第4讲_早期电影美学理论共25页文档
彭吉象《影视美学》手工整理完整版
第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
“因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
“闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
早期电影美学理论
“在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或 动物的运动，甚至无生命事物的运动，例如小溪中水的 流动或微风中树叶的摆动，都立即给予我们强烈的深度 感。电影中许多次要的运动特征也可以帮助我们获得这 种深度感。” “对运动的感知是一个独立的经验，不能简单地把它归 结为看到一系列不同的位置。在这一系列视觉印象上还 要加上意识的特定内容。……这里的运动的经验显然是 由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起 的。……我们的运动印象不仅仅是看到连续阶段的结果， 而且还包含一个更高级的思维活动。” 闵斯特堡强调了“视觉存留”在观影活动中的作用，它 使得逐格静止的照片转化为运动的感知，正是观众自己 的心理和意识作用使得运动感得以产生。
一、电影心理学
电影以运动的有声影像为核心。电影接受的心理基础也 就是影像接受的心理基础。 雨果· 闵斯特堡(1863-1917) 德国著名心理学家，在1916年写了一篇文章《电影：一次 心理学的研究》，这是他一生中唯一一部电影理论著作，也 是电影理论史上第一部有分量的理论著作。 “电影不存在于胶片上，甚至不存在于银幕上，而只存在于 把它实现的思想中” ，强调电影是“一种心理学游戏”。 用心理学的方法探讨了电影的心理根源和特征，从电影的经 验的感知入手，论证电影是一门艺术，首次从电影心理学的 角度论证了电影是一门艺术。
二 电影是一门艺术
他从对“什么是艺术”的美学观点触发，为电影的 艺术地位大声疾呼。他通过电影和戏剧对比，指出 电影的光影造型不同于舞台的真人出演；通过电影 和现实的对比，指出电影不是现实的机械记录和模 仿，因此电影是艺术。 “艺术工作可以也必须从现实中唤起我们兴趣的某一些模仿。但是直到它战胜现实、停 止模仿以及抛弃模仿的时候它才成为艺术。人们不 再模仿现实而是改变现实、为了新的目的挑选特殊 的外貌、而且是通过真正的创造重新塑造世界时才 可称为艺术家。模仿世界是个机械的过程，改变这 个世界，使它变得美丽是艺术的目的。最高的艺术 也许是离现实最远的。”
《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)
影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
电影美学
四、电影蒙太奇蒙太奇理论蒙太奇本是法语montage的音译，是建筑学术语，原义是构成、装配，用到影视艺术中来，则是组接、剪辑的意思，指的是镜头的组合关系和联系的方法。
俄国导演爱森斯坦把它发展成为一种电影镜头组合理论。
它具有叙事和表意两大功能。
蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑、推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。
电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。
在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成方式，就叫蒙太奇。
蒙太奇的审美功能（1）通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进行选择和取舍，以使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中。
（2）引导观众的注意力，激发观众的联想。
每个镜头虽然只表现一定的内容，但组接一定顺序的镜头，能够规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众思考。
（3）创造独特的影视时间和空间。
每个镜头都是对现实时空的记录，经过剪辑，实现对时空的再造，形成独特的影视时空。
蒙太奇的种类叙事蒙太奇：平行蒙太奇、交叉蒙太奇颠倒蒙太奇、连续蒙太奇表现蒙太奇：抒情蒙太奇、心理蒙太奇隐喻蒙太奇、对比蒙太奇理性蒙太奇：杂耍蒙太奇、反射蒙太奇思想蒙太奇4、国内反响《三傻大闹宝莱坞》以其变幻的情节，无数动人的催泪点以及风趣的话语诠释了友谊的宝贵，更重要的是说出了全球的普遍教育现状，因此得到了观看者的普遍认可，其在迅雷看看的评分数高达9.8分，一度达到9.9分，在风行网络电影中是唯一曾高达10分满分的电影。
