超越文学内外研究二元对立的理论诉求_布迪厄_艺术场_理论探析_李占伟

有其他场一样： 文学场涉及权力（ 例如， 发表或拒绝出版的 权力） ； 它也涉及资本， 被确认的作者的资本， 它可以通过一 部分地转到年轻的、 依然不为人 篇高度肯定的评论或前言， 就像在其他场一样， 人们能观察到 知的作者的账上； 在此， ” 但与此同时， 权力关系、 策略、 利益等等。 它之所以是艺 必然又有着自身与其他场域所 术场而不是其他什么场域， 不同的特征。比如， 它对权力的关系是以反叛为前提的， 尤 其对经济权力采取了一种颠倒的经济策略； 它所涉及的资 本多是没有直接经济利益但却可以转化为经济利益的文化 资本和象征性资本； 它所采用的行为策略也多是围绕幻象 而进行的无意识行为策略等等。这所有的一般性与特殊性 则是由它在权力场域中所处的位置所决定。 布迪厄用了一个简单的图例来表征文学艺术场与权力 场以及社会阶层空间之间的关系。
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如果说， 艺术场域在整个社会空间中占有的位置具有 “统治阶层的被统治者 ” 着 的双重特性的话。 那么， 在布迪 厄看来， 艺术场域本身又具有着一种与双重位置相对应的 由此， 艺术场也得以塑造了自身的合法性。 双重结构， 1． 限制生产场与大生产场： 艺术场的双重结构 ： “一方面是纯生产 究竟何为双重结构呢？ 布迪厄认为 的一极， 其中的生产者倾向于仅有别的生产者（ 他们也是竞 争者） 当他们的主顾， 诗人、 小说和剧作家也在其中， 他们被 赋予了类似的位置特征， 但处于可能是相互对立的关系中； ” 另一方面是大生产的一极， 大生产顺应广大公众的要求。 “保留给生产者的纯生产和满足广大公众 这也就是所谓的 需求的大生产之间的根本对立 ” 。 简单来讲， 就是限制性 生产场和大生产场。限制性生产场实际上就是标举“为艺 术而艺术” 追求艺术纯化的艺术次场， 而大生产场则是更多 服从于他律原则， 为着更直接利益而生产的艺术次场。 这 ： “在 样的艺术场域的双重结构又导致了一种双重经济逻辑 一个极点上， 纯艺术的反‘经济 ’ 的经济建立在必然承认不 （ “商业 ” ） 和 （ 短期的） ‘经 否定‘经济’ 计较利害的价值、 济’ 利益的基础上， 赋予源于一种自主历史的生产和特定的 需要以特权； 这种生产从长远来看， 除了自己产生的要求之 外不承认别的要求， 它朝积累象征资本的方向发展。 象征 资本开始不被承认， 继而得到承认并且合法化， 最后变成了 ‘经济 ’ 真正的 资本， 从长远来看， 它能够在某些条件下提 ‘经济 ’ 供 利益。 在另一个 极 点 上， 是文学和艺术产业的
（ 权力场 与 文 学 艺 术 场 关 系 图 来 自 Pierre Bourdieu， The Field of Cultural Production： Essays on Art and New York： Columbia University Press， 1993 ，p38． Literature， 2 代表权力场域、 3 代表文学艺 其中 1 代表社会阶层空间、 正号代表统治极、 负号代表被统治极） 术场， 通过这个图例， 我们可以直观地看出文学艺术场首先 在权力场中却同 在社会阶层空间中占据的是统治性地位，
⑦ “没有前途的畅销书 ” 。 这就是所谓的艺术场域 产一些 ⑥ ⑤
二
艺术场的双重结构
