郑板桥“胸中之竹”到“手中之竹”

郑板桥“胸中之竹”到“手中之竹”
郑板桥（1693-1765），原名郑燮，字克柔，号理庵，又号板桥，人称板桥先生，江苏兴化人，祖籍苏州。

康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年（1736年）进士。

官山东范县、潍县县令，政绩显著，后客居扬州，以卖画为生，为“扬州八怪”重要代表人物。

郑板桥一生只画兰、竹、石，自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”。

其诗书画，世称“三绝”，是清代比较有代表性的文人画家。

[1] 代表作品有《修竹新篁图》《清光留照图》《兰竹芳馨图》《甘谷菊泉图》《丛兰荆棘图》等，著有《郑板桥集》。

郑板桥出身于书香门第，康熙年中秀才，雍正十年中举人，乾隆元年中进士，五十岁起先后任山东范县、潍县知县计十二年。

“得志
加泽于民”的思想，使得他在仕途对连年灾荒的平民百姓采取了“开仓赈贷”“捐廉代输”等举措，这引起了贪官污吏、恶豪劣绅的不满，被贬官。

之后，他靠卖画维持生活。

郑板桥的一生，经历了坎坷，饱尝了酸甜苦辣，看透了世态炎凉，他敢于把这一切都糅进他的作品中。

郑板桥的题画诗已摆脱传统单纯的以诗就画或以画就诗的窠臼，他每画必题以诗，有题必佳，达到“画状画之像”“诗发难画之意”，诗画映照，无限拓展画面的广度，郑板桥的题画诗是关注现实生活的，有着深刻的思想内容，他以如枪似剑的文字，针砭时弊，正如他在《兰竹石图》中云：“要有掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，固不在寻常蹊径中也。

”
瘦劲竹子画：郑板桥画竹，“神似坡公，多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦”。

《清代学者像传》说他一生的三分之二岁月都在为竹传神写影，自己曾有诗写道：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思，冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”。

后来他说：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳”。

他通过观察和艺术创作的实践，提炼出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的理论。

“眼中之竹”是自然实景，是对自然的观察和从中体验画意；“胸中之竹”是艺术创作时的构思；“手中之竹”是艺术创作的实现。

他把主观与客观、现象与想象、真实与艺术有机地融为一体，创造了师承自然，而又高于自然的境界。

自然之竹是客观存在的，画家看到眼里的竹已经和自然之竹有所区别了，然后要进行加工、主观处理，形成胸中之竹，这就是所说的意在笔先，等落到纸上，转化为手中之竹，“手中之竹”说的是画家所创出的一个“第二自然”，胸中之竹和手中之竹都是眼中之竹的升华，概括说就是画家把眼睛看到的客观形象，经过大脑的意象处理，最终经过技术加工物化为典型的艺术形象，是艺术创作的过程。

当郑板桥任山东潍县知县，曾作过一幅画《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》，画中的竹子不再是自然竹子的“再现”，这诗题，不再是无感而发的诗题，透过画和诗，使人们联想到了板桥的人品，他身为知县，从衙斋萧萧的竹声，联想到百姓困苦疾声，说明他心中装着百姓，情感链系在百姓身上。

这时画中的竹叶有了形象的扩展，郑板桥开仓赈贷，救济灾民的场景一幕幕地浮现在人们脑海里，“凝固的瞬间”在观众的脑海里变成了无限延续的故事，好似极富感染力的小说、影片那样，扣人心弦，发人深思。

寥寥几笔竹叶，简练几句诗题，让人倍感作品中蕴藏着的深刻的思想、浓浓的情意。

再有几幅是郑板桥被贬官后离开潍县，三头毛驴一车书，两袖清风而去，临行前后作的画，其一画竹图题云：“乌纱掷去不为官，囊囊萧萧两袖寒，写取一枝清瘦竹，秋风江上竹渔竿”，借竹抒发了他弃官为民、淡泊名利、享受人生的平静心态，其二《竹石图》画幅上三两枝瘦劲的竹子，从石缝中挺然后立，坚韧不拔，遇风不倒，郑板桥借竹抒发了自己洒脱、豁达的胸臆，表达了勇敢面对现实，绝不屈服于挫折的人品，竹子被人格化了，此时，“诗是无形画，画是有形诗”。

类似的还有《墨竹图》《竹图》，这几幅墨竹图，都是借竹子抒发他遭贬官后，越发洒脱。

郑板桥所画竹子和题画诗，大多是借竹缘情，托物言志，抒发了“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”的情怀，表现出“立根原在乱岩中，任尔东西南北风”的坚劲，表达出“写取一枝清瘦竹，乌纱掷去不为官”的气节和气概，凡竹子的高风亮节，坚贞正直，高雅豪迈等气韵，都被他表现得淋漓尽致。

这正是郑板桥作品不同于传统花鸟画之处，不同于前人之处。

传统的兰竹大多数表现为欣赏性的、
娱乐性的主题，画面主要追求自然形象的真与美、绘画技能的高与低、笔墨运用的娴熟与雅俗，而到了郑板桥的笔下，除了达到这些技能技巧外，题画诗还赋予这题材新的思想内容和深邃意境，使花鸟画亦能产生思想性、抒情性，给人以深刻的感受。

由“胸中之竹”到“手中之竹”是艺术创作的第二次飞跃。

在这一阶段，创作主体要通过特定的手段把胸中之意发抒出来。

对于郑板桥来说，就是“磨墨展纸，落笔倏作变相”，创作一幅画——胸中意象的承载者，也就是审美意象的物化。

艺术作品的完成并不是审美活动的结束，画家在画完一幅画后可能还有一种意犹未尽的感觉。

因为感觉到东西，总比表现出来的要丰富，这只能是艺术家的遗憾。

由“胸中之竹”到“手中之竹”是艺术创作的第二次飞跃。

在这一阶段，创作主体要通过特定的手段把胸中之意发抒出来。

对于郑板桥来说，就是“磨墨展纸，落笔倏作变相”，创作一幅画——胸中意象的承载者，也就是审美意象的物化。

艺术作品的完成并不是审美活动的结束，画家在画完一幅画后可能还有一种意犹未尽的感觉。

因为感觉到东西，总比表现出来的要丰富，这只能是艺术家的遗憾。

我们同时也要看到“手中之竹”和“胸中之竹”区别。

郑板桥说：“手中之竹又不是胸中之竹也”。

为什么呢?这不仅是一个发生学上的谁前谁后的问题，我们要从创作者和操作过程本身去寻找原因。

这主
要体现在三个方面：首先，创作者的情感会产生变化;其次，作画过程中思路的调整;再者，表现材料和手段的限制。

基于以上三点，才会产生“手中之竹”和“胸中之竹”区别。

郑板桥的画值多少钱或者我们可以说，物化的审美意象不同于胸中之象。

特别是在审美意象的物化过程中，我们要认识到这种物化“并不是一个机械的复制心象的过程，而是意向性活动继续进行的一个阶段。

”
“审美对象……是胸中之象与手中之象的某种叠印——胸中之象并没有完全实现于手中之象，而手中之象又比胸中之象多出某些东西。

”物化了的审美意象和作者的胸中意象具有某种影射关系，我们在欣赏一件艺术品的时候，往往就是对创作者胸中之象的解读。

而这个解读又开启了一个新的审美感兴活动。