第4讲_早期电影美学理论共25页文档
电影美学
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风格化
•
•非职业演员
•实景拍摄
剪 辑
• • • • • •
1898 父亲 土木工程师 工程学+建筑学 1917 俄国大革命 1920 布尔什维克 戏剧 电影
无产阶级先锋队
2 俄国革命对苏联电影艺术的影响
• • • • • • • 1920年代的苏联 新社会 对创新的追求 列宁：所有艺术中电影是最重要的。 1919 电影工业的国有化 教育 宣传 格里菲斯的影响 探索新的技巧 娱乐+鼓舞+教育 大众
课程目标
• 掌握电影美学的基本概念
• 了解电影美学发展的一般历程 • 学习从美学的角度看待和分析影片
教学方法
• 知识讲解 • 作品分析 • 课堂讨论
成绩评定
• • • • 课程出席：30% 课堂参与：10% 课堂作业：10% 期末笔试：50%
课外参考书目
• 巴拉兹《电影美学 》
• 王志敏《电影美学分析原理 》 • 李幼蒸《当代西方电影美学思想 》 • 林年同《中国电影美学 》
3.格里菲斯对电影叙事技巧的改进
• 1908年左右: 电影的形式
– 看电影：不再新奇，而成为一种常规的娱乐模式 – 五分钱影院 nickelodeon – 虚构影片 十分钟 – 一系列松散连接的场景或造型 – 静止的长镜头 九分钟 与被拍摄动作保持固定的距离 – 人物形象仅占据画框下部一小部分 – 用印制的字幕卡进行说明或表示人物所说的话
第四讲 影视修辞与蒙太奇理论
镜头组不是简单的随便的组合，而是按一定
的思维（形象思维和逻辑思维）组合起来。其组 合必须按照事件发展的明确方向或观众的思路进 行，才能正确引导观众的注意力。
蒙太奇理论概述
• 蒙太奇的完整概念，应包含三层意思: • 其一是美学的层次，指对影视美学特征的 一种描述； • 二是艺术技巧的层次，指影视作品叙事与 表现的手段和方式； • 三是影视作品剪辑的层次，即后期制作的 一个环节,即剪辑。
1、叙事蒙太奇的分类
• （1）平行蒙太奇。
• 这种蒙太奇常以不同时空(或同时异地)发生的 两条或两条以上的情节线并列表现,分头叙述 而统一在一个完整的结构之中。 格里菲斯、 希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。 平行蒙太奇应用广泛,首先因为用它处理剧情, 可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大 影片的信息 量,并加强影片的节奏;其次,由 于 这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成 对比,易于产生强烈的艺术感染效果。如影片 《亮剑14集》。
2、表现蒙太奇
• 表现蒙太奇是以镜头对列为基础，通过 相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击， 从而产生单个镜头本身所不具有的丰富含 义，以表达某种情绪、情感、心理或思想。
2、表现蒙太奇的分类
• （1）抒情蒙太奇。
• 是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时,表现超 越剧情之上的思想和情感。让· 米特里指出:它的本意既 是叙述故事,亦是绘声绘色的渲染,并且更偏重于后者。 意义重大的事件被分解成一系列近景或特写,从不同的 侧面和角度捕捉事物的本质含义,渲染事物的特征。 • 最常见,最易被观众感受到的抒情蒙太奇,往往在一 段叙事场面之后,恰当地切入象征情绪情感的空镜头。 • 如苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂 诺夫相 爱了,马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。 她一往深情地答道:"永远!"紧接着画面中切入两个盛开 的花枝的镜头。它本与剧情并无直接关系,但却恰当地 抒 发了作者与人物的情感。
