了延续音的形式，将三个音非常有效的融合在了一起，构成了一个独有的持续连绵的背景，这对作品结构中的标题印象有着核心的作用，这种音型也在全曲贯穿始终。

谱例6 《雪上足迹》七和弦进行
从谱例6也可以看到，在《雪上足迹》这部作品中，德彪西将七和弦进行循环使用，从小7-大7-小7-小9这样的和弦进行，从某个角度也与加美兰音乐中的“循环”有一定的联系。

七和弦的连用是德彪西和声的主要特征,已有很多书籍进行过论述,因此关于七和弦的使用在此不再赘述。

另外，加美兰中有一个声部采用打击乐器进行，属于细碎主题声部。

这个声部的特点是用细碎的旋律不时打断主题的进行，而这种短小的主题进行却能较好的反映出主旋律的变化，有助于表现瞬间的印象。

谱例7
谱例7中，作者将主旋律巧妙的放在了左手声部并与右手的固定伴奏音型巧妙的结合起来。

主旋律主要以大二度的下行为主，在第三小节时转入动机分裂式
1戈多夫斯基《爪哇组曲的研究》胡奇章南京师范大学硕士学位论文
和织体音型构成的有散形特点旋律进行。

这与加美兰音乐的声部进行特征有相似之处。

简短的主题旋律是德彪西作品的特征，这种旋律与传统的长线型音乐旋律不同，它们有时缩聚、有时单独出现，小巧而不失灵活。

（2）声部特征
加美兰的音乐循环是各个声部按自己的规律进行。

一般规律是，低音乐器在音乐开始时作为引子使用，其他乐器在陆续加入演奏中。

例如大小锣的不断循环出现。

开始时，大锣每八小节就重复一次，小锣则是四小节，以此类推。

经过几次循环后，鼓进入，大锣接着上述循环。

这种反复循环的手法正是加美兰循环模式的创新之处，也是该音乐的重要标记。

另外，为了稳定低音和节奏的进行，加美兰低音乐器演奏速度一般较为缓慢，而高音乐器则快速演奏，形成强烈的声部对比。

这种形式构成的循环，反复的频率一般为小节数的双数倍，即4、8、16、32、亦或者是64小节。

从中可以看出，加美兰音乐不仅与东方的齐奏、齐唱方式不同，与西方音乐的复调音乐也不尽相同，它的独特之处在于每个声部均在循环进行。

德彪西的钢琴作品中出现过多重音复合的效果，音乐中的三维空间的体现正是这种音效的特点，创新性地将音乐的色感、光感、动感、美感集中统一展现了出来。

这种多重音复合的效果正是采用了加美兰式的声部对位才得以实现的。

如《版画集》（钢琴组曲）中的塔：
谱例8《塔》
在遥远的东方有一座中国庙宇，当中塔高八至十层，每一层都有精美细致的雕刻作装饰。

全曲共有五个主题，乐曲刚开始出现的最高音和最低音之间就已经出现了五个声部，并且每个声部之间都有强烈的对比效果。

作者将每一个声部都进行了独立的写作和声部强调，颠覆了传统复调音乐写作中声部间旋律的倒置、逆行。

它类似于加美兰音乐的低声部，以全音符为主，节奏的时值较长但是密度比较小；中音声部以四分音符或者是八分音符为主，节奏的密度较之低音声部有所加大；高音声部则采用十六音符来表达旋律的动感，节奏也是最为密集的。

德彪西也喜欢采用持续低音的写作手法，虽然这种手法在西方音乐中并不罕见，但是德彪西对于持续低音的使用时间更长、也更加频繁的出现。

以《为钢琴而作》之《前奏曲》为例，作品中德彪西对持续音的使用接近三十拍，这都可能是在加美兰音乐的循环规律影响下延长低音部持续时值的结果。

（3）调式和曲式特征
调式是音乐的灵魂，分析德彪西作品写作与加美兰音乐风格的联系就不得不提到调式。

加美兰音乐可分为两种调式：Pelgo和Selndor，它们都是以等分音。