意大利新现实主义电影

意大利新现实主义电影2008-12-07 17:00
起迄时间：1942年——1956年
代表人物：西柴烈·柴伐梯尼Cesare Zavattini (1902-1989)
维托里奥•德•西卡Vittorio De Sica (1902-1974)
卢奇诺•维斯康蒂 Luchino Visconti (1906-1976)
罗伯特•罗西里尼 Roberto Rossellini (1906-1977)
朱塞佩•德•桑蒂斯Giuseppe De Santis（1917－1997）
意大利新现实主义电影在第二次世界大战之后的兴起，成为西方电影在这一时期最为重要的电影现象。

意大利杰出的电影艺术家，从漫长的法西斯主义的统治下，从战后的碎砖瓦砾中站立起来，他们想尽办法筹措资金和胶片来拍摄影片。

他们就象第一次世界大战之后的欧洲电影艺术家们一样，不顾忌传统，富有创造性和探索精神。

一批批新现实主义电影作品相继推出，引起了世界电影的关注。

他们以极为朴实、真挚和深刻的艺术影片，几乎打动了全世界任何一个国家、任何二个民族。

事实上，影片中所表现出的战后特定的题材和内容，也几乎是全世界所共有的。

然而，意大利电影艺术家们却是最直接、最迅速地在影片中反映出来。

他们紧紧地抓住了这个机遇，发展了属于自己本民族的电影文化。

同时，它也是属于全世界的电影文化。

意大利新现实主义鲜明的美学特征，标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出的成就。

同时，他们还改变了西方电影与美国电影之间的力量的比较，并向传统的戏剧电影挑战，创造出更为电影化的艺术作品。

意大利新现实主义，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋主义电影运动之后的，在世界电影史上所出现的第二次电影美学运动，它对于世界电影的发展产生了极其深刻的影响。

新现实主义电影产生的背景
在本世纪10年代，在格里菲斯时代，我们已经注意到了意大利电影的发展，那时的意大利已经成为了一个电影大国，年产量仅次于美国。

而由帕斯特隆纳导演的《卡比利亚》等影片，至今都是电影史上的极为重要的作品。

但在以后的墨索里尼的法西斯主义的统治下，电影却听命于教条、宣传，或者拍摄一些逃跑主义的喜剧，使电影艺术停滞不前。

尽管墨索里尼曾以财政援助扩展了电影企业的发展，建立了一个庞大的电影城(由墨索里尼的兄弟所经营)和一个电影学校(电影实验中心)。

但是，意大利电影依旧是僵死的，没有生气的。

在墨索里尼的统治时期，电影主要有以下几方面的创作：一是，为法西斯主义唱颂歌的宣传片；二是，庞大历史史诗和伤感的上层社会的情节剧“白色电话片”；三是，重形式不重内容，追求纯美学的“书法派”的实验片。

在这后一种影片的制作者中，有一些反法西斯主义的青年人，一些进步的电影工作者，他们当中的一些人后来成为战后意大利新现实主义的制作者。

而另外一些，在法西斯统治时期被排斥于制片厂之外的电影工作者，伴随着墨索里尼的垮台’，反法西斯战争的胜利，逐渐地团结起来，形成了一股力量，成为了意大利新现实主义的中间分子。

一个美学流派，一个美学运动的产生，有着许多方面的原因，有着很多的复杂的背景。

有来自政治的、经济的、文化的，以及观众等诸多方面的因素。

战争的结束，对于意大利人和对于一般的欧洲国家意义有所不同，它不仅意味着短时期的战争的结束，而且更突出的意味着长达20年的法西斯统治时期的终结。

这便形成和激发了意大利电影艺术家们的创作热情。

而美国人的援助和政府的津贴(1948年前的政府机构中，有许多新现实主义制作者们的朋友，这在一定程度上也免掉了对影片的审查)也维持了影片的创作。

新现实主义的创作源泉一般被认为是来自于：“1910年一1920年间的少数几部现实主义的影片，如吉奥内的《大盗扎·拉莫》或马尔托里奥的《迷失在黑夜中》；爱德华，德，菲利浦的方言戏剧和维尔加的小说。

