审美一“虚静说”的历史发展和意义

审美一“虚静说”的历史发展和意义
审美“虚静说”的历史发展和意义
提要审美“虚静说”是中国古代美学一个重要的审美心理理论范畴。

从历史发展上看，它创立于魏晋时代，源于先秦哲学；道、儒两家的“虚静说”对它的形成和发展均有影响，但道家的“虚静说”是其主要哲学基础。

审美“虚静说”的“本体自由”的精神对审美、艺术家人格胸怀的涵养都具有积极意义；它也受到老庄哲学消极面的影响而带有空蒙虚幻的色彩，但又受到儒家理性精神的调节而未走向迷茫的神秘世界，由此造就了中国艺术既悠然意远又切近现实人生，中国艺术家的人格胸怀既超脱又入世。

审美心灵的诞生，在忘我无欲的刹那。

这一刹那的心态特征，中国古代美学用“虚静”二字概括，并由此建立了富于民族特色的“虚静说”审美理论。

一千多年来，这一理论不仅作为中国艺术的主导精神之一而营造了中国艺术大厦的特色，而且作为一种“审美人格学”，铸造了我们民族特有的艺术家的人格胸怀，其意义是深远的。

下面试就这一理论的历史发展和意义，作一初步考察。

一
审美“虚静说”的真正创立期是魏晋时代，而它的理论渊源和精神母体却是先秦哲学。

但是，审美“虚静说”究竟来源于哪家哲学?理论界仍存在着不同的看法。

有的认为，审美“虚静说”源于老庄。

例如黄侃在注释《文心雕龙》的“虚静说”时就把其思想渊源完全归结为老庄哲学[1]。

有的认为文艺创作上讲的“虚静”直接来自《庄子》中体现虚静说积极方面比较突出的技艺故事[2]。

有的则认为，审美“虚静说”并非出自老庄哲学而源于荀子的“虚一而静”说[3]。

此外，还有人认为，道家、儒家和法家对审美“虚静说”都有直接影响[4]。

上述几种看法各有一定道理。

笔者认为，探求审美“虚静说”的理论渊源，不仅要弄清这一概念的来历，更重要的是要把握住作为审美形态的“虚静说”和作为哲学形态的“虚静
说”内在的精神联系。

在百家争鸣、学术思想空前活跃的先秦时代，道、儒、法诸家都提出或接触了“虚静”问题。

最早提出“虚静”这一概念的是老子，他说：“致虚极，守静
笃，万物并作，吾以观复。

”(《老子·第十六章》)庄子及其门徒直接继承了老子的“虚静说”，提出了著名的“坐忘”说和“心斋”说(分别见《大宗师》、《人间世》)。

与庄子差不多同时代的宋钘和尹文则提出了“虚一而静”的命题(见《庄子·天下》记载)。

其后，荀子在《解蔽》中进一步说：“人何以知道?曰：心。

心何以知道?曰：虚一而静。

”管子学派也提到“虚一而静”，认为“心能执静，道将自定”(《白心》)。

法家的韩非也谈到：“思虑静则故德不去，孔窍虚则和气入”，“虚则知实之情，静则知动之正”(分别见《解老》、《王道》)。

可见，先秦时代谈论“虚静”的确实不止老庄。

然而，如果笼统地说上述诸家都直接影响了后来的审美“虚静说”，实际上就是没有从内在的精神联系上去把握，抓不到问题的根本。

有的学者把庄子、管子学派和荀子、韩非讲的“虚静”一概当作对老子的“虚静说”的继承和发挥，看不到儒家的“虚静说”与道家的区别，从而把审美“虚静说”的渊源完全归结于老庄哲学，也并不完全符合事实。

有的学者指出，荀子的“虚一而静”不是来自老庄，而取自宋钘、尹文。

这是可能的。

但问题主要不在术语的渊源，而在它们的精神内涵的关系。

毫无疑问，以老庄为代表的道家和以荀子为代表的儒家都认为，“虚静”胸怀是观道、悟道的主体条件。

但是，道家的“虚静说”侧重的是人生理想的探索，它根源于对现实的彻底失望，面对忧患而要求解脱，并把解脱的希望寄托于心灵的自我调整和灵魂的自我安顿，知其不可为而不为，主张与世务绝缘，主要是一种消极逃世的人生观。