“颠倒的经济” ： “至少在文化生产场域中最自律 逻辑表现 的区域， 观众们追求的是一种另类的艺术（ 比如象征主义诗 ‘输者赢 ’ 歌） ， 正如一般意义上总结为 一样， 在其中经济实 践遵循的是一种倒置的经济原则： 之于商业， 它拒绝追求任 何的利润， 并且不承认投入与金钱回报之间有任何关联； 之 它谴责追逐短暂的成功； 之于制度化文化权威， 未 于权力， ” 所以， 经过任何学术训练或者授誉的倒视为一种高尚 。 简单来讲， 所谓“颠倒的经济 ” 逻辑指的就是： 占有较多经 济资本、 追求短期生产循环的产品处于被统治的地位， 相反 短期缺乏经济资本的则 占有较多文化资本以及象征资本、 处于统治的地位。 其实， 在艺术场域的这种双重结构的对立之下， 还能够 细分出更多的双重性结构对立。 在限制性生产场中， 存在 着那些已经获得成功的先锋派与尚在追求合法性的先锋派 则存在为官方权力而生产 之间的对立与斗争； 在大生产中， 的作家和为广大民众而生产的作家之间的对立与斗争。 在 某种意义上讲， 正是艺术场域的双重结构张力才致使其具 有很强的斗争性。
②
一
艺术场域的双重位置
在布迪厄看来， 艺术自律与艺术场的形成并不代表艺 术完全独立于社会空间之外， 成为铁板一块。 相反， 在艺术 自律成为普遍默识的理论规则时， 我们更应该去认识和把 握它在社会空间中所处的位置以及它与整个社会空间的关 系， 不仅在关系中理解它的生成， 而且在关系中认识它的运 ： “值 作。在艺术自律的过程当中， 布迪厄有着这样的担忧 得注意的是， 所有那些忙于对文学或艺术作品进行科学性 研究的人， 总是忽略了对这样一种社会空间的思考， 即创作 ” 了这些作品及创造了其价值的那些人所处的社会空间 。
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三
艺术场域的重要作用：
超越文学内外二元对立的诉求
艺术场在社会空间中所处的双重位置， 以及艺术场本 身的双重结构， 决定了艺术场概念具有着超越文学内外二 元对立的理论诉求。文学艺术的研究自古就具有着内外之 争， 自韦勒克、 沃伦明确总结出文学内部研究与外部研究的
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超越文学内外研究二元对立的理论诉求
超越文学内外研究二元对立的理论诉求
超越文学内外研究二元对立的理论诉求
— — — 布 迪 厄 “艺 术 场 ”理 论 探 析 李占伟
摘 要： 近年来， 布迪厄的思想在中国哲学界、 社会学界、 教育界等领域产生了广泛的影响， 文艺界
。“艺术场” ， “艺术场 ” 也概莫能外 理论在整个布迪厄文艺思想中处于核心地位 。 在布迪厄看来 在整 “双重位置” “双重结构 ” “双重 ” 的特征， 其自身又具有着 的特征， 因此， 这些 特 个艺术话语环境中具有 “双重拒绝” 征又决定了它具有着超越文学内外研究二元对立的 的理论诉求。 关键词： 布迪厄； 艺术场； 文学内部研究； 文学外部研究
布迪厄对艺术场的分析大致是按照以下的逻辑展开 的： 首先， 承认艺术场域、 艺术自律、 艺术的纯凝视是存在 这种存在是有其一定社会历史条件的， 不 的； 但与此同时， 在艺术场域 是由普遍认为的卡里斯玛意识所形成的； 再次， 形成， 艺术自 主 化 的 过 程 当 中， 也 同 时 出 现 了 新 的“制 度 ， 需要进行认识与分析， 而且这个制度化过程的社会历 化” 史条件多与艺术场域形成的历史条件重合； 最后， 艺术场域 的最终形成又完成了自身超越文学内外研究二元对立的理 论特质。因此， 我们对布迪厄艺术场的研究将沿着其自身 接下来探究 逻辑脉络进行： 首先分析艺术场域的结构特征， 最后 如何在艺术场域的基础上对艺术作品进行科学分析， 探究艺术场超越内外研究二元对立的理论特质。