在电影网的调查中显示，网友将此电影定为“强烈推荐”级别，但涉及我国被印度非法侵占领土—拉达克，不宜在国内公映。
《影视美学》内容大纲
《影视美学》考核内容与考核目标第一章经典电影美学理论一、学习目的与要求要求学生全面认识20世纪60年代之前电影美学理论的代表流派，系统掌握各个理论流派的产生背景、主要思想及其特点，对早期电影艺术的发展状况与电影美学理论的发展流变之间的关系要有一个深刻的理解，从而能够将理论与实践紧密联系起来。
二、课程内容第一章经典电影美学理论(20世纪60年代之前)第一节早期电影美学理论第二节苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论第三节好莱坞戏剧化电影与类型电影理论第四节意大利新现实主义与纪实美学第五节法国新浪潮”与现代主义电影三、考核知识点与考核目标(一)早期电影美学理论的主要流派和理论贡献(重点)1、识记：(1) 电影心理学的代表人物(闵斯特堡、阿恩海姆)及其主要观点(2) 电影文化学的代表学者(巴拉兹)及其主要观点2、理解：(1) 西方现代主义文艺思潮对先锋派电影运动的影响(2) 先锋派电影运动的美学主张(二)苏联蒙太奇电影美学的主要概念、核心思想及其发展阶段(重点)1、识记：(1) 蒙太奇的完整内容与概念内涵(2) 苏联蒙太奇电影美学发展的三个阶段(3) 电影眼睛派”与库里肖夫效应”的含义(4) 普多夫金对电影蒙太奇的分类2、理解：(1) 爱森斯坦蒙太奇理论的核心思想与理论贡献(2) 普多夫金与爱森斯坦在蒙太奇理论上的异同3、应用：蒙太奇美学的总体特征及其对电影艺术发展的贡献和价值(三)好莱坞戏剧化电影的美学观与类型电影的概念、特征(重点)1、识记：(1) 戏剧化电影”的含义(2) 类型片”的含义（3）好莱坞类型片的分类2、理解：（1）戏剧化电影的美学特征（2）新好莱坞电影的美学特点（3）从观众审美心理的角度看好莱坞类型电影的产生（四）纪实性电影美学的主要代表及其核心思想（次重点）1、理解：（1）巴赞的电影影像本体论与电影语言进化观（2）克拉考尔的物质现实复原论”的核心思想与基本特点2、应用：纪实性电影美学总体特点与理论局限（五）法国新浪潮”电影的产生背景与美学特征（次重点）1、识记：新浪潮”电影的概念2、理解：（1）法国电影的新浪潮”与左岸派”产生的社会根源与思想根源（2）新浪潮”与左岸派”电影的美学倾向（六）欧洲现代派电影的美学特征（次重点）1、识记：现代派”电影的概念2、理解：（1）西方现代主义哲学-美学思潮对现代派电影的影响（2）现代派电影美学在电影的艺术形式与表现手段上所进行的探索（七）意大利新现实主义的电影美学观（一般）1、识记：新现实主义电影运动的美学革命2、理解：柴伐梯尼在电影美学理论上的贡献与局限第二章现代电影美学理论一、学习目的与要求要求学生了解20世纪60年代以后电影美学理论的主要流派，系统掌握各个理论流派的主要观点、美学特征及其发展流变，深入理解传统电影美学理论与现代电影美学理论之间的区别与联系。
影视美学讲义总结大全
影视美学第一讲早期电影美学理论（一）电影心理学的出现雨果·闵斯特堡（1863—1917），德国著名的心理学家，受聘于美国哈佛大学担任教授并兼任哲学系主任。
其著作《电影：一次心理学研究》（1916），首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，分析和解释了电影影像的深度感和运动感，提出机械地复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动使观众产生了一种独特的内心体验，得到了银幕具有纵深感的印象。
银幕上的这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特的心理体验造成的深度。
电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显现的静止画面，但在电影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的“视觉滞留”现象所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。
闵斯特堡认为，从心理学角度来看，电影并不存在于胶片之上，甚至不是存在于银幕之上，而是存在于观众心理之中。
闵斯特堡明确指出，为了理解电影的作用与效果，必须求助于心理学。
鲁道夫·阿恩海姆（1904—1994），原籍德国的著名心理学家，二战时移居美国。
阿恩海姆是重要的格式塔学派成员。
在其专著《电影作为艺术》中，阿恩海姆从格式塔派心理学（或称完形心理学）的立场出发，十分周密地分析了无声电影的艺术手段的一系列特点，严厉驳斥了电影不是艺术的错误观点，详细地论证了电影并不是机械地记录和再现现实的工具，而是一门崭新的艺术。