第4讲 苏联蒙太奇学派
苏联蒙太奇学派并不是一个有统一的艺术宗旨或发表过某项艺术宣 言的团体。它只是泛指在整个20年代到30年代初期活跃于苏联影坛，并 对蒙太奇理论与实践作出过贡献的艺术家群体。其中主要有库里肖夫、 爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、杜甫仁科等人。
蒙太奇，Montage，原是法国建筑学术语，意为装配、构成，后来 被借用过来指称电影镜头的剪辑和组接，成为电影的专用术语。既指进 行组接和转换安排后的方法，还指这些方法使用后在观众心理所产生的 视听效果。这种视听效果直接作用于观众的思维和情绪，给影片增添了 艺术感染力。
《带摄影机的人》
一部纪录前苏联劳动人民平凡生活的影片，也是一部关于摄影机如何 记录以及摄影师剪辑师工作的影片。其基本可以分为观众入席的序曲、 城市的黎明、劳动人民白 天的辛勤工作以及人民工作后的休息与艺术 实践。 一部有关电影的电影（电影学的电影），是电影的第一次自体反思
《带摄影机的人》是一部具有很强纪实性和多义性的作品。这部经过 精心剪辑的纪录片是维尔托夫“电影眼睛”理论的直观表现，它没有 布景，没有字幕，也没有演员道具。影片呈现了一个缜密的套层结构： 表层上是一部纪录苏联劳动人民平凡生活的城市交响曲，其内层则讲 述了摄影机如何纪录生活、摄影师如何进行拍摄和剪辑。表层的城市 交响曲可以分为观众入席的序曲、城市的黎明、劳动人民的辛勤工作 和工作后的休息与艺术实践。在内层结构中，从带摄影机的人拿着摄 影机走出门口开始，讲述了通过“电影眼睛”即摄影机来纪录现实社 会的过程。影片的伟大意义不仅在于纪录下了一个时代一个城市的现 实生活场景，更多地在于其理论与技术相结合所实现的价值。在技术 方面，本片创造了分割画面、二次曝光等剪辑手法；在理论上创造了 “自我暴露”的拍摄手法，即摄影者出现在影片中。所以本片是一部 伟大的作品。
第2讲 眼与心：早期电影美学理论
克劳德· 莫奈《日出》
皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿:《红磨坊的舞会》
皮埃尔-奥古斯 特· 雷诺阿: 《半身像· 阳光 的效果》
• 3、理论成果
▲ 1916-1917 明斯特伯格：影像的深度与运动 复合了感知主体的心理内涵。 ▲ 1930-1957 爱因汉姆：从电影与现实的不同 论证电影超越了对现实的机械模仿。 ▲ 1918-1920 法国先锋派：从“上镜头性”、 “视觉主义”阐释电影艺术的独特性。 ▲ 1920-1940 俄国形式主义：讨论电影语言的 修辞性问题。 ▲ 1924-1945 巴拉兹：将电影提升到视觉文化 的高度，提升了电影的文化地位。
四、欧洲先锋派电影理论
• （一）法国先锋派电影运动
• 法国先锋派电影运动开始于1918年，1920年代中后期结束。 理论和创作的双向推进是该电影运动的突出特点；确认电 影的艺术本性和审美特质，探索电影的再现潜能和艺术可 能性，是这场运动的中心内容。 • 卡努杜的《第七艺术的美学》《电影不是戏剧》、德吕克 的《上镜头性》、慕西纳克的《电影的诞生》、冈斯的 《画面的时代来到了》、爱泼斯坦的《从埃特纳山上看电 影》、杜拉克《电影——视觉的艺术》等是其主要理论文 献。
• 何为上镜头性？
• 上镜头性是早期电影理论家对电影艺术特性的称谓。路易·德吕克在 1919年撰写的《上镜头性》一书中比较明晰地提示了该词的基本含义。
电影审美理论 (教案)
电影审美理论 (教案)
1. 课程简介
电影审美理论是对电影艺术的一种美学思考和理论研究。本课
程旨在帮助学生理解电影作为一种艺术形式的美学特征，掌握电影
审美理论的基本原理和方法，培养学生的电影审美能力和批评鉴赏
能力。通过本课程的学习，学生将能够对电影艺术有更深入的理解，提高对电影的审美鉴赏水平。
2. 教学目标
1. 理解电影审美理论的基本概念和原理。
2. 掌握电影审美分析的基本方法。
3. 提高对电影的审美鉴赏能力和批评鉴赏能力。
