图像如何证史

团结报/2010年/3月/25日/第007版
文化周刊史学
图像如何证史
——读彼得・伯克《图像证史》
张炜
“图像”一词包含内容广泛，如各种画像、雕塑、浮雕、摄影照片、电影和电视画面、时装玩偶等工艺品、奖章和纪念章上的画像等所有可视艺术品，以及地图和建筑等等，它与历史的关系历来都很微妙。

一方面，历史学家通常最看重的是文字记录，尤其在中国传统文化中，一旦落笔成文，就被奉若神明，正所谓“一字抵万钧”，而图像则是不足道的骗人把戏；但另一方面，历史学家常常又无法抵御图像的“诱惑”，因为很多历史情形并无任何文字记载，仅有各种图像留于后世，要想了解某一阶段的历史，就只有诉诸图像。

此外，我们也不得不承认，即使是文字与图像并存，图像的作用也不可小视，有时会起到对文字的补充作用，有时则会比文字记录来的更加真实。

有鉴于此，如何定位图像的功用，让它最大程度地发挥史料功能，就是一个重要的史学理论与实践的问题，而在时下由多媒体营造出的“读图时代”中，就更显示出了对其关注的必要性。

剑桥大学文化史教授彼得・伯克在其著作《图像证史》（杨豫译，北京大学出版社2008年版）中探讨的就是此一问题，作者在该书“导论”中明确指出，写作本书的目的有二：一是鼓励此种证据的使用，二是向此种证据的潜在使用者告知某些可能存在的陷阱。

伯克认为，目前的状况依然是历史学家没有足够认真地把图像当作证据来使用。

例如，使用摄影档案的历史学家人数相当少，相反，绝大多数历史学家依然依赖档案库里的手抄本和打字文件。

历史学的专业杂志很少刊登图片，即使杂志同意刊登图片，愿意利用这一机会的作者也很少；即使有些历史学家使用了图像，在一般情况下也仅仅是将它们视为插图，不加说明地复制于书中。

历史学家如果在行文中讨论了图像，这类证据往往也是用来说明作者通过其他方式已经得出的结论，而不是为了做出新的答案或提出新的问题。

但是确也有极少的历史学家已经把图像当作证据来使用，尤其是那些研究书面档案非常缺乏或根本不存在的历史时期的一些专家。

例如，如果不使用阿尔塔米拉和拉斯科斯的洞穴绘画作为证据，确实很难写出欧洲的史前史，而没有陵寝绘画作证据，古埃及的历史将显得极为贫乏。

有些研究较晚时代的历史学家也非常认真地对待图像。

例如，近半个世纪以前，研究中世纪的著名历史学家戴维・道格拉斯曾明确地指出，贝叶挂毯是“研究英格兰历史的主要史料”，“应当同《盎格鲁—撒克逊编年史》的描述以及普瓦提埃的威廉所做的描述相互参照，放在一起加以研究”。

又如拉菲尔・塞缪尔所承认的，正是在20世纪60年代中叶，他与同时代的一些人逐渐认识到摄影照片作为19世纪社会史的证据所具有的价值，可以帮助他们建构“自下而上的历史学”，把研究重点开始放在日常生活和普通民众的经历上。

历史学家传统上把他们的档案视为“史料”。

但是，档案的问世也得借助中介人组成的整个链条的运作，这些中介人不仅包括以前的历史学家，还包括整理和保存文件的档案人员，书写文件的书记员，当然还有证人。

正如荷兰历史学家古斯塔夫・雷尼埃在半个世纪以前指出的，应当用存留至今的过去的“遗迹”的观念取代“史料”的观念。

“遗迹”一词不仅指手稿、刊印的书籍、建筑物、家具、（因人类的利用而发生变化的）地貌，也指各种不同类型的图像，包括绘画、雕像、版画、摄影照片。

伯克认为，历史学家对图像的使用不能也不应当仅限于“证据”这个词上，还应当重视“图像对历史想象产生的影响”，即图像可以让我们更加生动地“想象”过去，一如库尔特・塔科尔斯基的名言：“一幅画所说的话何止千言万语”。

正是由于这些原因，伯克在书中支持并力图说明的一个基本论点便是，图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种
重要形式。

但是，在将图像作为历史证据时，也存在着很多或明或暗的陷阱。

例如，我们在对待人物肖像画时就应该注意几点。

首先，画好的人物肖像是一种艺术作品。

它像其他类型的艺术作品一样，是按照套式系统构成的，而这些套式仅仅随着时间的推移而缓慢地变化着。

被画者的姿势和手势以及他们身边的附加物或物品都遵循着一定的套式，而且带有符号的意义。

从这个意义上说，人物肖像是一种符号形态。

其次，套式的目的是为了用特定的方式表现被画的人，通常按照人们喜爱的方式。

在15世纪，乌尔比诺公爵・费德里科・达・蒙特费尔特在一次竞赛中弄瞎了一只眼睛，因此总被画成侧面像。

神圣罗马帝国皇帝查理五世的下巴突出，但后人只是通过外国使臣写的对他不加奉承的报告才得知这一缺陷，因为给他画像的画师（包括提香在内）都把这个缺陷掩盖起来了。

被画者在画像时总要穿上最华贵的服装，因此也会误导历史学家，错误地用人物肖像来证明人们平常穿的是什么服装。

此外，尤其是在1900年以前，被画者很有可能会摆出最佳姿势，也就是做好某种手势，或者要求把他们画成做出了某种比通常更为文雅的手势。

社会学家欧文・戈夫曼把这种行为描述为“自我表达”，是艺术家和被画者的共谋过程。

这种套式有些保留下来，并且在19世纪中叶以后在摄影室内拍摄肖像的时代被“民主化”了。

摄影者为了掩饰社会阶级之间的差异，向客户提供他们称作“暂离现实”的作品。

无论这些肖像是绘制的还是拍摄的，它们所记录的并不是社会现实，而是对社会的想象，不是普通的生活，而是特殊的表演。

但是，正是由于这个原因，对于那些对希望、价值观和心态变化的历史感兴趣的历史学家来说，它们提供了无价的证据。

综上所述，图像到底如何用作历史证据呢？作为该书讨论的中心问题，伯克对此的回答可以归纳为三点：第一，对历史学家来说，好消息是这类艺术作品可以提供有关社会现实某些侧面的证据，而这类证据在文本中往往被忽视了。

第二，坏消息是，写实的艺术作品并不像它表面上那样写实，而是往往缺乏现实，它不仅没有反映社会事实，反而对它进行了歪曲。

因此，历史学家如果不考虑画家或摄影师的各种动机，就有可能被严重误导。

第三，歪曲现实的过程本身也成为许多历史学家研究的现象，为理解心态、意识形态和特质等提供了证据。

例如，中世纪的地图，像著名的赫里福德地图，把耶路撒冷置于世界的中心，提供了有关中世纪如何看待世界的极有价值的证据。

因此，我们可以说图像已经是历史学家还原历史真相时不可或缺的资料，只要细加考证，详加辨析，便可以变废为宝，开拓出富有新意的历史天地。