（二）电影文化学的出现在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹（1884—1949）堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。
巴拉兹在对各艺术门类进行比较研究之后提出，每一门艺术都应该有自己的理论和自己的美学。
第4讲_早期电影美学理论
早期电影美学理论
一、电影心理学
电影以运动的有声影像为核心。电影接受的心理基础也 就是影像接受的心理基础。
雨果·闵斯特堡(1863-1917) 德国著名心理学家，在1916年写了一篇文章《电影：一次 心理学的研究》，这是他一生中唯一一部电影理论著作，也 是电影理论史上第一部有分量的理论著作。 “电影不存在于胶片上，甚至不存在于银幕上，而只存在于 把它实现的思想中” ，强调电影是“一种心理学游戏”。
三 电影不存在于银幕，只存在于观者的头脑里。
闵斯特堡在感知心理学基础上开始研究观影经验，指 出电影不仅是电影艺术家对现实的改造和创造，电影 更是因观者主体的参于才得以完成的。他从电影的经 验感知，即视知觉的生理和心理角度，分析了电影的 深度感和运动感。
“银幕有深度和运动，但又不是真实的深度和运动。我们看到 了遥远的和移动的物体，但它的深度和运动与其说是我们看到 的，还不如说是我们想象出来的。我们通过心理功能创造出了 这种深度和运动。”
（二）注意力
他详细分析了观众在观影过程中注意力对电影本身产生的作用。 当我们关注一件事物的时候首先它会进入我们意识的中心，变得 更加生动和更加清楚，其次当关注的印象变得更加清楚之后，其 他的印象就不再那么鲜明，我们不再注意它们了，它们不再抓住 我们的思想。再次，我们会感到我们的身体会根据感知做自我调 节，全身心地为获得尽可能充分的印象而努力，第四，我们的思 想感情和冲动都聚集到了关注的事物上，这个事物就成了我们运 动的起点。 电影艺术就是从这里开始，把一些我们注意的东西，在瞬息间放 大，成为银幕上惟一能看得见的东西，而其他所有的一切都真正 地消失在黑暗中。在我们头脑里的进行的注意行为改造了环境本 身，外界事物变成服从我们意识的要求。 他把心理学上的注意力和电影中的“特写镜头”结合在一起，当 我们把注意力集中到某一程度上时，周围的环境就要进行自我调 节，把我们不感兴趣的东西排除掉，并且通过特写来加强我们思 想集中的生动性。外部世界被编入我们的思想，不是由于自己的 规律，而是由我们的注意力的行为形成的。
《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)剖析
影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
1.0影视美学 第一编 早期电影理论
早期电影理论产生的背景
• 1、电影实践 • 美国的格里菲斯、卓别林
• 先锋派电影
莱谢尔《机械舞蹈》 克莱尔《幕间节目》 G．杜拉克《贝壳与僧侣》 L．布努艾尔《一条安达鲁狗》
其他各种社会思潮
• 1、康德美学 • 在美学史上，康德最早从美学的角度指出艺术是一种特殊的审美活动 ，强调艺术的自主性、独立性和创造力。在康德的影响下，对艺术的 纯粹性与独立性的重视、对艺术的形式和想象力的推崇，成为19世纪 以来美学理论的重要潮流与倾向。
• 电影机的科学发明与制造时期（1832——1895） • 先驱者的活动照相时期（1895——1908） • 电影成为一种艺术时期（1908——1918）
• 电影不是艺术的理论支撑:
电影是对现实的机械复制或记录，而机械复制现实不是艺术。 电影是商业利益和机械技术的产物，不是人类心灵的呈现，而不 能表现心灵的不是艺术。
• 20世纪初，瑞士语言学家索绪尔的《普通语言学教程》面试，对当代 哲学和人文科学形成巨大冲击。在索绪尔语言学的影响下，西方美学 出现了一次研究重心的转移，从作者研究转向了文本研究。
其他各种社会思潮
• 4、现代主义文艺思潮 • 印象派绘画
• 超现实主义
• 直觉主义
•
•
提出“心理时间”与“物理时间”两种概念 ，对应直觉感知和理性分析两种认识世界的 方式。 他认为只有非理性的直觉才能带领人们进入 对象内部，艺术家可以通过直觉，通过对内 心意识的体验和专注自我达到洞察精神、主 观与客观的统一。
其他各种社会思潮
• 3、心理学与语言学 • 在20世纪西方美学当中，心理学美学是一股强大的势力。现代心理学 美学首先在德国蓬勃发展起来，移பைடு நூலகம்说美学、感知心理学、格式塔心 理学等流派都是在德国诞生。
《影视美学》—彭吉象吐血笔记完全版
影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国着名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
