一潮州音乐

（一）潮州音乐——潮汕民俗的重要组成部分
潮州音乐是我国具有浓郁地方特色的民间音乐之一，也是潮汕民俗重要组成部分。

从现在流行的潮州音乐资料和演奏方法来看，潮州音乐受唐古乐的影响相当大。

如潮州弦诗著名的十大套（《昭君怨》、《寒鸦戏水》、《月儿高》、《黄鹂词》、《小桃花》、《凤求凰》、《大八板》、《玉连环》、《平沙落雁》、《锦上添花》），其特点是每首乐曲都是六十八板，分轻六和重六二类，都是由头板、拷拍、三板构成，结构严整。

它们的奏法一般是头板（先慢后催）——拷拍——三板（快催），即慢——中——快，而唐的大曲有“散序、靸、排遍、攧、正攧、八破、虚催、实催、滚遍、歇拍、杀衮”（见王灼《碧鸡漫志》），其中除掉歌舞的成分，乐曲的演奏是排遍——虚催——实催——滚遍——歇拍，顺序也是慢——中——快，这些结构和演奏顺序与潮乐颇为相似。

另外，古琵琶谱《弦索十三套》也是每首六十八板，而琵琶为唐的主奏乐器，潮乐十大套也与唐有关系。

那么，何以潮州音乐与唐乐有如此相近的地方呢？这一点，应该从潮汕文化的传播谈起。

早在潮州开始设州的隋唐时代，随着朝廷对潮州的开发，中原文化就已逐渐传播到僻远的潮州地区来。

中原的音乐也随着其它文化一起传入并流播起来。

唐初的陈政、陈元光父子曾开化闽南和粤东一带。

陈政曾是协律郎，陈氏父子皆精
通音律，他们对中原音乐文化在潮汕的传播作出过不可抹杀的贡献。

潮州音乐的音律是七律，它是在隋唐古乐的五声音阶的五度相生律制的基础上，经过尝化发展而成的七声音阶。

潮州音乐的记谱，过去是用“二四”谱。

“二四”谱是潮州音乐的一种特有记谱形式，是一种十分古老的记谱形式。

除了潮州一带使用这种乐谱外，泉州一带也部经使用过。

潮州音乐的乐器，过去主要是二弦、椰胡、扬琴、琵琶、小三弦、古筝、月琴、秦琴、洞箫、小笛等，后来又加上了二胡、中胡、大三弦等，有些设备较齐全的乐队还采用了西洋的大提琴等低音乐器。

随着时代的发展，乐器也不断有所改进，如拉弦乐器的一些弦也由丝制改为金属的；扬琴的音域不断扩大，由七梯改为十梯和十二梯以上，其弦也由铜弦改为钢弦；古筝也由十六弦扩大至十八弦和二十一弦。