4. 培养对电影艺术的热爱和欣赏。
3. 教学内容
3.1 电影审美理论的基本概念
1. 电影的本质和特征
2. 电影审美理论的基本原理
3. 电影审美与传统艺术审美的异同3.2 电影审美分析的基本方法
1. 形式分析法
- 画面构图
- 镜头运用
- 音乐与声音设计
- 剪辑与节奏
2. 内容分析法
- 剧情结构
- 人物塑造
- 主题与思想内涵
3. 语境分析法
- 社会历史背景
- 文化语境
- 导演与制片厂风格
3.3 电影审美案例分析
1. 经典电影案例
- 《公民凯恩》
- 《罗生门》
- 《七武士》
2. 当代电影案例
- 《盗梦空间》
- 《让子弹飞》
- 《寄生虫》
4. 教学安排
4.1 授课方式
- 讲授
- 案例分析
- 小组讨论
- 学生报告
4.2 授课计划
- 单元一：电影的本质和特征
- 授课时间：2课时
- 教学内容：电影的定义、电影与现实的关系、电影的媒介特性
- 单元二：电影审美理论的基本原理
- 授课时间：2课时
- 教学内容：电影审美的心理机制、电影审美的审美标准
- 单元三：电影审美与传统艺术审美的异同
电影美学4
《小鞋子》叙事线索明晰，情节简
单。它以一双小鞋子为线索，讲述 了阿里兄妹的一段成长历程。 讲述了一个发人深省的形而上学的 道理：一个人对事件的控制力是有 限的 。一件事情你有能力也不一 定能达到目的。
一、叙事节奏
影片用张弛有度的叙事节奏影响观
众情绪：“紧张——安慰”不断交 替。 叙事节奏：影片中情节或人物情绪 的发展状态。
总结
影片关注现实，以普通人为主人公， 浓郁的生活气息和情感真实的小人物， 有着亲切动人的魅力；朴素自然的艺 术风格，真实场景和自然光源等体现 的是酷似现实的社会风貌；重视人物 内心的刻画，细节诗意地表达人物间 的亲情和温暖。通过儿童形象反映残 酷生活，可以给人温暖的力量。
第六章
表意
电影美学系统论
小鞋子
《小鞋子》（1997）
Children of Heaven》 又译《天堂的孩子》） 伊朗第三代导演马基德•马基迪关 于儿童的影片。 一部民族电影，传达伊朗的文化价 值；也是一部人文电影，注入了人 性价值的关怀。
（《The
伊朗电影
特点：普遍采用纪实的手法，真诚
地去描摹伊朗人们的真实生活，不 掩饰平民生活的艰难，然而在局促 的住房、狭窄的街道、窘迫的处境 中隐含的人性的善良才是他们要表 现的重点。
影片故事的母题单元 影片故事的呈现框架
影视美学
有的将电影与心理学联系 起来，把心理学作为电影美学的 基础，如格式塔心理学派的鲁道 夫·爱因汉姆的《电影作为艺 术》，雨果·明斯特贝格发表的 《电影――一次心理学研究》。 让·马扎莱的《电影与心理学》、 让·米特里的《电影美学与心理 学》等 。
有的是从“电影本 性论”来表述自己 的美学观的，如大 名鼎鼎的巴赞和克 拉考尔。
（1）美学原理（基础）研究。如美的本质、审美关系的一 般理论、美的分类、 美的形态等等。 （2）中国古典美学。其中又可分为中国美学史和各种学术 流派的美学观点的研究，如儒、道、佛的美学思想及其 相互关系，等等。 （3）西方美学。包括西方经典（传统）美学，现代西方美 学和后现代主义的美学（抑或也可以说是某种程度上的 “反美学”）。也可从史和学派、思潮的角度去作研究。
29在电影研究中，对西方美学理论的归 类应当更科学些、合理些，不然，极易导致影 视美学总态势的偏颇。这当然不是说方法不重 要，而是讲应把方法与理念看作两个不同系列 来理解。自80年代相继出现了不少有关影视 美学方面的研究成果后，90年代又出现了一 90 批新的著作，如朱小丰的《现代电影美学导 论》、胡安仁的《电影美学》、姚晓蒙的《电 影美学》、彭吉象的《电影：银幕世界的魅 力》、王志敏的《电影美学分析原理》、《现 代电影美学基础》、刘隆民的《电视美学》等。
特别是紧接着“娱乐”功能从过去的受抑 制到一下子得到民众的普遍关注，武侠小说、 流行歌曲、情景喜剧、健美操、美容、卡拉OK 等勃然兴起，风靡全国，电影也从一种大众最 喜欢的文化娱乐逐渐走向娱乐文化。
影视美学 重点