影视美学复习资料
影视美学复习资料第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论1、(填空、选择)鲁道夫·阿恩海姆：是原籍德国的著名心理学家。
阿恩海姆作为第一位系统研究电影视觉表现手段的格式塔派心理学家，于1932年在德国出版了关于电影理论的专著《电影作为艺术》，后经多次修改于1957年以原书名重新出版。
在这部著作中，阿恩海姆从格式塔派心理学的立场出发，十分周密的分析了无声电影的艺术手段的一系列特点，严厉驳斥了电影不是艺术的错误观点，详细地论证了电影并不是机械地记录和再现现实的工具，而是一门崭新的艺术。
第二节苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论1、（填空、选择）格里菲斯：美国著名电影导演，真正使电影成为“一门全新的艺术”，让“电影艺术上的这一革命性的新创在第一次世界大战时期出现于美国的好莱坞”（贝拉·巴拉兹语）。
尤其是格里菲斯的两部巨片《一个国家的诞生》（1915）和《党同伐异》（1916，第一部美国电影），不但标志着他事业的顶峰，而且充满了对电影艺术语言和表现手段多方面的探索和追求。
真正使蒙太奇成为一种艺术手法的是美国导演格里菲斯。
他的《一个国家的诞生》中，交错的使用远景和大特写，使得片中有些画面富有史诗的情调，特别是其中的“平行剪辑”、“最后一分钟营救”等叙事手法影响巨大，成为经典叙事模式。
另一部影片《党同伐异》中，有意识地将影片分解成一系列不同的镜头，用全景、远景来介绍环境，用近景、特写来突出细节，并创造了镜头的快速交叉剪接。
这部影片由四个独立的故事组成，充分利用蒙太奇的时空跳跃性，完全突破了戏剧美学的“三一律”，从而在电影艺术史上开辟了一个新时代——蒙太奇的电影时代，它标志着电影作为一门全新的独立艺术登上了历史舞台。
2、（名词解释）蒙太奇理论：蒙太奇，法文montage的音译，原意是装配、构成，引申用在电影艺术里就是剪辑和组接。
库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金第一次把蒙太奇从电影技巧上升到美学的高度。
影视美学讲义总结大全
影视美学第一讲早期电影美学理论（一）电影心理学的出现雨果·闵斯特堡（1863—1917），德国著名的心理学家，受聘于美国哈佛大学担任教授并兼任哲学系主任。
其著作《电影：一次心理学研究》（1916），首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，分析和解释了电影影像的深度感和运动感，提出机械地复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动使观众产生了一种独特的内心体验，得到了银幕具有纵深感的印象。
银幕上的这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特的心理体验造成的深度。
电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显现的静止画面，但在电影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的“视觉滞留”现象所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。
闵斯特堡认为，从心理学角度来看，电影并不存在于胶片之上，甚至不是存在于银幕之上，而是存在于观众心理之中。
闵斯特堡明确指出，为了理解电影的作用与效果，必须求助于心理学。
鲁道夫·阿恩海姆（1904—1994），原籍德国的著名心理学家，二战时移居美国。
阿恩海姆是重要的格式塔学派成员。
在其专著《电影作为艺术》中，阿恩海姆从格式塔派心理学（或称完形心理学）的立场出发，十分周密地分析了无声电影的艺术手段的一系列特点，严厉驳斥了电影不是艺术的错误观点，详细地论证了电影并不是机械地记录和再现现实的工具，而是一门崭新的艺术。
（二）电影文化学的出现在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹（1884—1949）堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。
巴拉兹在对各艺术门类进行比较研究之后提出，每一门艺术都应该有自己的理论和自己的美学。
四电影早期理论
（四）早期电影理论(试发表)作者：戴锦华作品：电影理论批评与实践(其他译作) 第4章共9章编辑按：这个系列的文字整理自戴锦华老师在北大开设的一门公选课【电影理论批评与实践】的课堂笔记。
电影的古典时期说法很奇怪，因为电影的历史不足一百多年。