（二）潮州音乐简介
潮州音乐是一种民间音乐，主要流行于潮汕地区，在福建南部、香港、澳门、台湾和东南亚各国潮人聚居的地区也很流行。

潮州音乐原来是民间自娱自乐的艺术，但现在也已搬上了舞台，在正式舞台演出，走出国门走向世界了。

潮州音乐主要特点是古朴典雅、优美抒情。

它的主要乐器是二弦、二胡、扬琴以及锣鼓等打击乐器。

潮州音乐保留了很多南音古韵，日益为世界所关注。

潮州音乐品类繁多，如按器乐组合来分，可分为锣鼓乐、弦丝乐、笛套乐、细乐和庙堂音乐五大类。

锣鼓乐又有潮州大锣鼓、小锣鼓、苏锣鼓、花灯锣鼓和鼓伴音乐之分。

现在经常演奏而广泛流传的《画眉跳架》、《粉蝶采花》等就
是潮州小锣鼓的优秀作品。

弦丝乐又叫弦诗乐，是一种由几个人组合演奏的音乐。

这种音乐曲调轻快而抒情，1
旋律和谐悦耳，具有南派音乐的韵味，是潮汕农村最流行最普及的乐种。

而笛套音乐可分笛套锣鼓和笛套音乐类，它是属于宫廷音乐的一种，风格庄重古朴。

潮州细乐则是潮州弦丝乐的变种，是以三弦、琵琶、古筝为主要乐器组合演奏的乐种，清新细腻，极具抒情韵味。

庙堂音乐则是一种从事佛事活动时演奏的曲子，悠扬典雅，现在各庙堂演奏的就是这种乐曲。

所以潮州音乐是一种宠大而完整的音乐体系。

潮州音乐历史悠久，曲目丰富。

它形成于唐宋，发展于明清，最初是中原音乐和土著音乐融合的民间音乐，但自宋元以来南戏传人潮州后，戏曲音乐与民间音乐互为影响，于是逐渐形成了自己的音乐派系。

至清末，已成为独立而完整的音乐体系；潮州音乐的曲目十分丰富，虽然五大类各有自己的名曲，但最著名的是称为潮乐十大套的曲目。

它是潮州音乐中具有代表性的精品，这十大套的名称是《昭君怨》、《寒鸦戏水》、《小桃红》、《平沙落雁》、《凤求凰》、《月儿高》、《玉连环》、《黄鹂词》、《大八板》、《锦上添花》。

这十大套，多数是古谱，结构严谨，段落分明，旋律古朴优美，完整地保留了古典的韵味。

新中国成立后，潮州音乐经过整理、改编和创新，曲目更加丰富，演奏水平也不断提高，受到各界普遍好评。

早在1957年，在第六届世界青年联欢节上演出的潮州大锣鼓《抛网捕鱼》，就获得了金质奖章。

各国电台也纷纷选播潮州音乐。

潮州音乐在世界也很受珍视。

据说在20世纪50年代我国著名古筝演奏家赵玉斋到瑞典访问，国王接见时拿出他珍藏的唱片来播放，说是周恩来总理赠送的，赵玉斋一听，原来是潮州音乐片：赵玉斋非常激动，没有想到潮州音乐在国外受到这么高的评价。