儒家的“虚静说”侧重认识论，主要从人心的认知规律上，强调消除各种纷杂固定的看法，“不以己所臧，害所将受”(《解蔽》)，从而使认识自由进行，达到明察事理的目的；儒家面对忧患而求济世，知其不可为而为之，所以它讲“虚静”却不教人逃避现实，而主张入世进取。

儒、道两家的“虚静说”，既对立，又互相交汇，在强调把握事
物的根本必须“静”、“专念一心”、“用志不分，乃凝于神”方面，两家的认识是互通的、共同的。

而后来形成的审美“虚静说”对审美心胸的基本要求正是体现了儒、道两家这种体物悟道的共同原则。

所以，完全抹杀儒家对审美“虚静说”的影响是片面的。

然而，儒、道两家对审美“虚静说”的影响并非平分秋色。

由于儒家整个哲学思想过于强调人与社会的功利关系，过于强调社会理性，过于强调“致用”，因而，它对后世的影响主要是伦理教育和认识教育方面，它的“虚静说”对审美的影响也主要是外在的、理性的调节作用方面，未能深入地契合审美心灵的实际。

道家的“虚静说”则不然，它虽是一种消极的遁世哲学，却蕴含了对人的内在生命、内在价值的积极肯定；在弥漫着对现实的悲观感喟和消沉颓废的气息中也深藏着对人生解放、本体自由的自觉意识；就是说，它追求的是一种“至美至乐”的“高度自由的境界”[5]“它强调的是本体，是内在精神，是人与外界的超功利
关系，是人的自由本质，是以追求人生的解放为目的”的[6]。

因而它更切合艺术的本质精神，更切合审美心灵的实际，对中国审美心理理论的影响更大、更深切。

魏晋时代审美“虚静说”的创立就直接和老庄哲学的盛行密切相关，此后倡导“虚静说”审美理论的艺术家、文论家中，很少不受到老庄哲学的沾溉和熏陶。

总之，无论从理论上还是从实际上看，审美“虚静说”的理论渊源虽然不能完全归结于老庄哲学，却主要来自老庄哲学。

必须指出，即使是老庄的“虚静说”，也还不是一种审美理论，而只是一种人生哲学。

有的学者从“中国哲学也就是中国美学”的观点出发，认为《庄子》既是哲学读本，也是美学著作，从而把老庄的“虚静说”当作审美理论。

这是不科学的。

其实，老庄的“虚静说”本无意于审美和艺术，它只是在对宇宙人生的哲学思考和理论把握中蕴含了美学思想，无意中契合了审美心理的实际。

因此，老庄的“虚静说”，并非是美学的理论构想，它只是审美“虚静说”的哲学基础。

二
“虚静说”从哲学形态进入审美王国的真正历史时期是魏晋南北
朝。

这是与当时特定的思想文化氛围密切相关的。

首先，魏晋南北朝是一个对老庄哲学尤其是老庄人生哲学及其潜在艺术精神普遍高扬的
时代。

自先秦至汉代，特别是在汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”的压抑下，老庄哲学的影响并不大，其虚静无为的人生哲学和潜在艺术精神也极少为人所崇信。

可是，自汉末以来，情况发生了大变化。

由于长期的军阀混战，皇权交替，社会动乱，生民涂炭，一些文人学者在政治纷争中遭到残酷迫害，人们普遍忧时伤己，时刻担心“忧祸一旦并”(何晏)，他们感叹“人生似幻化，终当归空无”(陶潜)、“人生寄一世，奄忽若飙尘”(《古诗十九首》)，争相远物全身，逃避现实，以求得心灵的安息和解脱。

于是乎，老庄哲学因迎合了这种社会心态而忽然受到人们普遍崇尚，正如闻一多所说的：“一到魏晋之间，庄子的声势忽然浩大起来，……像魔术似的，庄子忽然占据了那全时代的身心，他们的生活，思想，文艺，－—整个文明的核心是庄子。

他们说‘三日不读《老》、《庄》，则舌本间强’。

尤其是《庄子》，竟是清谈家的灵感的泉源。

”[7]
特定的时代产生特定的哲学。

那时候，哲学上的首要课题，“不是外在的纷繁现象，而是内在的虚无本体，不是自然观(元气论)，而是本体论”。

[8]于是，一批哲学家如王弼、何晏等纷纷以祖述老庄立论，鼓吹无为为体，提倡虚静无为的人
生态度，远物全身，持以成德，终成一代风气。

与此相呼应，文艺领域的许多诗人、作家，如阮籍、嵇康、陶渊明等也公开声言以庄周为师，他们接过虚静无为的人生信条，由痛恶现实、蔑视功名进而主张“心远”现实，或放情山水，或“逃禄而归耕”，于田园中寻找人生寄托；或借助于艺术寻求心灵的慰籍。