特别是曾被法西斯当局当作禁书的，描写农民生活的维尔加的作品，那种在左拉的自然主义基础之上的，以“真实主义为模式”的文学创作的传统，这便是“形
成新现实主义生活观的一个有力因素”。

而从电影艺术发展的自身规律中去考察意大利新现实主义的产生，我们却又可以看到意大利新现实主义电影与有声电影之后的趋向于现实主义美学追求的各种风格、流派之间所存在的某种必然的联系。

新现实主义的制作者，特别是一些进步的电影工作者们，他们推崇苏联电影，同时，又受到了诗意现实主义的影响。

他们的电影创作紧密地贴近当时的社会现实，突出普通人的银幕形象的表现，并以最为朴实无华的风格、形式，将电影现实主义的创作方法推向了这一时期的最高峰。

一次电影运动的产生或兴起，决不是一种孤立的现象，它既有着纵向的继承关系，又有着横向的借鉴影响。

而观众，作为这一美学运动形成的基础，同时又决定了这一美学运动的成功，在这里我们不妨可以借用格拉西莫夫的一段话来说明这个问题：“我们常常谈到艺术家对待现实生活的态度，谈到观众对待影片的态度，但是还有一个非常重要的衡量艺术力量的标准，这就是观众对艺术家所描绘的现实生活的态度。

当银幕的情节与人民固有的现实主义思想方法相吻合时，作品就能够取得人民的信任。

这种信任实际上就意味着影片在观众中获得了成功”。

“新现实主义”的艺术主张，最初“在废墟还冒着烟火的时候”，就已经在作品中被体现出来。

1942年，由卢奇诺·维斯康蒂拍摄的《沉沦》、德·西卡拍摄的《孩子们注视着我们》和勃拉塞蒂拍摄的《云中四步曲》等，几部影片的出现，使人们看到了意大利电影的变化。

电影制作者们开始迈出了那个豪华的电影城的大门，到真实的环境中去拍摄影片，部分地反映了现实生活。

特别是在《沉沦》中，维斯康蒂有意把人物放到墨索里尼统治下的意大利，那种肮脏、混乱的小城镇和贫困的村庄中去展示。

而在那实际的环境中生活着的又是一些小贩、妓女和侍者等普通的居民。

影片中对于现实景象的真实描写，以及对于当时意大利人处于“一种内心苦闷，本能的肉欲和暴烈的感情”的表现。

使得作品在某种意义上揭穿了墨索里尼所声称的“生活秩序良好，路不拾遗，火车准点”等谎言。

维斯康蒂的《沉沦》，集中地反映出当时“一部分意大利知识分子的向往、抗议、讽刺和蔑视”。

维斯康蒂的剪辑师马里奥·赛朗德在为《沉沦》进行剪辑的过程中，被第一批样片所深深地吸引，他写信给维斯康蒂说：我是第一次看到了这样的影片，我称它为新现实主义的。

这便是“新现实主义”这一
术语的第一次出现。

而《沉沦》也使得许多的电影工作者，看到了这部影片在意大利电影发展中的特殊意义和所占有的重要地位。

人们后来称这部影片是“意大利新现实主义的先声”。

—意大利电影实验中心的温别尔托，‘巴巴罗教授看到了《沉沦》以及同一年几部影片中的现实主义的倾向，并于1943年执笔写了一项宣言，发表在《电影》杂志上，宣言中提出了四点纲领：1、清除“在意大利影片中占有很大比重的那些幼稚和公式化的老调”；2、取消“不谈人类问题和人道观点的那些荒诞可笑的和生编硬造的东西”；3、不要听腻了的故事，也不要小说改编的电影剧本；4、扬弃硬说所有意大利人都为“同样崇高的感情”所鼓舞的高调。