潮州音乐保存有古代的一些特殊调式，如活五调等，很受重视，专家学者纷纷到潮汕来采风。

这说明：愈有地方性的东西就愈有全国性，愈有民族性的东西就愈有世界性。

潮州音乐在继承传统的基础上，经过大家的共同努力，一定会更加发扬光大，在世界的乐坛上一定会更加受到注目和好评。

（三）潮州音乐的源流和演变
与潮汕地区的先民史和文化发展史有着密切的关系。

春秋时期的潮汕，虽被称为南蛮和百粤，是古越族的住居地。

那时这里已有青铜文化，说明中原文化已渗透到这里。

直至秦始皇帝统一中国，发兵百粤，已有揭阳戍守区。

后来还有将领史禄及其军众留寓揭阳。

音乐文化随着南来的移民传入百粤之地，与土著音乐文化互相融合。

这是潮州音乐的远源。

形成期可追溯至唐宋年代。

唐代音乐艺术十分繁盛，其中的燕乐和宗教音乐的法曲，随着南来的仕宦和佛教的传播而流入潮州。

隋代协律郎陈政入唐以后戍闽(潮州与泉州之间)，其子陈元光因家学渊源而精通音律，后任漳州镇抚，曾咏“秦萧吹引凤，邹律奏生春。

缥缈纤歌遏，婆娑妙舞神”描写宴乐歌舞。

韩愈治潮时已有民间祭神的音乐活动。

至于佛教音乐的法曲，唐开元年间(713—741)所勅建的开元寺，就是这类音乐的最大集散地。

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宋代在潮州还有一种祭孔的大成乐。

《永乐大典》十三箫“潮”字号“潮州府”残卷中有颇详细的记载。

其中所用乐器有编钟、编磬、琴、笙、瑟、凤箫等。

每次登歌奏乐要几十人。

本来都由士子执掌，中间曾因士子没有承传而改由民间乐工顶替。

从唐至宋是潮州音乐的形成期；明清两代是潮州音乐的演变发展期。

主因是南戏入潮，潮腔潮调地方戏的形成，以及清代中叶西秦戏、外江戏和昆曲诸声腔的传入。

这些戏曲的音乐与潮州民间音乐互为影响，并融合嫁接而创生出一批锣鼓与管弦结合的音乐品种。

其中很具群众性的潮州大锣鼓，就是这方面的代表。

通过这样的演变发展，到清代末期，潮州音乐的丰富性、多样性和普及性，达到了前所未有的高度，并形成一个独具特色的统一体。

（四）潮州音乐的艺术特色
潮州音乐主要特点是古朴典雅、优美抒情。

它的主要乐器是二弦、二胡、扬琴以及锣鼓等打击乐器。

潮州音乐保留了很多南音古韵，日益为世界所关注。

它源于当地民歌、歌舞、小调，并吸收弋阳腔、昆腔、秦腔、汉调、道调和法曲诸乐的素材，兼容并蓄，自成一类。

它蕴藏丰富，品种繁多，大致可分为广场乐和室内乐两大类。

前者包括潮州大锣鼓、外江锣鼓乐、潮州小锣鼓、潮州花音锣鼓、潮州八音锣鼓，后者包括笛套古乐、潮州弦诗乐、潮州细乐、潮州庙堂音乐等。

现在经常演奏而广泛流传的《画眉跳架》、《粉蝶采花》等就是潮州小锣鼓的优秀作品。

弦丝乐又叫弦诗乐，是一种由几个人组合演奏的音乐。

这种音乐曲调轻快而抒情，旋律和谐悦耳，具有南派音乐的韵味，是潮汕农村最流行最普及的乐种。

而笛套音乐可分笛套锣鼓和笛套音乐类，它是属于宫廷音乐的一种，风格庄重古朴。

潮州细乐则是潮州弦丝乐的变种，是以三弦、琵琶、古筝为主要乐器组合演奏的乐种，清新细腻，极具抒情韵味。

庙堂音乐则是一种从事佛事活动时演奏的曲子，悠扬典雅，现在各庙堂演奏的就是这种乐曲。

所以潮州音乐是一种宠大而完整的音乐体系。

潮州音乐内涵丰富，既能表现小桥流水式的趣味，又能演绎出气壮山河的史诗。

潮州音乐所独有的二四谱是十分古老的谱式，在其独特的律制中，獜屩、晜屡二音的灵活变化体现了潮乐独特的韵味，同时构成潮乐轻六、重六、活五、反线等多种调式以及演奏上强调充分发挥作韵和即兴加花两种技法。

潮州音乐的曲目十分丰富，虽然五大类各有自己的名曲，但最著名的是称为潮乐十大套的曲目。

它是潮州音乐中具有代表性的精品，这十大套的名称是《昭君怨》、《寒鸦戏水》、《小桃红》、《平沙落雁》、《凤求凰》、《月儿高》、《玉连环》、《黄鹂词》、《大八板》、《锦上添花》。

这十大套，多数是古谱，结构严谨，段落分明，旋律古朴优美，完整地保留了古典的韵味。

潮州音乐常用乐器约有二十余种，最具有本地特色的是二弦、唢呐、深波等。

代表性曲目有《抛网捕鱼》、《双咬鹅》（大锣鼓）、《昭君怨》、《小桃红》（细乐）、《晏灯楼》（苏锣鼓）等。

潮州音乐的乐器组合、演奏技巧、曲式结构、变奏手法都具有独特的章法和美学依据，是一笔非常宝贵的音乐文化遗产。

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（五）潮州歌册
流行于潮汕民间、南洋群岛潮人社会的潮州歌册，历史悠久，深受城乡群众的欢迎。

潮州歌册的歌文多为七字句，四句为一节，每节用一韵。

偶尔也有三字、四字、五字等句式。

内容有历史故事、才子佳人故事、公案故事、地方民间故事等。

诵唱者主要是中下层文化的潮籍妇女，中老年妇女居多。

潮州歌册的传统本子，多为清朝末年至民国时期潮州李万利、吴瑞文堂、吴生记等商号木板印刷，有《双鹦鹉》、《秦雪梅》、《玉麒麟》、《刘龙图》等，约三百余部。

这些本子居多一直诵唱至今，深为潮汕人所喜爱。

传统本子不少被古今潮剧班改为潮剧剧本，搬上舞台，如《刘备招亲》、《刘龙图》、《五凤朝阳》、《刘明珠》、《锦鸳鸯》……民国时期谢吟等编剧先生，其剧本多从潮州歌册改编而来，备受广大观众的欢迎。

