书法之欣赏(节录)

书法之欣赏（节录）
作者：邓以蛰
来源：《江苏教育．书法教育》 2018年第11期
邓以蛰
一切书体可归纳之于形式与意境二种，此就书体一般进化而论也。

若言书法，则形式与意境又不可分。

何者？书无形自不能成字，无意则不能成书法。

字如纯为言语之符号，其目的
止于实用，固粗具形式即可；若云书法，则必于形式之外尚具有美之成分然后可。

如篆隶既曰形式美之书体，则于其形式之外已有美之成分，此美盖即所谓意境矣。

甲骨文字其为书法
抑纯为符号，今固难言，然就其字之全体而论，一方面固纯为横竖转折之笔画所组成，若
后之施于真书之永字八法，当然无此繁杂之笔调；他方面横竖转折却有其结构之意，行次有其左行右行之分，又以上下字连贯之关系，俨然有其笔画之可增可减如后之行草书然者。

至
其悬针垂韭之笔致，横竖转折安排至紧凑，四方三角等之配合，空白疏密之调和，诸如此类，竟能给一段文字之全篇之美观，此美非来自意境，而为当时书家之精心结撰可知也。

至于钟鼎彝器之款识铭辞，其书法之圆转委婉，结体行次之疏密，虽有优劣，其优者使人见
之如仰观满天星斗，精神四射，古人言仓颉造字之初云：“颉首四目，通于神明，仰观奎
星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。

