中国山水画技法 ppt课件

王微在《叙画》中更具体地指出了山水画的非实用性质（非以案城域、辩方州， 标镇埠，划浸流），其创作是在塑造中融及精神的传递，是画家以主观情感作用 于客观山水的结果（本乎形者融灵而动变者，心也）。因此，无主客观的神情交 构，情景交融，只能绘制出僵化的形象（灵亡所见，故所托不动）。同时他认为 山水画，仅仅以眼见物象作画是不周全的（目有所极，故所见不周），所以在观 念上，一方面要宏观地把握，拟作自然的生机（以一管之笔拟太虚之体）；另一 方面又要判断、取舍、鲜明地表现出艺术的形象（以判躯之状，画寸眸之明）。 在山水画的欣赏与价值方面，王微以生动的词语阐明了绘画给人精神上艺术美的 感受，使人心境旷驰，情思浩荡。这种感觉是音乐与珍贵的工艺等不能比拟的。 同时绘画艺术亦如书本知识，只是以不同的方式认识分析大自然的规律和道理罢 了。岂止是手上的劳作，乃是智慧的反映落实（披图按牌、效异山海、绿木扬风 白水激涧。呜呼，岂独运诸指掌，亦以明神降之）。王微不仅指出了绘画创作的 严肃性，同时也肯定了山水画的知识价值。这两篇论文为我们揭示了当时山水画 的创作性质，已经具备了作为绘画艺术所不可缺少的条件，奠定了她一千多年的 发展基础。
中國山水畫技法摘要
Eric-wu
山水画概况
中国山水画作为独立的绘形式，在南北朝时代之初，既公元四百年前后就已 经形成。虽然现在已经无法再见到这一时期的作品，但在这之前的汉代画像 石、画像砖上，以及晋代顾恺之的《洛神赋》、《女史箴》摹本中，仍能见 到其面目的大略。我们之所以能肯定这一时期是山水画的确立期，主要是这 期间的山水画论为我们提供了线索和依据。其中最有价值的是南朝宋画家宗 炳的《画山水序》和王微的《叙画》。这两篇画论揭示了山水画最初的创作 目的、方法与艺术的欣赏角度。
宗炳和王微的艺术思想代表了南北 朝时代的艺术观念，体现出对绘画表现规律 的透彻性。所以也是我国一千多年来传统山水画艺术观念中的基本结构。在这一 观念下的长期艺术实践中，逐渐形成了我们民族绘画的技能技巧系，与别具特色 的技法系列。作为传统的因素，必将对今后的山水画发展产生深远的意义。
从宗炳的《画山水序》中，能看到南北朝时代的作品内容与具体表现手法，是作 者对诸如：庐山、衡山、荆山、巫山、一类名山的追忆。进行“画象布色，构兹云 岭”。即是根据记忆而表现的创作。这种体验后成竹于胸，再求表现的创作方法， 仍然为我们今天继承。从王微的《叙画》中，又能看到当时的作者运用拟人化的浪 漫想象力，对自然山水动以情感追求的生动表现，以及运用构成变化的表现技巧如 ：“眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮；横变纵化，故动生焉。”作品中 亦重视点景，如：“宫观舟车，器以类聚，犬马禽鱼，物以状兮”。画面的塑造特 色，在今天看来，确实像唐人所品评的，是一种“迹简、意淡而雅正”浪漫幼稚的 艺术风格。其表现技法是概略勾线填色的重彩形式。在线块构成的基础上，以色彩 镶嵌的表现是这一形式的艺术特征。这从《女史箴》、尤其从《洛神赋》摹本中能 看到，作者用合拍于神话故事的浪漫情调在表现云和水的线条勾勒上，时而为水波 翻卷，时而演变为腾飞的云纹，既对比区分，又相融并连。其山与树既是剪影式的 夸张概括，又是装饰性排列组合，并且平涂以富丽色彩。以此推测，南北朝时期的 山水画简括浪漫的手法一定与此风格相距不多。难怪唐张彦远论述为“魏晋已降 ……其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山……列植之状 ，则若伸臂布指”。
侧锋 是使笔杆倾Baidu Nhomakorabea，甚至横卧，不但用笔锋，有时候也用笔身乃至笔根接触纸面，笔锋常 偏向线的一边，效果呈一边光一边毛，厚重朴实，方免不了。变化生动，亦为偏锋。画 画可用正、侧、扁锋、写字不可有扁。侧锋虽扁但不可枯干，照样含水饱满。这种用笔 变化多，既同画出线又可画出面，具有表现力强、变化丰富生动的特点。 逆锋 反其道而行，是笔锋在前逆向而行，与通常用笔方向相反，由下向上，由右向左，既 了画中锋笔线，也可画侧锋笔线。这种用笔由于笔锋在推进中遇到阻力散开，效果一边 光一边毛，有时两边毛，就会产生变化较丰富的飞白效果。这种笔法比较滞涩、泼辣， 凝重，多数是结合其他用笔运用的。 以上三种笔法，在作山水画过程中，经常是综合交替运用的。画家必须根据内容表现 的需要，恰当地把多种笔锋的运用结合起来，才富有表现力。
用笔方法 中国山水画的笔法主要有中锋、侧锋、逆锋三种。由这三种运笔方法又变化出点、厾 、皴、擦、拖等多种笔法。
中锋 是指执笔端正，笔锋基本上在笔线的中间。这种线饱满、丰实、壮健，取其圆、厚、
重，多用于表现结构的主线。入笔逆入平出，欲右先左乃指藏锋，使笔先受一下阻力， 笔毛自然铺开后使笔在一划中行，笔锋平铺，如“单刀入花枪”，收笔使锋回收，所谓 “无垂不缩，无往不返”。“收锋”能使笔气内在相连，笔气内聚。中锋基本立着，线 条园润流畅，中锋墨线一般二边重，中间淡，遒劲、立体，向纸外突鼓。
魏晋以降，社会的文化层尤尚老、庄的哲学思想，信奉融会这一哲理的佛教，宗炳 和王微亦不例外，他们的画论正是在这一社会条件下产生的。两篇画论均以老、庄 哲学的最高境界——“道”，一种超越社会现实的艺术人生精神作为核心，认为山水 的自然美是由于体现了大自然的精神（趣灵·媚道），即物质的存在与变化的普通 法则所体现出的无穷生机与运动不止的精神。人的精神境界与其合拍，行为以不违 背这一大自然规律作为准则，便能得到豁达的胸境，高尚的情趣与精神的清澈安宁。 在庄子的美学思想中是以天地（自然）之美为大美、至美，这是相对高于世俗的声 色味等美感而言的。所以山水的自然美能给予仁者以启迪，而为智者所乐。对自然 美作表现的山水画，宗炳认为是通过其创作过程中的体验（澄怀味象），物我感应 （应目会心）意境（理者）的表达，绘制（类之成巧），以及欣赏过程中观者通过 作品与作者意境的勾通（感神）得到超越世俗的艺术境界（神超理得），从而得到 美的享受（畅神）。从画论不难看到中国山水画的产生是与老、庄的美学思想分不 开的。山水画的兴的兴起尤其与“道”的亲近自然，修养性情，超越现实的境界息息 相关。这正是中国山水画早于西方风景画若干年，而理论的成熟又早于艺术实践若 干年的主要原因。