民国时期，汕头市马合利等商号开始用铅字印刷二些由律民主革命的歌册，诸如《新中华》、《许友若》等。

抗日战争时期则有《保卫大潮汕》、《南澳光复记》等，这些进步歌册进人寻常百姓家之后，起到唤醒民众，抗日救国的作用。

上世纪50年代至上世纪60年代初，潮汕各地的文化人，如陈觅、李昌松、李作辉、萧菲等。

纷纷挥毫创作新潮州歌册，汕头市及各县报刊不时刊登这一说唱文学，使城乡妇女更有兴趣说唱。

其时广东人民出版社出版了《白毛女》、《红灯记》、《红珊瑚》等二十多部，都是潮汕作者所写的。

这些新潮州歌册与传统潮州歌册一样，具有故事曲折新奇，语言通俗生动、音韵和谐顺口、诵唱起来吸引听众等特点。

汕头市曲艺团等文艺团体曾以弦乐伴奏—在舞台式申台演播登上大雅之堂，效果甚佳，观众喜闻乐见。

时至今日，一些文化部门以至城乡百姓家中，仍收藏有新旧潮州歌册不少，一些潮剧编剧先生—仍以旧歌册作为脚本，改编成大型古装潮剧和锦出戏，这些戏大多成为保留剧目。

更令人欢欣鼓舞的是，许多海内外的专家学者，很重视潮州歌册这一地方文化艺术，或撰文发表评论，或在地方志书上编纂，或收进曲艺选集。

赵景深先生主编的《古代曲艺选集》中，就收有《吴忠恕》等潮州歌册的部分章节；谭正壁、谭寻合著的《木鱼书
潮州歌册歌录》一书，介绍了潮州歌册的历史、形式、特点、流传等。

潮州歌册是潮汕地区的地方文化艺术，只要世界有潮人在，它就不会消亡。

潮州庙堂音乐原是丛林古刹、寺庙、佛堂等僧人或居士在礼佛、课颂经文时的伴奏音乐。

而庙堂八宝则是潮州庙堂音乐的主要演奏乐器。

历史上,佛教信仰在潮州府城及其属地、潮语区域民间较为盛行,佛教音乐更受潮州民众所接受和喜爱,故一直在潮州民间广泛流传。

久而久之,历经潮州民间居士团体(即:念佛社)多代经师和乐师的不断改进和完善,且逐渐渗入、吸收地方民间音乐、民歌小调和当地剧种“潮剧”戏曲传统曲牌的精华,使潮州庙堂音乐的腔调韵味更具浓郁的地方色4
彩,板式品种更为丰富,乐器组合更为多样,演奏手法运用更为完善,从而形成一种具有独特风格的音乐形式,亦是潮州音乐乐种的一个重要组成部分。

（六）潮州庙堂音乐之源流
潮州庙堂音乐的源流因缺乏有关的文献记载,已很难查考,仅凭当地一些老艺人
的传述和民间的一些传说测断:清朝乾隆元年(公元1736年)密因和尚由广东增城罗浮山到潮州府城主持开元寺时,传授了“禅和板”腔调,作为该寺僧人早、晚课颂经文之用。

此后,一直至咸丰晚年,潮州府城的居士团体聘请开元寺可声大师到念佛社传授禅和板腔调和“七星板式”的配奏法。

自此以后,潮州府城各念佛社均以禅和板作为礼佛、课颂经文和伴颂演奏之用。

禅和板腔调主要流传于潮州府城区,成为潮州府城区的独有腔调和板式形式。

“香花板”是潮州庙堂音乐的另一种腔调板式,该腔调板式主要流传于潮府所属各县以至陆丰玄武山各寺庙和民间佛社,这些下属区域的寺庙和民间佛社、善堂等礼佛、课颂经文都盛用香花板腔调板式,它的流传区域比禅和板腔调板式更广,而且香花板的板式变化也更丰富,乐器运用也更多样。

由此证明,香花板腔调比禅和板腔调的历史更长。

据民间老艺人传述,香花板腔调板式是由福建闽南传人潮府所属区域。

经过研究、分析,确有一定的依据:香花板的课颂腔调和福建漳州、厦门一带的寺庙僧人的课颂腔调颇为相似,且佛曲的唱腔也近乎闽南戏种的唱腔曲调,其佛曲中的引腔转接、高低引韵和经词装饰语气也有相当部份与闽南戏种的腔调相同,由此证明香花板的腔调和板式都与闽南戏种有一定的关系。

潮州庙堂音乐还有一种腔调板式称为“外江板”,(所谓“外江”系潮州民间对江淮以南传入潮州的文艺的俗称),它也是全国各地丛林古刹、佛寺、庵堂通用的一种课颂腔调,它主要用于各地佛寺僧人云游、调任时参加当地的礼佛、课颂经文,是全国佛教相互联系和交流的一种通用音乐语言。