1电影心理学代表人物，闵斯特保，阿恩海姆的主要观点
2电影文化学的代表学者巴拉兹的主要观点
3先锋派电影运动的美学主张
4西方现代主义思潮对先锋派电影运动的影向
5蒙太奇的完整内容与概念内涵
6苏联蒙太奇电影美学发展的三个阶段
7‘电影眼睛派’库里肖夫效应’的涵义
8爱森斯坦蒙太奇理论的核心思想与理论贡献
9普多夫金对电影蒙太奇的分类
10普多夫金与爱森斯坦在蒙太奇理论上的异同
11戏剧化电影的含义特征
12类型片的含义和好莱坞类型片的分类
13 新好莱坞电影特点
14克拉考尔的‘物质现实复原论”核心思想和特点
15新浪潮电影概念
16法国‘新浪潮’与‘左岸派’产生的社会根源和思想根源17‘新浪潮’与‘左岸派’电影的美学倾向
18西方现代主义哲学---美学思潮对现代派电影的影响
19现代派电影美学在电影艺术形式与表现手段上的探索表现在20电影第一符号学的产生与研究方法
21比较与分析电影符号美学与传统电影美学理论的区别
22以语言学为模式的电影第一符号学组要涉及的三个研究领域23麦次提出的电影语言与普通语言的基本区别
24麦次的八大组合段概念
25电影叙事学的产生与发展
26电影叙事学中‘陈述’与‘话语’两个概念的涵义
27‘深层集体心理’
28中国电影发展史上三个重要时期
29大众文化时代中国电影的基本类型
30大众文化时代中国电影创作实践与理论探索的特征与困境31“格式塔”的涵义
32闵斯特保对电影影像运动感与纵深感的解释
33运动感与纵深感对影视艺术的意义
34麦茨电影符号学
35电影符号学的基本观念是
36麦茨为分析影片的叙事结构，提出了八大组合段概念
电影美学
电影美学
一：电影美学的发展阶段：
①：20世纪60年代以前，将其称为“经典电影理论”（把背景同社会背景相分离，把艺术经验和生活经验相分离，主题是从背景的各个组成的部分关系中整体表达出来）
②：20世纪60年代——70年代末：现代电影理论，使用符号学、精神分析学、马克思主义和叙事研究等方法论把电影当做一种复杂的社会现象来加以表达
③：八十年代——至今，发展了一些尚未形成系统的理论
二：电影审美的特点：
①：被动性与主动性的统一，
被动性的方面体现在：
1）画面的直观运动和真实性，限制的观众感知中的想象参与
2）特定的观映环境强化着观众的幻觉认同
3）银幕信息的单向传达延迟了交流的对话性
主动性体现方面：
1）：电影强化了幻觉认同，但并没有完全限制自我意识
2）：使观众产生强烈的情感共鸣，主客体相互交融审美主体将主观情感报射到作品之中
②漂游性和固有性的统一：
漂是指：观众审美心理不断的发散游移或使从审美情感回到心理情感或审美状态过程中产生不同心理状态固有性：观众将主要兴奋点、注意力集中在故事情节的发展上
③：直觉与理性的统一
1）感性的影视画面蕴含着丰富的的理性内容
2）审美感受是一种渗透着观映经验和文化积淀的深刻的形象感受
④个体性与集体性的统一
三：电影审美的意义：
1）电影审美是人们生活中的精神寻求
2）是电影的社会作用得以实现的桥梁
3）是培养主题审美能力的一个重要途径
4）是作品创作和评论的基础
四：电影艺术的基本特征：
①逼真性和虚假性（电影基本的美学特征）
逼真性：1）物质和技术手段上的逼真（声光技术）2）蒙太奇手法上
虚假性：1）画面本身的假定性——用二维画面表现三维空间
电影美学
影，倒有二十七分钟是在黑暗中度过的。当 倒有二十七分钟是在黑暗中度过的。 我放映一部电影时，我就是在作一种欺骗人 的勾当。我用的那种机器在构造上就是利 用人的某些弱点，我用它来随意拨弄我的 观众的感情，使他们大笑或微笑，使他们 吓得尖叫起来，使他们对神仙故事深信不 疑，使他们怒火中烧，惊骇万状，心旷神 怡或神魂颠倒，或者厌烦莫名，昏昏欲睡。 因此，我是一个骗子手，而在观众甘心受 骗的情况下，又是一个魔术家。我用来表 演魔术的那种神秘的机器是很贵的，但它 又是如此奇妙，以至我想历史上任何一个 表演魔术的人都会不惜一切去搞一架。 ——英格玛•伯格曼
电影美学导论