在他们看来，“荣华诚足贵，亦复可怜伤”(陶渊明《拟古》)，真正不朽的、标志着人生理想和价值的不是当前的物质享受，而是人的内在精神(本体)的尊严和传之久远的艺术。

于是，虚静无为的人生哲学便通过他们的艺术实践被纳入了文艺作品，以审美的形式体现出来。

在嵇康的诗作中，那“泱泱白
云，顺风而回，渊渊绿水，盈坎而颓”的咏唱(《酒会诗》)；那“含道独往，弃智遗身”的追求(《赠兄秀才入军诗》)；那“目送归鸿，手挥五弦；游心太玄，俯仰自得”的超然玄远的意趣（《赠秀才入军》），不正是他“托好老庄，贱物贵身，志在守朴，养素全身”(《幽愤诗》)的人生观的审美表现吗？在孙绰的《游天台山赋》中，不是主张“恣语乐以终日，等寂默于不言，浑万象以冥观，兀同体于自然”吗？再看陶渊明的诗，那“采菊东篱下，悠然见南山”的情趣，那“户庭无尘杂，虚室有余闲”的自得；那“久在樊笼里，复得返自然”的喜悦，不正是一种超脱凡尘、清静无为的人生哲学的艺术抒写吗?
正是老庄哲学的普遍高扬和一批艺术家通过创作实践把作为人生哲学的“虚静说”引进了审美领域，从而为魏晋时代建立审美“虚静说”奠定了基础。

其次，魏晋南北朝佛学的盛行，对审美“虚静说”的形成也起了重要的作用。

佛学于东汉初自印度传入中国，至魏晋时代获得迅速发展。

晚唐诗人杜牧诗云：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

”(《江南春》)足见当时佛学之盛。

佛学倡导虚静、禅定、寂灭、息意去欲、清净无为、安般守意的理想境界。

这些主张和老庄的人生主张虽不能等同(如前者否认人生的现实价值，后者强调人生的现实价值)，却又是相通的(当时许多佛学信徒往往以老庄学说解释佛学)，而老庄哲学则直接通过以其为哲学根基的魏晋玄学与佛学合流，共同迎合了当时的社会心理。

这不仅促使当时人们获得精神上的大解放，而且直接或间接地对魏晋时代的艺术精神和审美心理产生了深刻的影响。

在这样特定的时代思想文化氛围中，陆机、宗炳、刘勰等首先从理论角度上提出了审美“虚静说”。

陆机《文赋》开卷云：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。

”“伫中区以玄览”，说的就是艺术构思必须保持心胸的虚静。

《文赋》又说：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。

”“罄澄心以凝思，眇众虑而为言。

”都是强调艺术创造必须心外无物，凝思静想，即老庄的“无欲以静”。

陆机之后，南朝画家宗炳在《画山水序》中提出了著名的“澄怀味象”的美学命
题：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。

”“澄怀”与陆机的“澄心”一样，都是老庄所说的涤除胸中欲念，使人心虚静超脱的意思；所谓“味”，这里指审美主体对对象的体味、品味，即今天说的审美体验；所谓“象”，指体现“道”的艺术形象。