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（七）潮州音乐特色乐器介绍
头弦：潮州汉调音乐（外江乐）领奏乐器，有200多年以上历史。

五度定弦，北路为（6 3）d`-a`,南路为（5 2）d`-a`。

二弦：潮州弦诗乐及潮剧领奏乐器，有200多年以上历史。

音高为四度定弦（5 1）c`-f`，有双盘腿式，平腿式，盘腿式和夹腿式四种坐姿。

椰胡：潮乐辅弦，有300多年以上的历史。

定弦为f-c'或d-a，是潮乐最普及乐器之一。

竹弦：潮州二弦未产生时，竹弦是潮州弦诗乐的主奏乐器，由宋代奚琴演变而成，有500年以上历史。

音高定弦c`-f`或c`-g`。

梅花秦琴：潮乐最古老乐器之一。

古称阮咸，有1000多年历史。

后潮人取“梅开五福”吉祥之意定名为梅花秦。

潮乐定弦为g-c，音色柔和富有弹性。

尺八：潮阳笛套古乐，细乐主奏乐器，有1000年以上历史。

曲锣：俗称小斗锣，潮州定音铜器，音高为c，与深波同时演奏，音色效果极佳。

其“锣花”交错变化最具特色。

深波：潮州大锣鼓低音铜器，定音为f或g，发音深沉，富有余韵。

钦仔月锣
钦仔：潮州锣鼓乐特色打击乐器之一。

定音为1，F。

月锣：潮州小锣鼓乐特色打击乐器之一，定音为2，G。

大钹：潮州锣鼓乐主要打击乐器之一。

一般都要求定音，有定2的，G，有定3，a的。

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（八）潮州大锣鼓
一种由锣鼓乐与管弦乐组合而成的演奏形式。

由历代相沿的鼓吹乐类演变而成。

乐器组合以打击乐为主，配以管弦乐，由大鼓指挥。

潮汕地区最具群众性的乐种之一。

形成历程：唐宪宗时，韩愈被贬为潮州刺史，在潮州祭神文章中已有吹击管鼓的记述，说明那时已有鼓吹乐的存在。

明宣德七年(1432)手抄演出剧本《刘希必金钗记》中有“三棒鼓”和“得胜鼓”的锣鼓字谱记录。

嘉靖丙寅年(1566)刊行的《荔镜记》“睇灯”场中，对潮州元宵佳节的描述有“鼓乐吹唱”、“满街锣鼓闹喧天”的词句。

明清时期，潮州戏曲活动鼎盛，民间音乐也随之发展，锣鼓乐在舞台和民间已十分流行。

每逢节日庆典，大锣鼓班便列队游行，穿街走巷，或集中广场台榭，进行演奏比赛，并成为潮州民间习俗。

演奏形式：分长行套和牌子套两种。

长行套：由民间的唢呐鼓手班为适应游行和广场演奏的需要发展而成。

鼓手班一般只有唢呐、苏鼓仔、钹仔、钦仔、月锣，亢锣等。

由苏鼓仔增大而为柿饼鼓，再由柿饼鼓发展至直径2市尺的尖脚大鼓，大锣和大钹也由2个锣1个钹增加到4个锣2个钹，最多增加到24个锣8个钹，常用为8个锣4个钹，并配以深波和苏锣。