• 电影研究的范围及类别 1，电影史研究（国别史、类别史、理论史、 批评史等） 2，电影批评（电影鉴赏、电影评价、电影解 读） 3，电影理论 A，实用理论：a电影科技（机械、光学、化 学、特技、动漫）b门类美学（导演、摄影、 表演、舞美、色彩、音乐、灯光等） B，一般性理论
a,电影艺术性质研究 a,电影艺术性质研究 b，电影语言研究及形式分析 c，电影作者分析及接受研究 d，电影风格研究 4 4，电影学（从哲学、美学、艺术学、社会学、 心理学、符号学等角度分析电影） • 电影美学研究内容 电影艺术本体论（电影与诗、美学形式、 A、电影艺术本体论（电影与诗、美学形式、 风格、类型、主题等） 风格、类型、主题等） 电影与其它人文学科的关系（如社会思潮、 B，电影与其它人文学科的关系（如社会思潮、 政治、法律、经济、心理学、符号学等） 政治、法律、经济、心理学、符号学等）
第4讲_早期电影美学理论
三 电影不存在于银幕，只存在于观者的头脑里。
闵斯特堡在感知心理学基础上开始研究观影经验，指 出电影不仅是电影艺术家对现实的改造和创造，电影 更是因观者主体的参于才得以完成的。他从电影的经 验感知，即视知觉的生理和心理角度，分析了电影的 深度感和运动感。
“银幕有深度和运动，但又不是真实的深度和运动。我们看到 了遥远的和移动的物体，但它的深度和运动与其说是我们看到 的，还不如说是我们想象出来的。我们通过心理功能创造出了 这种深度和运动。”
他强调接受者在艺术欣赏过程中的主动性，认为作 品的物理样式并没有被观赏者的神经系统原原本本 地复制出来，而是在他的神经系统中唤起一种与它 的力结构相同的力的样式。所以欣赏者总是处于一 种激动的参与状态，而这种参与状态，才是真正的 艺术经验。
知觉的过程必然包括抽象、分析、综合、补足、纠正、比较、结合、 分离，在背景中分离和突出某物等方法。正是在这一认识基础上， 阿恩海姆提出了一个十分重要的概念——视觉思维。
“我们完全认识到深度，但却并没有把它当成真实的深度，障碍太多 了，一些不利的条件，依然是技术上的缺陷。……大小、画框和整个 布景都在强烈的提醒我们注意到所感知的空间不是真实的。…这既不 是一幅纯粹的画又不同与纯粹的舞台演出，它把我们的思想带到了一 个复杂状态。” 闵斯特堡清楚地认识到，观众所产生的深度感实际上是心理作用的假 象和转换结果闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看 电影时感受到三维的空间，这除了生理上、视觉上的原因外，很大程 度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特的内心体验，因为电影 画面的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。显然，银幕上 的这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特心理体验造成 的深度。由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。 电影并不存在于胶片之上，银幕之上，而是存在于观众心理之上，正 是由于观众的感觉、知觉、联想、想象、情感、理解等诸多心理功能， 使得电影给观众带来得感受比现实生活中真实的场面更加生动丰富。
第四讲谈论电影
荧幕隐喻：镜子
4.镜子
按照拉康的镜像理论，婴儿要通过镜 子中的自我形象来确认自己，观众也像婴 儿一样向荧幕（镜子）中的角色寻求自己 ，也就是说，观众把自己的欲望与目的投 射到影片中的人物身上，然后发过来认同 影片中人物的动机与价值。
荧幕隐喻
从观影心理学的角度，有几种关于银幕的著名譬喻：窗 户、画框、梦、镜子 1.窗户 巴赞（法国著名电影评论家）吧银幕比作窗户，他认为， 银幕的边框对人的行动的遮挡就像窗户对人的行动的遮 挡一样，我们虽然看不到银幕外的空间，但我们对银幕 外空间的理解其实是以银幕内空间为潜在的前提的，而 且我们总是从一个空间移向另一个空间，总是想象或渴 求着下一个镜头的出现。
【电影评论】
影评写作要求