这四点纲领，既是新现实主义创作主张的最早的提出，又同时为我们描述了当时意大利电影的状况，那种内容空虚，装腔作势，刻板的陈腔滥调等等。

然而，无论是维斯康蒂的《沉沦》，还是巴巴罗教授的宣言，都没有真正的体现出意大利新现实主义创作的独特的美学特征。

而作为意大利新现实主义的最初的创作宣言，则是从罗伯托。

罗西里尼的《罗马，不设防的城市》(1945年)开始的。

由于这部影片的出现，根本地改变了意大利电影的创作道路和思想，人们便把罗西里尼称作为是意大利新现实主义的先驱人物，而《罗马，不设防的城市》则成为新现实主义的一部奠基之作。

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至於意大利的新寫實主義 ( Neorealism )，則出現於第二次世界大戰後。

墨索裏尼執政時期，意大利電影工業由其弟弟管轄，隻專注於拍攝歷史宮闈片以及描寫上流社會的通俗劇。

意大利戰敗，墨索裏尼的法西斯政權垮台後，許多導演就開始拍攝能夠揭示當時社會問題的影片，多關注低下階層生活，這種趨勢形成了新寫實主義運動。

由於戰爭將片廠的大部分設施炸毀了，音響設備短缺，結果導緻了新寫實主義影片的紀實風格：主要以實景和自然光來拍攝，多採用長鏡頭，傾向較鬆散的敘事結構和開放式結局，有時會用上非職業演
員來演出。

意大利新寫實主義的代表作品包括有狄西嘉 ( Vittorio De Sica ) 的《單車竊賊》( The Bicycle Thief )、維斯康堤 ( Luchino Visconti ) 的《沉淪》( Ossessione )、羅塞裏尼 ( Roberto Rossellini ) 的《不設防城市》( Rome, Open City ) 和《德國零年》( Germany Year Zero ) 等。

當意大利從戰爭中復甦過來，政府就對這些批評社會現況的電影抱有戒心。

1949 年後，審查制度開始抑制了這場電影運動。

但新寫實主義的元素，仍可見於費裏尼 ( Federico Fellini ) 與安東尼奧尼 ( Michelangelo Antonioni ) 早期的作品。

這兩位導演都曾經參與拍攝新寫實主義電影的工作。

新寫實主義對日後的法國新浪潮電影亦產生了相當的影響。

意大利新现实主义的形式特征：
一、纪录性新现实主义的电影艺术家们，对于现实的密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。

《偷自行车的人》和《罗马十一时》都是这方面最为突出的例子。

而《罗马十一时》一片由于有了新闻记者在叙事上的参与，而更像是一部新闻工作者的一次报道。

意大利电影工作者的摄影机也如同“新闻片摄影机的人性，它与手和眼密不可分，几乎与人体等同，随时配合摄影师的注意力”。

客观的尽可能不侵蚀原有物质的全貌，在观众的脑海中，将银幕现实的表象与真实的现实合二为一。

巴赞称新现实主义的影片的纪录性，具有极为特殊的美学价值。

二、实景拍摄这是新现实主义“纪录性”的一部分体现。

这样一种拍摄方法，将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。

新现实主义电影工作者的口号是：将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。

而在此之中，摄影机跟随着人物在实际空间中的运动，正是电影在空间观念上的突破，它自然使得传统的场面调度的观念随之消失，而使更为电影化的真实的空间形式得以表
现出来。