管弦乐除大唢呐、小唢呐外，增加大锣鼓笛(28节笛)、洞箫、椰胡、中胡、秦琴、三弦、大阮、云锣等。

大锣鼓常用鼓乐段有：火炮鼓，洗马锣鼓，拗槌锣鼓，相思锣鼓等。

管弦乐的二板长行套和三板长行套常用乐曲有：“过江龙”、“小梁州”、“一粒星”、“北山茶”和“闹江州”等。

在游行时，锣鼓套与管弦乐曲交叉进行，雄壮粗犷的大锣鼓声和优美悠扬的管弦乐声此起彼伏，气势磅礴，震撼人心。

牌子套：又称套曲锣鼓。

由民间唢呐鼓手班搬演正字戏曲牌音乐锣鼓演变而成，约形成于清代咸丰年间(1851—1861)。

大锣鼓的套曲牌子主要用于表现戏曲人物故事情节。

一个套曲锣鼓由若干音乐曲牌联缀而成，有固定的排列次序和一
定的故事内容。

流传下来的套曲锣鼓有18套，分为文套套曲锣鼓和武套套曲锣鼓。

①文套。

以唢呐和小锣鼓为主要乐器，有文静温柔的特点，长于表现悲欢离合和儿女之情，如《抛网捕鱼》、《掷钗》等。

②武套。

以大锣鼓和大唢呐为主要乐器，具有气势雄伟的特点，善于表现古战场的格斗场面。

如《关公过五关》、《薛刚祭坟》等。

当代整理和新创作的套曲锣鼓有《双咬鹅》、《大战三利溪》、《春满渔港》、《喜送丰收粮》等。

主要用于舞台演奏。

中华人民共和国建立后，1953年成立潮州民间音乐团，先后参加中南区和中国全国首届艺术会演。

《抛网捕鱼》和《采花牌》两个节目获优秀节目奖。

1957年组成潮乐代表队参加第六届世界青年联欢节，演奏潮州大锣鼓《抛网捕鱼》，小锣鼓《粉蝶采花》、《画眉跳架》。

大锣鼓《抛网捕鱼》获金质奖。

历来著名大锣鼓师有欧细奴、谢奴仔、吴德润、邱猴尚，陈松等。

主要书籍有陈天国、苏巧筝和陈镇锡编的《潮州大锣鼓》(1987)。

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（九）庙堂八宝之特点
庙堂八宝(亦称“法器”)是寺庙僧人、居士礼佛、课颂经文时的打击乐配奏乐器。

它以经鼓为主奏乐器,加上手铃、吊钟、丹钟、木鱼、音铃、音罄、介镀以及演奏香花板腔调板式专用的大斗锣、大钗、小钗、亢锣、深波锣等打击乐器。

演奏时,鼓师左手敲击吊钟,右手单槌击奏经鼓,并按佛曲的内容、情绪转换、强弱处理、演奏速度等方面的需要,采用演奏手势和鼓点介头,指挥乐队演奏和其它打击乐
器的演奏配合而完成整个配奏过程。

潮州庙堂音乐自脱离唱颂伴奏而成为单独演奏形式之后,庙堂八宝以其独特的音色、独特的乐器组合和别具一格的鼓点、介头、板眼,使各种打击乐器的特点得到充分的展现和巧妙的运用。

从音色方面考究,庙堂八宝首席乐器经鼓的音高采用“三或四空”鼓,(即E或F音),鼓身大小取其堂鼓和大鼓之中间,避免了高飘、尖硬的刺耳声音,也剔除了敲击时的触皮噪音和过分的共鸣度,使之达到了音色
既清晰又柔润,鼓声反应灵敏而又稳重、轻松、优美、宜人的中音效果。

另外,三或四空鼓的音高与潮州庙堂音乐拉弦乐器的定弦相和音,也正好在潮州庙堂音乐采用的吹管乐器最为柔和、最好发挥的中音区,有利于拉弦乐器的风格揉弦、吹管乐器的音色和气息控制、弹拨乐器的特点、“加花”,为打击乐器与乐队获得良好的配合奠定了基础。

庙堂八宝中的木鱼虽然没有规定的音高要求,但它的音高比现代民族管弦乐队所使用的木鱼更低一些,体积也更大一点,使演奏时的音色更为稳重、圆润、个体感较强。

长期以来,寺庙和尚念经时均以木鱼伴读经文,更使听众对木鱼的独有声音产生一股强烈的佛教亲近感。

另外,庙堂八宝之音罄也同样,演奏时能给昕众一种清晰、安静的丛林古刹和寺庙的情景联想,它音色清纯、柔和、悦耳,泛音持续性长,它的演奏能给整首佛曲创造“闪光点”,属于潮州庙堂音乐重要的风格乐器之一。

庙堂八宝的手铃、吊钟、丹钟和音铃的音色特点都属于高音打击乐器,演奏时音质亮丽、清晰、颗粒感极强,能给乐队所演奏的每个音符起到美化作用。

庙堂八
宝还有一种打击乐器是介钹,它形状近似京剧所用的小京钹,但又不尽相同。

介钹的“钹”是平顶的,并且不用钹巾扎指,采用手指擒拿演奏,演奏手法也独特,每次敲击都让其两片钹片互相撞击而长时值振动,使之发出持续碎密、扩散性强的声音,演奏的音色给人以平稳、扎实之感,在乐队演奏中担任着重要的角色。