3、思想性与艺术性的统一 侧重于社会意义的评论要注意兼顾影片的艺术性，要 用影片提供的银幕形象进行说明与论证。有一学生写《火 烧圆明园》的影评，只是对这一历史事件抒发感慨，全文 与影片毫无关系，严格讲这样的文章不是影评。 侧重于艺术价值的评论要把握艺术表现中体现的思想 内涵。 要讲究评论文章自身的艺术性。
【电影评论】
影评写作要求
4、注重思辩、讲究文采 力求有自己独到的见解，力求新颖、深刻，宁可是 “深刻的片面、伟大的偏见，创造性的误解”，不要趋同， 说一些人人都明白的“正确观点”。构思立意如同兵家谋 略，“见日月不为明目，闻雷霆不为耳聪”，“出其不意， 攻其不备”，以奇制胜。注意评论语言的生动活泼、形象 鲜明，注意句式长短得当、音韵和谐，既要有理论色彩， 又要明白晓畅，让理论文章给人语言美感与动情力量。
电影美学知识概要
一、名词解释：
1.蒙太奇：
1）作为技术手段的蒙太奇，将时间空间中断的胶片连接起来，保持叙事的连贯性。
2）作为艺术手段的蒙太奇，蒙太奇作为一种电影修辞手段，通过镜头场面段落的分切和组接，从而对素材进行选择和取舍，创造出独特的电影时空，并且通过象征、隐喻和电影节奏产生强烈的艺术效果，进而创造出电影艺术独有的叙述方式和结构形式。
3）作为思维方式的蒙太奇，是电影艺术反映现实的独特艺术方法，是此前其他传统艺术所没有的，它是影视艺术独特的形象思维方法。
2.类型电影：从广义上讲，泛指按照各种不同的类型或样式的规定和要求制作出来的影片，强调影片创作上的规范化、程序化、模式化。从狭义上讲，类型电影主要指20世纪三四十年代在好莱坞占据统治地位的一种影片制作方式与创作方法。
3.意识流电影：它是指这类电影受“意识流”小说影响，要求在银幕上着重表现人的非理性的、潜意识的、直觉活动的电影。
4.新浪潮电影：主要是指以法国年轻导演戈达尔、特吕弗、雷维特、夏布鲁尔的人在50 年代初拍摄的影片，这批影片敢于打破传统，具有强烈的个人色彩，由于在影片题旨和表现技法方面的类似而构成的一个电影流派。
5.先锋电影：是指在20世纪20年代以后，主要在法国和德国兴起的一种电影运动，它的重点是反传统叙事结构而强调纯视觉性。作为一种影片样式，也有人称之为纯电影、抽象电影或整体电影。
6.抽象电影：在先锋派电影运动中，一种通过影片的剪辑、视觉技巧、声音性质、色彩形状以及韵律设计等，来表达意念，给人一种自由自在、不拘形式感觉的电影。
7.期待视界：是指文学接受活动中,读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平,在具体阅读中,表现为一种潜在的审美期待。电影的期待视界是指观众在欣赏一部影视艺术作品时，需要依赖和借鉴他先前观赏过的文本，以及作为影视欣赏的前理解和前结构而存在的影视经验与生活经验的总和。
四电影早期理论
（四）早期电影理论(试发表)
作者：
戴锦华
作品：
电影理论批评与实践(其他译作) 第4章共9章
编辑按：
这个系列的文字整理自戴锦华老师在北大开设的一门公选课【电影理论批评与实践】的课堂笔记。
电影的古典时期说法很奇怪，因为电影的历史不足一百多年。电影的古典时期十足的现代，濒临后现代。所以我更愿意用早期电影理论这个词。早期电影理论是非学科化的，非学院化的，它是业余爱好者的实验，具有纯正丰满的情感可实践性，但没有理论的严整性。我不想用一个概括：电影审美理论，或电影实践理论。
审美维度对任何艺术都始终存在，但经过语言学转型和文化转型后，我们知道审美亦是一种意识形态，不是超越和中立的。对美的感知不断被时代改写，但始终存在。早期电影理论是实践性的，这不意味实践在当代或学科化的电影理论中不存在，实践理论仍继续延续。
先提几个名字：
匈牙利的巴拉·巴拉兹《可见的人类》：强调了作为视觉艺术的电影
阿恩海姆/爱因汉姆《电影作为艺术》
最早的专著，也是奠基之作。它建构性地影响了后来的理论，但反观时它们已经老了。它们的写作背景：电影默片时代。
戏剧真正的文本是对白或曰剧本，与之对比：电影真正的文本是画面（戴个人的倾向）。