宗炳还指出，只有“澄怀”，才能在美的观赏中“万趣融其神思”，获得“畅神”的审美愉快。

继宗炳之后，刘勰在《文心雕龙》中进一步发挥了这一理论。

他说：“……故寂然凝虑，思接千载；俏焉动容，视通万里。

……是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。

”(《神思》)所谓“寂然”、“悄焉”，都是下文所说的“虚静”心态。

这段话强调了虚静是艺术想象得以纵横驰骋的心理条件。

在谈到自然美的欣赏时，刘勰又说：“……是以四序纷回，而入兴贵闲。

”(《物色》)这里说的“闲”，也是指虚静心态。

可见，刘勰对审美“虚静说”的阐发已相当明确了。

顺便指出，刘勰的美学、文艺思想深受儒学影响，他的审美“虚静说”诚如王元化所指出，也可能受到荀子的“虚一而静”说的影响。

[9]但我们不能因此就把他的审美“虚静说”的渊源归结于儒家。

刘勰早年从佛，“长于佛理”，他在《灭惑论》中说过：“佛之至也，则空玄无形而万象并应；寂灭无心而去智弥照。

”这种佛家观念不能不影响他的审美理论。

再者，刘勰强调要做到虚静，就必须“疏瀹五脏，澡雪精神”，这恰恰来自庄子：“汝齐(斋)戒疏瀹而(你)心，澡雪而精神”(《庄子·知北游》)。

如果说陆机、宗炳主要受老庄影响，那么，刘勰的审美“虚静说”倒是儒道佛哲学融合的产物。

总之，魏晋南北朝时代，通过陆机、宗炳、刘勰等的理论述说，已初步确立和形成了富于中国特色的审美“虚静说”。

这是蕴含于先秦哲学尤其是老庄哲学的艺术精神和审美意识真正觉醒的重要标志之一。

三
魏晋南北朝以后，特别是唐、宋、明、清，是审美“虚静说”被广泛运用于文艺创作和文艺欣赏而获得大发展的时代。

经过众多美学
家、文论家和艺术家的不断补充发挥，使形成于魏晋时期的这一审美理论更为丰富、成熟和系统化。

纵观这一漫长的历史时期，审美“虚静说”一方面始终保持着其创立时期所强调的对于宇宙人生静穆观照、涤除欲望、舍弃杂念、保持审美心胸空明洁净的基本原则；另一方面，又不断与其它美学思想、美学范畴沟通融合起来，从而注入了新的血液，丰富了自己的理论内涵。

“虚静说”审美理论在这一时期的重要发展之一是和“意境”说结合起来，虚静的审美胸怀被作为意境创造的一个主体条件。

“意境”说发端于六朝的“意象”说(刘勰首先提出审美“意象”的概念)。

到了唐代，王昌龄提出诗有三境，一曰物境，二曰情境，三日意境(《诗格》)。

王昌龄把“意境”作为“境”的一种，当作审美客体，与前人讲的“象”没太大的区别。

稍后，皎然指出：“夫境象非一，虚实难明”(《诗议》)，把“境”与“象”作了虚与实的区别，强调了“境”与主观情思的联系。

刘禹锡进一步指出：“境生于象外”(《董氏武陵集记》)。

这样，“境”主要就是一种体现于象而超越于象的精神境界了。

后来司空图提出的“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”，指的也是这种境界。

尽管他们对“意境”的理解不尽相同，但意境的获得必须通过“心”这一点是共同的，如王昌龄说：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。

”(《诗格》)那么，“心”在什么情况下才能“入于境”而创造出意境来呢?王昌龄说，必须“放安神思，心偶照镜”、“苦心竭智，必须忘身，不可拘束”(同上)；又说：“安神净虑，目睹其物，即入于心，心通其物，物通即言。

”(同上)概之，当人万虑净化、心如明镜、无所束缚的时候，即处于虚静无为的状态时，物就能入心，而意境则“率然而生”。

司空图在《诗品》中提出“超以象外，得其环中”的命题，其要义也是说意境的创造，得自于虚空的心灵。

他所说的“素处以默，妙机其微，饮之太和，独鹤与飞”(《冲淡》)、“虚伫神素，脱然畦封”(《高古》)、“落花无言，人淡如菊”(《典雅》)、“空潭泻春，古镜照神，体素储洁，乘月返真”(《洗炼》)、“落落欲往，矫矫不群”(《飘逸》)、“绝伫灵素，
少回清真”(《形容》)，等等，都是强调艺术家要凝神一志，胸无俗念，淡泊自好，自由超脱。