潮州庙堂音乐在演奏过程中,庙堂八宝的演奏组合与乐器特色运用方面均具有一定的规律:除了以经鼓为主奏和指挥乐器外,手铃用于乐曲散板部份的引导和伴
奏乐器；吊钟则在音乐主题的行进中,协助经鼓掌握乐队的演奏速度。

木鱼和丹钟作为乐曲演奏过程的板眼乐器,木鱼演奏乐曲的板位节奏,配合经鼓控制乐曲
的速度变化处理；丹钟配合木鱼演奏乐曲的眼点节奏型,为木鱼提供乐曲进行的速度依据,有时也配合其它打击乐器完成一些锣鼓垒句。

介钹是锣鼓垒句的组织乐器,它根据鼓师的演奏手势和鼓介的指挥意图,有效地组织其它打击乐器进行
锣鼓垒句的演奏,它在庙堂八宝的演奏中充当重要角色。

音钟用于对旋律的装饰和美化；音罄则用于乐段的转接以及乐曲的闪光乐句。

由此可见,庙堂八宝的演奏规律性很强,形成一种既有分工,又相配合的演奏组合体,这是庙堂八宝的演奏不同于其它打击乐器演奏的独特之处。

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至于演奏香花板腔调板式专用的大斗锣、大钗、小钗、亢锣、深波锣等乐器的演奏组合方面,则主要是根据乐曲内容、情绪的需要,仿照潮州锣鼓和潮剧锣鼓的演奏组合而选用。

腔调板式之特点潮州庙堂音乐三种不同的腔调和板式都各具特点,其中外江板的腔调和板式与全国各地的佛教音乐基本相同。

禅和板的腔调音韵柔和抒情、优美如歌、清幽悦耳。

如最具代表性之“云栖燄口”套曲和“南海赞”、“金刚赞”、“乐天母”、“鸟飞兔走”等曲,其内容丰富,佛经、佛纤曲目繁多,调性调式种类齐全,“轻六”、“重六”、“反线”、“活五”均有,而且在乐曲的进行中,近、远关系转调顺畅自如,风格独特。

禅和板腔调乐曲的演奏板式通常采用慢速的“三点一”板式为主,“七星板”板式为辅,两者并用,七星板板式穿插进行。

使乐曲演奏既富有徐慢平稳、从容自如之美感,又不乏充满棱角的节奏型、多变新鲜之动感。

为听众演奏出一种长听而不疲、百听而不厌的乐音欣赏享受。

禅和板腔调乐曲一般都以“坠鼓”鼓点作为乐曲的前奏和结尾鼓点,该鼓点具有一种既不甚平衡而又平稳、踏实之感,这也是禅和板腔调乐曲的独有特点之一。

香花板的腔调丰富多彩,演奏佛曲时富有柔和悲哀之感,演奏佛经、佛纤时则具有热情欢快、活泼跳跃之气氛。

如演奏香花板腔调最具代表性的“金刚宝卷”套曲,全套共有几十首佛曲和曲牌,其腔调情绪起伏层出不穷,情感变化丰富多彩。

使听众产生时而悲泣交加、时而欢乐激动之感,情景感人。

香花板腔调乐曲的演奏板式通常采用中、快速的“二点一”板式,演奏时鼓师使用“流水板”鼓法,手执双槌击奏经鼓,不使用摇板或吊钟,只使用丹钟、木鱼和介钹配奏。

这种演奏板式具有明快活跃、气氛热烈之特点,如:“多兵偈”。

但在演奏佛曲时,所用的板式则是中速的“三点一”板式,鼓师使用双槌击奏“二板”鼓点。

演奏佛经、佛纤时,鼓师按乐曲旋律的行进情绪和气氛,即兴配奏鼓点,必要时加入大斗锣和大钗等其
它乐器,如:“半畔莲”、“三脚锚”和“动嗔痴”等。

香花板腔调所运用的这两种板式、三种鼓法均各具特点,演奏效果动静结合、刚柔相济,深受听众之喜爱。

随着社会文化的发展,以及广大听众对文化需求层次和欣赏能力的提高,音乐形式。