”今以此语形容观长篇钟鼎铭辞如毛公鼎、散氏盘时之感觉，最为恰当！石鼓以下，又加以停匀整齐之美。

至始皇诸刻石，笔致虽仍为篆体，而结体行次，整齐之外，并见端庄，不仅直行之空白如一，横行亦如之。

此种整齐端庄之美，至汉碑八分而至其极。

凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也。

意境亦必托形式以显。

意境美之书体至草书而极；然草书若无篆笔之筋骨，八分之波势，飞白之轻散，真书之八法，诸种已成之形式导之于前，则不能使之达于运转自如，变化无
方之境界，亦无疑也。

故曰，形式与意境，自书法言之，乃不能分开也。

然意境究出于形式之后，非先有字之形质，书法不能产生也。

故谈书法，当自形质始。

考书法之形质有三：一曰笔画，二曰结体或体势，三曰章法或行次。

试各就其内容一分析之。

笔画
书法以篆体开始，以行草为终。

篆虽不能涵盖隶真行草诸法，而隶真行草及篆之自身皆
当自篆法始也。

篆法又当自笔画始，盖文字之所以能代结绳者，初只以其笔画焉。

字之笔画，固不必书之而后有，以此物压彼物可得一笔画，刻之亦可得一笔画，乃至于印之，机械转动之，无不可得一笔画，此等笔画非所论列。

兹所言者，只书法之笔画也。

锺繇论笔法曰：“笔迹者界也；流美者人也。

” 书法之笔画，即自人流出者。

唯天下之最难言者莫过于自人心流出之事，如美之事即是矣，因其不能如“界” 之划然分明，便
于理知。

是以书法之难言也。

虽然，既言书法，不得不言笔画；结体，章法以次及之。

今书法之笔画，乃为人运用笔之一物以画出之笔迹也；笔之外，尚有指、腕，心则皆属诸人；是以，此种笔画不仅有一形迹而已。

古人论书法者类皆言形之外，尚有其实质。

实质为何？曰骨，曰肉，曰筋。

骨肉与筋之说，始于魏晋间，后遂未有废之者。

如卫夫人
《笔阵图》：
善笔力者多骨，不善笔力者多肉。

多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。

多力丰
筋者圣，无力无筋者病。

又唐徐浩论书曰：
初学之际，宜先筋骨。

筋骨不立，肉何所附？
宋人言颜真卿与柳公权之别，亦有颜筋柳骨之说。

骨与筋可谓笔画之实质矣。

但欲达到骨与筋之境地，则为表现之事也。

骨与筋者，自其
本体言，本已为笔法上之表现而非形式，观“骨取指实” ，“筋取腕悬” 诸说可知也，
盖言非指能实不能表现骨之能事，非腕能悬不能表现筋之能事也。

然骨与筋为笔画成立之根本，无此二者则无所谓笔画，亦无所谓书法也；故称之为笔画之实质，无不宜也。

有此实质，
然后书法乃可开始。

书法之开始为篆，于是欲明骨与筋之来源，又非先明篆法不可也。

骨与筋为笔画之基础，其形式为肥瘦均一转折无棱角。

表现此形式之法，唯须藏锋。

藏
锋乃中锋也，锋行当中而外露圆润，故能骨实而筋圆。

此篆法之笔画也，推而为一切书法笔画之根本。

然书法由篆而隶，真，行，草，体变则法亦随之而孳变。

其变首为对篆之圆笔
而生方笔。

方笔者，侧锋也。

侧锋所以取妍，如八分之波磔也。

波谓笔画之波折，磔谓挑法如撇捺是也。

波折撇捺皆字之姿态耳。

古人有谓汉隶为八分者，乃取说文“八，别也” 之意，八分正象分别相背之形。

此说于八分之形势殊为恰合。

盖八分正作两边分张之姿势，复
为方正整齐之书体也。

如隶变篆之转折无棱角者而为方角，变篆之垂露之收笔而作波磔之势，诸如此类，皆隶之所以异于篆者。

总之，隶书之笔画，于篆之中锋圆笔之外，又多出侧锋方笔。

侧锋，隶之笔法也。

至此，笔法之中锋侧锋备矣。

书之笔法莫备于永字八法。

李阳冰云：昔逸少攻书多载，十五年偏攻永字，以备八法之势，能通一切字也。

八法者，侧，勒，努，趯，策，掠，啄，磔是也。

此类八法，已
非锋之问题，而为势之问题矣。

势者，谓笔画虽断而势不断；换言之，即一画之倾向也。

如侧实谓书之下笔，下笔多起于一点；此点若在篆书，因其笔圆之故，无侧之必要，而在
真书必须侧者，因其须暗带勒之起。

勒之势又须带努。

故八法歌诀有“趯宜存而势生，策仰收而暗揭” ，势生、暗揭皆谓引带之势可知也。

入手相引带，至磔而势始尽，此就永字一字而言。

若就数字数行言之，则势犹不得尽于一字之结束。

（刘）熙载曰：
书以侧，勒，努，趯，策，掠，啄，磔为八法。

凡书下笔多起于一点，即所谓侧也。

故侧之一法足统余法。

欲辨锋之实与不实，观其侧则思过半矣。

侧之一法，若不以其有带起他法之势，又焉能如此重要？但八法皆各有其势。

永字八
画，画画不同；所以不同者，势使之耳。

势之起止，若打成一片，则不辨笔画。

今节笔画之势而为八，使之各不相混而相引带。

是以八法之可贵也。

结体
书法之笔画，非一画之痕迹，而为人之指、腕与心运用笔墨之事以流出之美，所谓表
现是也。

书法之结体，亦非指字之形状，见一字即知此字代表之含意，如见日月之字即想到
日月之实物，凡因字之形状而起联想者非书法之事也；书法之结体，固亦以形为主，然此
形不在其含意之为何，而在其所起观者之美感耳。

大凡人对于形体所起之感，其意趣乃因心
理而别焉。

形体大别之有平面立体二种。

书法之结体唯在其形，故属于平面；其所以起心理
反应者亦自有其范围。

今就其范围一分析之，以观其与书法之结体如何关系。

宇宙之内，不外自我与外界。

自我者，感于物而动者也；外界之所以有，以其能给自我以形体之对立。

形体之有，有在自我之感得。

其感得之初，原不假于知识联想而为直觉。

此
种直觉，初则起于见觉。

然见觉之在自我整体中，亦复不是单纯之感觉，盖见觉之官能，
其自身即成于左右两目。

故其收摄外界之印象，每一形而有左右之观点焉。

以此关系于书法之结体，则有左右均称如“衡” “树” 等字，揖让如“助”“晴” 等字，向背如“卯” “分” 等字诸解法。

此一类也，可谓之观照之感。

何则，以其既有左之观点，必得一右之
观点以相对照焉，均衡焉而后满足故也。

此徒涉于外物之形相，尚未及于物之体力也。

及自我之体质与地心吸力永不能离，又因四体不断与外物相触，遂感觉到物之压力。

于是，书之结体乃有天覆如“ 宇”“宙” ，地载如“至” “山” 等字，
上轻下重如“直” “宫” 等字诸法。

此第二类也，亦可谓之物理之感。

再进，则为：自我之系统本为一整个之结构，内筋骨脉络而外肤发踝爪，莫不束缚凑合，既坚且固。

以及根本枝叶之连贯之为树，峰峦起伏之为山，水到渠成之为江河。

虽宇宙之大，包罗万象，若非视为一体，系诸元宰，亦何所谓？故万物之成，皆成于其机构之凝结也。

此种根深蒂固之情感，表之于书法，则有四方、八面、中心、九宫之格式，错综
如“馨” “繁” 等字，堆积如“磊” “爨” 等字，缜密如“继” “羸”等字，如
此诸体势为第三类也。