同时，实景拍摄也避免了隶属于舞台观念的戏剧性用光，意大利新现实主义的摄影师更多地采用了自然光。

三、长镜头的运用在新现实主义的代表作品中，长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。

这种没有被分割得很碎的视觉处理，似乎使每一个镜头都成为完整的一段。

这既体现了创作者忠实于自然的客观性，又使影片获得了现实真实的透明性，最终消失了自我的主观性。

巴赞曾提出。

：“电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于摄影上严守空间的统一”。

从这个意义上讲，新现实主义对于长镜头的运用，在空间观念上是符合巴赞所下的定义，是符合电影特性的。

四、关于非职业演员的运用在新现实主义的许多代表作品中，的确都运用了非职业演员的表演。

然而，巴赞在进行深入的分析中提出，非职业演员的运用，并非是新现实主义的贡献，早在《战舰波将金号》中，群众演员就代替了大明星。

同时，巴赞还谈到：“从电影史上看，不用职业演员这种作法不能说明社会现实主义电影的特征，也不能说明当代意大利流派的特征；对明星原则的否定，一视同仁地使用职业演员和临时演员，这才确实是他们的特点。

这里重要的是避免职业演员的角色类型固定化：他与人物之间的关系不应当为观众造成先入为主的概念”。

而新现实主义将职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，这种结果才“必然能够获得意大利电影的绝妙的真实性”。

五、结构形式劳逊曾谈到2“由于新现实主义的基本概念是简单的，因此最优秀的新现实主义的影片的结构也是简单和动人的”。

新现实主义电影制作者，追求一种朴实无华的结构形式。

他们不使用什么倒叙、闪回等，那样一些令人费解的结构形式，而是选择了一种最为简单、最为鲜明、最为直观的结构形式，其结果也是一种最为清晰、最为自然、最为充实的结构形式。

这同样是影片的纪录风格所决定时，正如柴伐梯尼所倡导的那样：新现实主义的影片要从素材本身产生结构。

六、地方方言的运用这一点在我们译制出来的影片当中是听不出来的。

但这却是新现实主义追求纪录和写实主义的一部分，是受到了爱德华多·德·菲利浦的方言戏剧和维尔加的影响。

同时，也是民族电影追求声音效果表现的极为突出的一种手段。

在这种方言的处理上，新现实主义制作者是很注重分寸的，他们既保持地方方言的特点，又尽可能地使人们听得懂。

’巴赞从电影的照相本性出发，强调电影不能离开真实。

他说：“电影的完整性在于它是真实的艺术。

”巴赞所指的真实，是一种可见钩空间真实。

从“空间真实”的观念看蒙太奇学派的理论及观念。

巴赞认为，那是一种反电影性的观念。

因此，他推祟长镜头。

同时，也是从这一观念出发，他给予意大利新现实主义的影片以很高的评价。

他认为：新现实主义通过对于事物的整体性的认识，而对于现实作了整体性的描述，“绝没有导致美学的倒退，相反，它推动了表现手段的进步，促进了电影语言的发展，扩大了电影风格的范围”。

特别是通过我们上面总结概括的那几点中可以看出，意大利新现实主义的确与其他的形形色色的现实主义相比较，对于现实真实的透明度更强，也更具有说服力。

《罗马，不设防的城市》之后，《游击队》、《太阳仍然升起》、《偷自行车的人》、《擦皮鞋》、《罗马11时》、《希望之路》、《强盗》、《艰辛的米》、
《大地在波动》等影片中被充分的表现了出来，这些影片的内容题材几乎是在以往欧美影片中难以见到的，主人公也是清一色的小人物，包括神父，家庭主妇、农民、失业工人和游民，无所不有。

意大利新现实主义电影的创作口号既走出摄影棚，到故事的实际发生地去拍摄，多拍实景和外景不用或少用人工搭制场景，取消舞台化的照明技术和摄影陈规，并注意让演员保持自然状态，充分调动演员的创造性，尽力去掉"表演"的痕迹，这一系列的坚持写实主义的美学原则和方法，使意大利电影抛开了过去那种浮夸的形式，转向了真实的社会生活内容，对于世界电影艺术朝着更加切近生活的方向迈进，产生了深刻的影响。

