当今电影局势下作者电影再审视

当代电影生态环境下“作者电影”的重新审视
当今电影市场，纪实化思潮与哲理化思潮、视觉文化理论与数字理论、现代主义与后现代主义等各种各样的美学思潮和趣味迥异的艺术风格相互交错、齐步并进，呈现出一幅错综复杂、班驳陆离的景象。

其中，美国好莱坞电影算是电影军团中的领头羊，它不仅代表着美国当下社会的价值取向及观众的审美趣味，在一定程度下更是整个世界电影市场的“晴雨表”。

在美国好莱坞大片的视觉冲击和商业运作机制的来袭下，我们发现越来越多的电影导演走上了商业化的道路。

在电影票房一路飙升的同时，我们的很多导演已渐渐丧失了表达自我的话语权。

在利益驱使下，一些人宁愿折断手中的“笔”，成为受他人掌控下的木偶。

但是，话又说回来，在如今竞争激烈，局势紧张的电影生态环境下，想要制作一部成功的电影，多数情况下还要依赖于商家的大量投资，而商家最看重的是电影所带来的直接的收益，他们不会在乎你这个影片究竟表述的是什么。

在这一点上，我认为很多导演做了完全的妥协。

其实，“作者电影”的时代并没有走到穷途陌路了，我们应该探索的是如何找到它与当下电影市场的对接点。

回望40年代末，法国著名作家、记者和电影导演阿斯特吕克提出了“自来水笔式电影”（或“摄像机即钢笔”）的理论。

“他主张摄影机要像作家的笔一样，去自由自在地描写事物，必须具有作者自己的个性，即要确认电影作家的地位。

”【1】但是真正将“作者电影”这一概念提升到理论高度的则是巴赞的学生特吕弗。

1954年1月，特吕弗在巴黎《电影手册》中发表论文《法国电影的一种倾向》，他提出“导演应该而且希望对他们表现的剧本和对话负责”的“作者电影”概念。

他认为，一部影片的真正作者应当是导演；影片应当明显体现导演的个性；导演应当象作家一样，通过他的所有作品表现他对生活的观点；一个导演的作品的价值是由他一贯表现出的思想和艺术特征所决定的。

”1957年，巴赞发表了题为《作者论》的文章，他将作者论总结为“选择个人化的元素作为相关的尺度，然后将其持续永恒的贯彻到一个又一个作品当中”。

【2】在文中，巴赞对作者论的贡献和缺陷做了中肯的分析。

首先他赞同作者论的观点，因为作者论引进了一种新的批评方法并将其提升到与其他艺术一样严肃的高度。

另外，巴赞也提醒到，在作者论中存在作者导演的个人偏好和口味问题，应当注意电影在艺术与商业之间难于保持永恒不变的个人风格。

所以，在对待作者论问题上，要避免绝对和偏激的危险。

无论是阿斯特吕克，还是特吕弗，他们所倡导的影片是带有强烈个人自传色彩的。

如果说法国新浪潮电影作者们追求的是对自身尽善尽美的表达，不带有任何功利性的话，那么到了新好莱坞时代，它的审美理念已经逐步符合我们当下人的思想。

这一时期的导演明显与法国新浪潮中涌现出的一批导演有着明显不同。

“他们在流露个人风格的电影语言的同时，也在努力探索把艺术电影的创作手法带入大众生产和流行类型中，他们创作的电影是经典叙事电影与欧洲作者电影的结合。

”【3】这个时期的艺术家们试图尽力达到艺术表现手法与作者观念的最大程度结合。

之所以谈到新好莱坞电影，我主要是想从中借鉴到有力的佐证，试图探讨当下“作者电影”的发展方向。

在这个集聚浮躁气息的后现代主义时代，似乎整个社会文化和艺术格局都发生了巨大变化。

中国学者王宁对此做出了较全面的总结：“后现代主义艺术本身是十分复杂的，就其实验性、激进性、解构性、表演性等特征看，它确实在反传统方面
比现代主义有过之而无不及；但就它的另一面而言，也就是其通俗性、商业性、平民性、模仿性等特征而言，它又在许多方面与传统相通或被视为某种形式的返回传统。