宋代以苏轼为代表的一批文论家、艺术家，对虚静空明的审美胸怀在创造艺术意境中的重要意义又作了进一步的阐述。

苏轼说：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。

”(《送参寥师》)在他看来，心灵空明，静观万象，就能灵气往来，使万境纳于胸中，浸入人的生命和灵性，从而创造出诗的妙语和妙境。

画家米友仁论画说：“画之老境，于世海中一毛发事泊然无着染。

每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚廖廓同其流。

”[10]强调画家必须如僧人盘坐于静室，忘却种种杂念，心灵与宇宙交感同一，才能创造出美妙的画境。

此外，苏辙提出的“真空”说，也是强调只有心灵处于“湛然寂然，元无一物”的“真空”状态时，四时之景、百物之象才能入于心、生于心，即所谓境“皆自虚室生”。

(《论语解》)总之，唐宋时代关于虚静胸怀与意境创造的关系的基本观念，概括地说就是：虚而万景入，静而妙境生。

这是对六朝时期审美“虚静说”的创造性发展。

明清时代对审美“虚静说”与意境创造的关系在理论上也有所发展。

例如明代徐上瀛在《琴况二十四论》中就提出了“得之弦外者”，在于“神闲气静，蔼然醉心”。

在具体谈到各种琴乐风格(也即意境)时，他反复强调，长于抚琴者，必须“淡泊宁静，心无尘翳”，“雪其躁气，释其竞心”，如此，“希声之理，悠然
可得”(以上均见《溪山琴况》)。

又如清代黄钺论画的二十四种境界，特别强调超脱、淡远、荒寒、幽遽、空灵的意境，他的所谓“目极万里，心游大荒”、“遇简以静，若疾乍瘳”、“置身虚空”、“如尘冥冥”、“了然于胸，殚神竭智”、“空兮灵兮，元气烟熅”(《二十四画品》)等，都把虚静心态看作是创造幽远清淡的意境的主体胸怀。

徐、黄的理论较明显地摩仿了司空图的《诗品》，创新不多，但更为精细、具体，因而在审美“虚静说”发展过程中的意义还是应予肯定的。

唐宋以后，审美“虚静说”的另一重要发展是，对“虚静”与“物我两忘”审美现象的联系作了深刻的阐发。

早在老庄那里，他们就从哲学的角度提出，虚静之极，能使人“身与物化”，即丧我忘物，物我同一。

庄周自述梦为蝴蝶，所谓“栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也”(《齐物论》)，正是对这种现象的生动描绘。

郭象曾用一个“冥”字加以概括，称之为“体与物冥”(《齐物论注》)。

审美“虚静说”创立初期，尚未对审美活动中这种特殊现象展开理论说明。

到了唐代，画家张彦远谈他对历代名画的欣赏时说：“遍观众画，惟顾生画古贤，得其妙理。

对之令人终日不倦。

凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。

身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉!所谓画之道也。

”(《历代名画记》)这段话深刻揭示了一个审美事实：在审美活动中，主体处于“凝神遐想”的虚静心态，就会获得对自然的“妙悟”而进入“物我两忘”的境地。

他认为，这既是艺术欣赏的极致，也是艺术创造之妙理。

可以说，这是在审美领域中首次论及虚静与“物我两忘”审美现象的关系的精辟之见。

苏轼谈文与可画竹的情景时说：“与可画竹时，见竹不见人。

岂惟不见人，嗒然遗其身。

其身与竹化，无穷出清新。

庄周世无有，谁知此凝神。

”(《书晃补之所藏与可画竹三首》)进一步说明了“凝神”可以造成物我两忘，进而达到物我同一的审美事实。

这实际上就是所谓“虚静致幻”的审美现象。

明、清之际，“虚静致幻”说进一步发展，一些论家阐发颇为尽致。

如明代吴廷愉自述说：“吾每坐轩中，穷天地之化，感古今之运，冥思大道，洞贤玄极，巨细始终，含濡包罗，乃不知有宇宙，何况吾身；故始而茫然若有所失，既而怡然若有所契。

起而立，巡檐而行，油油然若有所得，欣欣然若将遇之。

凭栏而眺望，恢恢然、浩浩然不知其所穷，反而息于几席之间，晏然而安，陶然而乐，煦煦然而和，盎然其充然，淡然泊然入乎无为。

志极意畅，则浩歌颓然，旅舞翩然、恍然、惚然、怳然，不知其所以也!”(《醉轩记》)这段自述不仅把虚静致幻的现象描绘得维妙维肖，而且形象地说明，虚静致幻能造成强烈美感。

又如清代廖燕说:“予尝闭目坐忘，嗒然若丧，斯时我尚不知其为我，何况于物? 迨意念既萌，则舍我而逐于物，或为鼠肝，或为虫臂，其形状又安可胜穷也耶?”他举例说，赵子昂画马而“俨然一马
也”；画大士，“又俨然一大士”(《意园图序》)。