意大利新现实主义电影，作为电影历史长河中的一个流程，虽然早已结束了，但是它所倡导的纪实主义和让普通人成为银幕的主人公等美学思想将是永存的，它具有革命意义的美学观念将长久地影响电影艺术的发展。

意大利新现实主义的代表人物和影片：
Cesare Zavattini （1902-1989）
1902年9月29日生于意大利的卢查拉，曾任新闻记者，1936年进入电影界，担任编剧。

他被誉为意大利新现实主义的倡导者和理论家，参加了该流派几乎所有重要作品的创作。

1942年与勃拉塞蒂合作的《Quattro passi fra le nuvole（云中四部曲）》是其早期的著名作品，新现实主义的影片《孩子们看着我们》、《擦童鞋》、《偷自行车的人》、《米兰的奇迹》、《温培尔托.迪》、《罗马十一时》等都出自他的手笔。

西柴烈柴伐梯尼于1989年10月13日逝世。

Roberto Rossellini（1906-1977）
1906年5月8日出生在意大利的罗马，父亲和祖父都是著名的建筑家。

高中毕业时，因为迷恋电影，于是放弃进大学的机会，进入电影界发展；1934年写了一篇灵感来自德彪西音乐《牧神午后》的电影故事，被拍成了电影，1945年罗西里尼执导的《罗马，不设防的城市》（Rome, Open City，1945），宣告新写实主义电影的到来，1946年的《游击队》（Paisà，1946）和1948年的力作《德意志零年》（Germania anno zero，1948），组成了罗西里尼的“战后三部曲”。

罗西里尼与英格丽褒曼的爱情故事也被人们广为流传；罗西里尼在60年代后期主要侧重电视工作，为电视台拍摄了不少历史人物的传记片。

1977年6月3日因心脏病在罗马逝世。

Vittorio De Sica（1902-1974）
1902年7月7日生于意大利，并在那不勒斯的一个中产阶级家庭中长大，父亲恩贝托德西卡是一个对表演事业有着强烈兴趣的银行职员，他鼓励他相貌英俊的儿子去追求演艺生涯；16岁登上银幕，21岁跟他人一起搭台演戏，成为舞台剧的偶像巨星；1932年开始成为电影明星，主演浪漫喜剧；1939年初执导筒，
出师不利，1942年的《孩子在看着我们》（Bambini ci guardano,I，1942）是
他执导的第五部电影，则是一部颇具洞察力的成熟之作，它深入地展示了成年人的荒唐行为对孩子们天真的头脑产生的不良影响，在当时掀起了一场电影的革命，同时这部电影还是德西卡与西柴烈柴伐梯尼之间合作的开始；他们的伟大合作产生了意大利“新现实主义”运动的两部最具代表性的作品《擦鞋童》（Sciuscià，1946）和《偷自行车的人》（Ladri di biciclette ，1948），将新现实主义美学
发挥到炉火纯青的境界。

之后因导演作品的商业失败，将主要经历转向表演，一辈子共参演了150多部影片，60年代曾执导少量佳片，但总体份量远不如前。

德西卡于1974年11月13日在法国逝世。

Luchino Visconti（1906 -1976）
1906年11月2日出生于意大利一个贵族之家，从小受贵族教育，青年时代热
爱戏剧。

1936年至1942年甘愿去法国，给导演雷诺阿当助理，自此开始他的
电影生涯；1943年维斯康蒂在意大利导演了第一部影片《沉沦》（Ossessione，1942），被誉为意大利新现实主义的“先声”，1948年的《大地在波动》（La terra trema: Episodio del mare，1948）是新现实主义的代表作；五十年代维斯康蒂
转入戏剧界，并成为出色的戏剧导演；六十年代的电影作品《洛可兄弟》（Rocco e i suoi fratelli，1960）、《豹》（Il Gattopardo，1963）都在不断完善他的表
现风格，即一种现实主义的、近似小说的叙事风格。

《魂断威尼斯》（Morte a Venezia，1971）开拍前，得知自己已身患癌症，它是维氏对自我，对艺术，对生活的一种反思，既是谢世之作，也是一部深沉的自我思考性作品。