如何定义电影艺术？我一直强调电影是视听艺术，而又认为电影的真正的文本是画面，我是不是在自相矛盾呢？有一点，但我仍坚持这一点。电影出现时是默片，1927年《爵士歌王》电影开口说话了，声音发展为电影另一套语言系统。但至今声音在电影中处于边缘、弱势、辅助性的地位，它远不像画面那么丰满、本体性成为电影艺术的建构力量。
影视美学复习资料
影视美学复习资料
第一章经典电影美学理论
第一节早期电影美学理论
1、(填空、选择)鲁道夫·阿恩海姆：是原籍德国的著名心理学家。阿恩海姆作为第一位系统研究电影视觉表现手段的格式塔派心理学家，于1932年在德国出版了关于电影理论的专著《电影作为艺术》，后经多次修改于1957年以原书名重新出版。在这部著作中，阿恩海姆从格式塔派心理学的立场出发，十分周密的分析了无声电影的艺术手段的一系列特点，严厉驳斥了电影不是艺术的错误观点，详细地论证了电影并不是机械地记录和再现现实的工具，而是一门崭新的艺术。
第二节苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论
1、（填空、选择）格里菲斯：美国著名电影导演，真正使电影成为“一门全新的艺术”，让“电影艺术上的这一革命性的新创在第一次世界大战时期出现于美国的好莱坞”（贝拉·巴拉兹语）。尤其是格里菲斯的两部巨片《一个国家的诞生》（1915）和《党同伐异》（1916，第一部美国电影），不但标志着他事业的顶峰，而且充满了对电影艺术语言和表现手段多方面的探索和追求。
真正使蒙太奇成为一种艺术手法的是美国导演格里菲斯。他的《一个国家的诞生》中，交错的使用远景和大特写，使得片中有些画面富有史诗的情调，特别是其中的“平行剪辑”、“最后一分钟营救”等叙事手法影响巨大，成为经典叙事模式。另一部影片《党同伐异》中，有意识地将影片分解成一系列不同的镜头，用全景、远景来介绍环境，用近景、特写来突出细节，并创造了镜头的快速交叉剪接。这部影片由四个独立的故事组成，充分利用蒙太奇的时空跳跃性，完全突破了戏剧美学的“三一律”，从而在电影艺术史上开辟了一个新时代——蒙太奇的电影时代，它标志着电影作为一门全新的独立艺术登上了历史舞台。
一早期电影美学理论
一早期电影美学理论
(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863—1917),德国著名的心
理学家，受聘于美国哈佛大学担任教授并兼任哲学系主任。其著作《电影：一次心理学研究》(1916),首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知
觉的生理和心理角度，分析和解释了电影影像的深度感和运动感，提出机
械地复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众
却在看电影时感受到三维的空间。除了生理上、视觉上的原因外，很
大程度上是由于电影的运动使观众产生了一种独特的内心体验，得到了银
幕具有纵深感的印象。银幕上的这种深度感并不是真实的深度，而是由电
影观众独特的心理体验造成的深度。
电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显现的静止画面，但在电影观
众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的“视觉滞留”现象
所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。
闵斯特堡认为，从心理学角度来看，电影并不存在于胶片之上，甚至
不是存在于银幕之上，而是存在于观众心理之中。
闵斯特堡明确指出，为了理解电影的作用与效果，必须求助于心理学。
鲁道夫·阿恩海姆(1904—1994),原籍德国的
著名心理学家，二战时移居美国。阿恩海姆是重要的格式塔学派成员。在其专著《电影作为艺术》中，阿恩海姆从格式塔派心理学(或称完形心
理学)的立场出发，十分周密地分析了无声电影的艺术手段的一系列特点，严厉驳斥了电影不是艺术的错误观点，详细地论证了电影并不是机械地记