”【4】在这样的时代背景中，作者电影面临着巨大的挑战。

与法国新浪潮，新好莱坞时代相比，后现代主义的导演们更加热衷尝试新鲜多元的表现方式。

大多数都没有相似的风格，也没有相似的主题，有的只是变化不定，最后形成新的电影元素和新的电影风格。

在当下中国，最具有作家气质的要属第六代电影导演中的贾樟柯。

他在拍完处女作《小武》后曾经说过：“我希望从自己的创作开始，回到‘当下’的情境里来。

就拍我自己看到的、听到的、想到的，就拍此时此刻中国正在发生的事情。

我喜欢‘当下’这个词，它给我一种在场的感觉，一种现场感”。

【5】之后他又拍摄了《站台》《任逍遥》《三峡好人》等一系列具有作者气息的电影。

或许有人认为，贾樟柯在一定程度上确实坚持了“作家电影”创作的理念，但是他并不被主流大众接纳，更不用提商业票房的收益。

但是王家卫，塔兰蒂诺，诺兰似乎却是如今商业大片当道下，坚持“作者电影”创作和名声票房双收的成功案例。

王家卫是一位具有鲜明特色的电影作者。

他在电影结构上、视听语言的构成上有自己独到的见解。

没有哪个导演可以做到拍片时没有剧本而现场给演员说戏，但王家卫就能做到。

王家卫擅长在一部影片中讲述更多的东西，像是《堕落天使》、《重庆森林》、《春光乍泄》、《东邪西毒》等，都试图讲述两个以上的故事。

王家卫的电影有很酷很炫的形式感，但是贯穿他电影的始终只有一个主题：“人与人之间对某种倾诉和沟通的渴望以及对远比这种渴望更为强烈的个体交流不可能性的无奈。

”【6】
《低俗小说》的导演昆廷·塔兰蒂诺在接受媒体采访时说：“我的全部想法就是要讲几个老掉牙的故事，他们走到哪就跟到哪……我在影片中采用的规则与小说家写小说是一样的”【7】，可见塔兰蒂诺的电影带有明显的作者风格。

到了克里斯托弗.诺兰,人们就更加相信商业电影体制下作者导演生存的可能。

诺兰2000年的电影《记忆碎片》一上映，除了成为狂受追捧的心理惊悚片经典外，更是成为其日后作品独立精神的基石。

今年上映的《盗梦空间》更使诺兰名利双收。

诺兰的电影总是围绕一个情感化或概念化的主题来展开。

从《记忆碎片》开始，诺兰就确定了自己电影的主题：不安分的精神状态和不可信的逻辑推理。

而他在处理影片时也独树一帜——常运用多线程多层面的复杂叙事结构。

诺兰在将事实叙述清楚的同时还能让影片兼具娱乐功能，难怪华纳相信，诺兰就是那种能执导商业大片的作者导演。

由此观之，对于那些追求风格多变，没有了自身统一风格的导演，是否应多学习20世纪70年代新好莱坞电影作者的聪明办法：“尽力在传统与先锋之间进行整合，在作者与大众之间取得平衡，但归根结底，娱乐性和商业性是不能放弃的”。

【8】哪怕是流露出一些“作者气质”来，它可以是被包裹在主流文化中显得不那么鲜明清晰地，但是好歹也要依稀可见。

“作者电影”在当下可以不再是狭小的范围，它的元素完全可以融入到商业大片的制作中，诺兰就是典型的例子。

观众们在获得商业大片视觉冲击的刺激同时，更多的还是要关注其背后作者所持的一贯观点和理念。

在这里，作者电影与商业并不是鱼和熊掌不可兼得的关系，而是作者论与商业电影紧密联系在一起。

如果我们能在
这一点上赋予“作者电影”新的理解方式，那么“作者电影”在当今电影生态环境下就找到了存在的理由。

任何理念都不是一成不变的，我们就应该顺应潮流，用全新的方式去解读原有的“作者电影”，即将作者气质融入到商业电影中，以此在最大程度上求得二者平衡，避免出现一边倒的局势。

这样才能营造一个健康稳定的电影生态环境。

【1】王宜文《世界电影史》第32页
【2】游飞、蔡卫《世界电影理论思潮》，中国广播电视出版社2002年版，第217页
【3】李小丽《作者论的再认识》载于《当代电影》2006年第6期
【4】王宁《传统、现代和后现代刍议》，载于《书法研究》1993年第5 期。

【5】彭狄《评析先锋电影人贾樟柯的作者理念》，载于《理论与创作》 2006年第6期
【6】余建荣《“无家可归”的都市流浪者——论王家卫电影的主题意蕴》，载于《电影文学》2010年第03期
【7】《昆廷·塔伦蒂诺访谈论》，载于《世界电影》1998年第2 期，第123 页
【8】宋家玲《论电影叙事之当代生存状态》，转引自《解放军艺术学院学报》2004年第1 期，第17 页。