影片从较深层次探讨了生命的价值，探讨了死亡与新生的交替，给人以深刻的启示。

1976
年3月17日逝世于意大利罗马。

Giuseppe De Santis (1917 -1997)
1917年2月11日生于意大利丰迪，毕业于罗马大学；1940年进入墨索里尼指令创建的“电影实验中心”，但他很快成了一位反法西斯的影评家，并成为该中心的刊物《电影》杂志的骨干。

1942年桑蒂斯担任影片《沉沦》的助理导演，为
以后的新现实主义打下了基础。

1947年，桑蒂斯第一次独立执导了影片《悲惨
的追逐》（Caccia tragica，1947），这部反映意大利当时社会问题的影片获得成功，使桑蒂斯跻身于意大利一流电影导演之列；1949年的《艰辛的米》（Riso amaro，1949）和1952年的《罗马十一时》（Roma ore 11，1952）等影片都
属于意大利新现实主义电影的杰出作品，桑蒂斯被称为第二代新现实主义的代表人物。

桑蒂斯1997年5月16日因心脏病，在意大利罗马逝世。

论文：简述意大利新现实主义电影
莲枝发布于：2010-01-14 08:59
意大利新现实主义电影
---—电影史上的一座里程碑
时间：1945年——1956年全盛时期：1945——1951
摘要：作为欧洲艺术的发源地之一，意大利艺术热烈和奔放的气质给我们留下了深刻的印象，无论是巴罗克艺术的巅峰还是文艺复兴的辉煌，意大利一直在创造着属于自己的艺术。

关键词：新现实主义、德西卡、罗西里尼、桑蒂斯、纪实美学
什么叫新现实主义
两大口号——“还我普通人”和“把摄像机扛到大街上”，日常性和纪实性的美学原则，生活流的结构等等。

这的确是世界电影史上一次具有划时代意义的美学创新，直接促成了巴赞“纪实美学”体系的发展和完善。

它是电影的一种回归，它的出现最接近于电影发明的初衷和本质，如《火车进站》、《工厂大门》里的试镜拍摄与无修饰。

梅内盖蒂说：“我们在欣赏电影时只需说出自己的观点，而不要以道德观去评价一部电影，导演是在讲述人民的生活，否则电影就没人看了。

”这一点与新现实主义电影有异曲同工之妙，导演关注的是平凡人民的平凡生活，意在揭露某种社会现象与本质。

新现实主义的意义
意大利新现实主义电影运动是战后发生在电影界的具有强烈社会进步和民主倾向的运动，它在电影美学上倡导的纪实美学对全世界产生了深远的影响。

一个典型的例子就是若干年后深刻地影响了法国新浪潮电影运动。

作为欧洲艺术的发源地之一，意大利艺术热烈和奔放的气质给我们留下了深刻的印象，无论是巴罗克艺术的巅峰还是文艺复兴的辉煌，意大利一直在创造着属于自己的艺术。

意大利艺术从来是不缺少传统的，19世纪，意大利最杰出的艺术形式是歌剧，它曾经承担着民族复兴的历史重任。

而在20世纪，这个重任转交给了电影，电影继承了歌剧的优秀传统，在意大利这片孕育艺术的土壤中更加绚烂地绽开。

在欧洲电影中，意大利电影一直独树一帜。

新现实主义电影流派的产生，则要归功于那本著名的《电影》杂志，它的编辑们在法西斯统治的恐怖中勇敢地站出来，抨击昔日的意大利电影而将希望寄托于明日的新现实主义。

新现实主义张扬的纪实美学，通过巴赞和克拉考尔的理论研究，从实践升华到理论的高度。

在这一背景下，被认为是第一部新现实主义电影的《沉沦》诞生了。

上世纪40年代中期在意大利出现的新现实主义电影运动，继承了电影史上的。