两条文学研究路线之后， 这一问题愈发成为了世界文学艺 是要追求文学 术界所不可回避的重要理论难题。 一方面， 研究自足的形式主义、 唯美主义、 结构主义； 另一方面， 则是 要追求文学研究开放的社会历史、 作家心态、 文化研究等。 事关文学艺术的研究似乎永远在艺术内部与艺术外部来来 ， 走进走出。 布迪厄将这种现象描述为“钟摆运动 ” 回回、 ， “应该而且 并认为应该超越这种艺术内外研究的虚假对立 需要摒弃我们精神中存在的纯艺术和介入艺术的陈旧的两 这样才能确定知识分子的集体行动的大方向， 因为 难选择，
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‘经济’ 逻辑， 文学艺术产业将文化财富的交易与其他交易 一视同仁， 看重的是传播， 以及由发行量衡量的直接的和暂 时的成功， 满足于根据顾客先在的需要进行调整 （ 尽管如 此， 这些机构与场的所属关系仍通过下面的这个事实表现 出来， 即这些机构想要兼有一般经济机构的经济利益和保 证知识机构的象征利益， 只能拒绝唯利是图的最粗俗的形 ” 这也就是所谓的短 避免全部公开它们的有关目的） 。 式， 期生产循环与长期生产循环两种经济逻辑。 上述的限制生 产场一般采用的是长期生产循环的模式， 其中的艺术创造 他们追求的是文化 者并不以眼前的经济利益为主要目的， 资本以及象征性资本的积累， 而大生产场则一般采用短期 生产循环模式， 只看重作品的发行量以及销售量， 看重的是 相应他们积累的文化资本就少。 在高度 经济资本的积累， ， “为艺术而艺术 ” 自律的艺术场中 的限制性生产是占据支 配地位的， 这些先锋艺术家们通过自身的信心和不妥协， 努 “信念 ” ， 力践行着场域的 以期以现实的受难获取未来的拯 ： “无论对于作家还是批评家， 救 画家还是出版商或剧院经 理， 唯一合法的积累， 都是制造出一种声名， 一个有名的、 得 到承认的名字， 这种得到认可的资本要求拥有认可事物（ 就 是签名章或签名的效用） 和人物（ 通过出版、 展览等等） 的 权利， 进而得到赋予价值的权利， 并从这种操作中获取收益 ” 与此同时， 从事大生产的那些创作者们只能生 的权利。
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、 “为艺术而艺术 ” ， 这即是说， 当我们高呼艺术自律 一味地 为艺术赋予无穷魅力之时， 就有可能走向卡里斯玛意识形 态的形上先验境地， 走向另一个危险的极端。 要避免这一 危险， 我们首要应做的工作就是， 重新还原与认识艺术场域 在社会空间中的位置以及艺术场域与权力场域的关系。 布迪厄认为， 艺术场的形成过程也同时完成了它作为 ： “从某种角度看， 场域的一般特征 文学场（ 或科学场） 像所
⑨ ” 两难选择定期出现在文学争论之中。 那么， 布迪厄是如

必然反映外部世界或者表达艺术家体验的艺术观念。 也是 文学艺术要么是对外部世界的一种模仿或者再现， 要 就说， 么就是对艺术家体验的直接表现。这两种不同的文学艺术 思路大致构成了文学艺术外部研究的知识谱系： 社会、 经济 决定论与作家心理主义。布迪厄对外部研究的这两种取向 似乎都是颇有微词的。 首先， 就艺术与外部条件之间的关系来看， 布迪厄认为 它们之间并不是机械决定的关系。近代以来的艺术外部批 更确切地说， 评研究实际上深受马克思主义艺术观的影响， 他们在很大程度上将误读了的马克思主义艺术观当做自己 外部批评的准则。尤其是马克思所提出的经济基础决定上 层建筑的说法， 更是被后来的外部研究者直接误读为经济 马克思在谈到物质生产与艺术发展时， 认 决定论。