廖氏
虽然主要在说明“意”与创作的关系，但也道出了虚静与幻觉的某种联系。

况周颐也说，人静灯昏之时，“据梧冥坐，湛怀息机……乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。

”他认为，诗人进入这种幻境之中，就可以创造出深远的审美意境(《蕙风词话》)。

以上我们概括了自唐至清“虚静说”审美理论发展的两个重要内容。

实际上，在这漫长的历史时期中，谈论审美虚静心理的论家甚多，除上述所举外，还有唐太宗、郭熙、欧阳修、宋迪、朱熹、张戒、陈涧、李日华、吴宽、董其昌、沈宗骞、恽正叔、袁中道、袁宏道、章学诚等人，其所涉及的问题有虚静与人格、虚静与“神”、“意”、“趣”、“味”、“情”的关系等，这里不一一阐述。

值得一提的是近代的王国维。

可以说，审美“虚静说”到了王国维那里便进入了一个中西交汇的新阶段。

王国维吸收了康德、叔本华的“审美无利害说”，与中国审美“虚静说”的核心——“无欲”观念融合贯通起来，从而使中国这一传统理论获得了更为丰富的内涵。

他指出，一切美的对象和艺术都是形式美，不能给人们提供任何实际利益，“可爱玩而不可利用”(《古雅之在美学上之位置》)，“纯粹无欲之我也”(《叔本华之哲学及其教育学说》)，所以人们在审美中就能“超出乎利害之范围外，而惝恍于缥缈宁静之域”(《古雅在美学上之位置》)。

反过来，人们要发现美和艺术的审美价值，也必须持“无一己之欲望”的态度，保持“胸中洞然无物”、“缥缈宁静”的心态。

显然，王国维从审美对象的特质上揭示了审美虚静心态的根源，无疑比前人高出一筹。

其次，王国维在提出他的著名的“境界说”时认为，境界有深浅之分，境界的深浅取决于对宇宙人生悟解的深浅。

那么，怎样才能深悟宇宙人生呢?他说：“吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切。

”(《人间词话》)所以他强调，诗人必须摆脱时空和现实利害关系的束缚，“通古今而观之”(《叔本华之哲学及其教育学说》)，唯此才能创造深远的艺术境界。

他的著名的“出入说”所强调的也是这种观念：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其
外。

入乎其内，故能写之。

出乎其外，故能观之。

入乎其内，故有生气。

出乎其外，故有高致。

”(《人间词话》)这里所强调的是“出”，是“无欲”。

但值得注意，他的“出”是以“入”为前提的，可见他并没有把虚静推向完全忘却现实的极端。

所以，在老庄那里，“无欲”必无人情(无是非好恶之人情)；而在王国维这里，是既无欲又有人情，而有人情才算有境界。

这种见解使审美“虚静说”更加辩证化。

此外，王国维在提出“无我之境”与“有我之境”的区别时，还认为前者系“人惟于静中得之”，后者系“于由动之静时得之”，即两种不同的“静”，会产生两种不同的境界：一优美，一壮美。

这样，他实际上又揭示了审美心境和艺术美的风格的内在联系，也是颇有创见的。

上述粗略的历史考察表明，审美“虚静说”在魏晋以后至近代，经过众多艺术家和文论家的不断补充阐发，已是具有丰富内涵和相当系统的理论形态了。

四
审美“虚静说”在中国美学史上的广泛影响已为人们普遍承认，但是，如何评价这一审美理论，却由于它和本身就十分复杂的老庄人生哲学息息相通而显得不易把握。

有的学者认为，在老庄那里，虚静的人生观是完全消极的，他们的所谓“用志不分，乃凝于神”、“心斋”、“坐忘”，根本就不能适应于审美和艺术创作[11]。

自然，以此为主要根基的审美“虚静说”也就没有什么积极意义了。

这类观点是不切合实际的。

上文已经指出，作为一种人生观，老庄的“虚静说”是虚无消极的，但就在这消极的人生观之下，却体现了一种积极的艺术精神，即对本体、内在精神的肯定；它的“无欲”观念，完全切合了艺术心灵和审美心灵的品质。

审美“虚静说”从创立开始，主要所吸收的正是这种积极的精神因素。

大量审美事实证明，心灵的自由，是人们知觉审美世界，领悟美的真谛的秘密。

而所谓心灵自由，首先就是摆脱了各种物质欲望的纠缠，处于一种无沾无碍的心态。

美，就在这种自得、自由的静默心灵中吐露光辉，正如宗白华所说的：“这种精神上的真自由、真解放，才能把我们的胸襟象一朵花似的展开，接受宇宙和人。