姑名之为机构之感。

更有一类为情感而含有之意趣者，如远近，深浅，微著诸势。

唯此已涉于空间立体，
书法之为平面之形，严格言之，非常有也；有之，殆多涉于书法之行次矣，故不备论于兹。

若此三类，皆所以定书法之结体者也。

倘取明李淳大字结构八十四法以分析之，莫不可归纳
之于此三类耳。

夫人之为物，居恒有动静者也。

静而收敛，动而开张；表之于书法，则有篆草之体，
以其用笔圆婉，故结体为敛，静之致也；有隶真之体，以其笔法多波势，故结体向外开展，乃动之致也。

刘熙载《书概》云：
字形有内抱，有外抱。

如上下二横，左右二竖，其有若弓之背向外，弦向内者，内抱也；背向内，弦向外者，外抱也。

篆不全用内抱，而内抱为多；隶则无非外抱。

辨正、行、草书者，以此定其消息，便知于篆隶孰为出身矣。

内抱外抱盖言字之形也，而内外诚足以见书法之由平面之形几于进退伸缩之动态矣。

抑何伟哉！
人之情感，具于先天，无或人相异也。

书法之结体，莫不有物理、情感为根据。

蔡邕
谓书肇于自然，非偶然也。

章法
结体乃一字之形势，章法则数字、数行或全盘之形势也。

章法有首尾前后之组织若文章然。

字之章法亦肇于自然。

如在文章，文单言也，合单言而成章，故谓文章。

字者孳乳而浸多也，字既孳多，则势必不能孤立而将成行，行行相连，乃成篇章。

故曰肇于自然也。

全篇既导源于一字，则篇中字字可以形而不同，而体势终当一贯。

故章法首要字体一致，如一字为篆则全篇皆篆，一字真则全篇真。

篆隶真犹体别分明，不易渗杂；若真与行，若行与草，若章草之于今草，因体别不严，往往二者相间，如是者，诚所谓以为龙又无角，
谓之蛇又有足者也。

故章法第一当观其体纯不纯也。

体若不纯，余无论矣。

第二须形势之一致，如前所言内抱外抱，凡篆之形势多为内抱，隶则无非外抱。

形势扩之于章法，则形势益著；盖一致之力也。

今谓形式，古言楷模；兹言一致，古言楷法。

一致之律，实即防止增减迁就，乱古入俗也。

书之章法，肇于自然。

所谓自然者亦指贯于通篇行次间之血脉气势也。

以血脉气势为章法之自然，此自然之又一面——内之一面也。

前段所论，乃外之一面也。

外之一面为章法之
形式，故就字体及其形势两点观之，足矣。

若内之一面，无形质者也；换言之，即精神也，活动也。

精神，活动，言之者诚难，而听之者辄邈邈也。

以其难言，益得根据血脉气势诸
说以言；过此则更深入意境之域，而为书意篇之问题矣。

丰道生之言曰：“血生于水” ，
水墨相融而出神彩，是血与墨色之问题也。

气若如前说，实即藏锋所表现之骨外之筋，亦即
绵裹铁之如绵之温润也，温润何异乎韵？于是，气者实即气韵耳。

如有疑者，请诵《书谱》名句，句曰：“或恬淡雍容，内涵筋骨；或挫折槎枿，外曜锋芒。

” 锋芒对筋骨言，
则筋骨何异气韵之事？故此气也可以作气韵观。

脉之行，必有势，则脉与势实可并言。

于是，章法之精神，不外势、笔墨、气韵，三事。

势之事已详于八法。

唯彼为永字一字之势；今若推之于章法，则凡画之引带皆为字之引带。

字与字间之引带，以上下左右为向背。

向背呼应，由上下左右敷于全盘行次间，则演为疏密，盈虚，整齐，参差，展促，夷险，方圆，曲直诸势，洵变化无方矣。

疏密须彼
此互相乘除，使疏不嫌疏，密不嫌密然后可。

大抵精神或活动虽无形质，而有往复动静，
抑扬顿挫之意，发之于书，自有其向背呼应之势，故曰，一出于自然。

使势能穷形尽态，则笔墨尚矣。

笔以心圆锋劲为主；墨有浓淡，润燥，肥瘦，轻重之别。

轻重盖即白石（姜夔）所谓点画处皆重，引带皆轻。

气韵为书画之至高境，美感之极诣也。

凡有形迹可求之书法，至气韵而极焉。

复为一切意境之源泉，其于意境实犹曲之于佳酿焉。

书之气韵与画不同，亦无体裁问题夹杂其间，而纯为笔墨本身问题也。

书法以笔画为本，而笔画以
筋骨为本。

骨筋已详论于前，今唯汰其形质而撮其精神。

其精神即所谓气韵是也。

今斯气韵，其形态究将何若？曰，不外迟与留，速与遣也。

迟速、留遣，正所以为此气韵之动态也。

超逸，赏会，是又气韵之精意所在耳。

其实，气韵乃贯于章法之全面，只有多寡之分，而无孰者为气韵孰者为非气韵之区别也。

抑唯有多骨之书与丰筋之书之异。

多骨之书，则锋芒外曜，气象劲利，如欧阳率更与黄山谷之书，是也；丰筋之书，则内涵筋骨，气韵浑秀，
如颜鲁公与苏东坡之书，是也。

劲利者善于速与遣也；浑秀者善于迟与留者也。

劲利浑秀，
实皆气韵之事耳。

然则气韵之事，仍为笔画之表现而有劲利浑秀之分者也。

由是言之，书法以笔画始，亦以笔画终也。

（本文节选于《邓以蛰全集》）。