实际上， 为两者并不是一一对应的决定关系， 而是处于一种不平衡 艺术发展具有一定的独立性。 布迪厄对外部 的发展状态， 研究的批评实际上正是想要修正这种教条的马克思主义文 艺观。 布迪厄认为， 文学艺术场形成之后， 外部条件对于文学 艺术的影响必然要通过艺术场域自身的法则进行折射， 并 且这种影响越困难， 折射度越大， 就证明艺术场域的自主性 越强。而那种教条化了的马克思艺术观正是犯了一种“短 （ short circut） 的致命错误， 路” 将艺术场域产生的东西直接 错误所导致的直接 运用到了艺术场域当中。 这种“短路 ” 、 “庸俗经济决定论 ” 后果就是“庸俗社会学” 等艺术批评 观念。 同时， 对于那种艺术作品是艺术家直接心理体验的表 达的心理主义他也予以了驳斥与批评。 从浪漫主义表现派 开始， 形成了一种艺术不是其他而是艺术家情感的宣泄、 激 艺术家拥有着神授一般 情的表现的艺术观。 在他们看来， 的禀赋， 对作品持有着一种绝对的创造权， 这些观点都可看 艺术品便只是杰 出康德关于艺术天才论述的影子。 如此， 出艺术天才们获取灵感（ 在这一点上又可隐约看到柏拉图 关于灵感论述的影子） ， 并在某种不可言说的神秘状态下完 成的神圣化的圣物。 要想理解这样的作品， 联系作家的思 想、 社会背景、 心理状况是必要的， 但更多情况下则是归约 “只可会意， 。布 为了一种神圣的不可知， 也就说 不可言传” 般的圣化作家的做法 迪厄对于此种“卡里斯玛意识形态 ” “创造者” 很是不满。就此， 他发出了自己的疑问： 如果说 创 那么究竟是“谁创造了创造者？ ” 他在以此疑问 造了作品， ： “艺术以及艺术家的自主性， 为标题的文章中谈道 在圣徒 传记文学传统中被接受 为 一 种 不 证 自 明 的 艺 术 品 即‘创 造’ 的意识形态， 从而艺术家也被认为是一种独一无二的创 造者， 其实这种相对的自主也就是我所说的场域， 这种自主
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理 论 探 索 · 当 代 文 坛 ·2014 ． 4
时又是被统治的， 这就是所谓的文学艺术场的双重位置特 ： “统治阶层中的被统治者。 ” 征 布迪厄对此是这样描述的： “艺术家和作家， 或更笼统地说， 知识分子其实是统治阶级 中被统治的一部分。 他们拥有权力， 并且由于占有文化资 本而被赋予某种特权， 他们中的一些人甚至占有大量的文 化资本， 大到足以对文化资本施加权力， 就这方面而言， 他 们具有统治性； 但作家和艺术家相对于那些拥有政治和经 济权力的人来说又是被统治者……如今这一统治采取的是 结构性的统治的形式， 它是通过非常普遍的机制， 如市场机 这个统治者中的 制来实施的。这一被别人统治的统治者， 被统治者的矛盾位置， 解释了知识分子为什么会采取模棱 两可的立场， 这种模棱两可恰恰是与平衡这个岌岌可危的 ” 其实， “统治阶层中 艺术场的这种 立场的企图相联系的。 的被统治” 双重位置也形成了艺术场复杂的特征： 一方面， 艺术场在权力关系中处于被统治的地位， 所以必须寻求自 寻求自律， 以抵抗政治、 经济、 传媒等外在力量的控 主化， 制； 另一方面， 它在社会阶层空间中处于统治地位， 那么为 了维护自身的统治性， 它必须寻求差异， 塑造自身的合法 性， 完成自身与被统治阶层的区隔。那么， 艺术场是如何塑 造自身的合法性的呢？ 艺术场的双重位置直接导致了哪些 结构性特征呢？ 它又是如何在这些结构性特征下运行的 呢？ 这就涉及到艺术场的结构特征了。