电影的古典时期十足的现代，濒临后现代。
所以我更愿意用早期电影理论这个词。
早期电影理论是非学科化的，非学院化的，它是业余爱好者的实验，具有纯正丰满的情感可实践性，但没有理论的严整性。
我不想用一个概括：电影审美理论，或电影实践理论。
审美维度对任何艺术都始终存在，但经过语言学转型和文化转型后，我们知道审美亦是一种意识形态，不是超越和中立的。
对美的感知不断被时代改写，但始终存在。
早期电影理论是实践性的，这不意味实践在当代或学科化的电影理论中不存在，实践理论仍继续延续。
先提几个名字：匈牙利的巴拉·巴拉兹《可见的人类》：强调了作为视觉艺术的电影阿恩海姆/爱因汉姆《电影作为艺术》最早的专著，也是奠基之作。
它建构性地影响了后来的理论，但反观时它们已经老了。
它们的写作背景：电影默片时代。
戏剧真正的文本是对白或曰剧本，与之对比：电影真正的文本是画面（戴个人的倾向）。
如何定义电影艺术？我一直强调电影是视听艺术，而又认为电影的真正的文本是画面，我是不是在自相矛盾呢？有一点，但我仍坚持这一点。
电影出现时是默片，1927年《爵士歌王》电影开口说话了，声音发展为电影另一套语言系统。
但至今声音在电影中处于边缘、弱势、辅助性的地位，它远不像画面那么丰满、本体性成为电影艺术的建构力量。
我们在这样一个前提下回顾早期电影理论。
巴拉·巴拉兹：“电影太伟大了，它再度使人类变为可见。
”VS康拉德的小说美学：“我首先要让你们看见。
”当然文学的“看到”是形而上的，电影的“看到”是形而下的。
巴拉兹认为印刷术掌控的时代，印刷品湮没了人类形象。
而电影的异军突起改变了这一状况。
开始人们认为电影是技术杂耍，江湖马戏班的新道具。
一早期电影美学理论
一早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863—1917),德国著名的心理学家，受聘于美国哈佛大学担任教授并兼任哲学系主任。
其著作《电影：一次心理学研究》(1916),首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，分析和解释了电影影像的深度感和运动感，提出机械地复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动使观众产生了一种独特的内心体验，得到了银幕具有纵深感的印象。
银幕上的这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特的心理体验造成的深度。
电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显现的静止画面，但在电影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的“视觉滞留”现象所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。
闵斯特堡认为，从心理学角度来看，电影并不存在于胶片之上，甚至不是存在于银幕之上，而是存在于观众心理之中。
闵斯特堡明确指出，为了理解电影的作用与效果，必须求助于心理学。
鲁道夫·阿恩海姆(1904—1994),原籍德国的著名心理学家，二战时移居美国。
阿恩海姆是重要的格式塔学派成员。
在其专著《电影作为艺术》中，阿恩海姆从格式塔派心理学(或称完形心理学)的立场出发，十分周密地分析了无声电影的艺术手段的一系列特点，严厉驳斥了电影不是艺术的错误观点，详细地论证了电影并不是机械地记录和再现现实的工具，而是一门崭新的艺术。
(二)电影文化学的出现在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹(1884—1949)堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。
巴拉兹在对各艺术门类进行比较研究之后提出，每一门艺术都应该有自己的理论和自己的美学。
(完整word版)《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)剖析
影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)
影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论（一）电影心理学的出现雨果•闵斯特堡（1863-1917）是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
影视美学
③、爱森斯坦的知性蒙太奇不是隐喻而 是比喻。
３、杂耍蒙太奇的发展
①、发掘纯形式的效果，探索新的、更有力 的视听语言；
②、用杂耍蒙太奇表现作者的社会思考和人 性认识。
第三章
不停顿的先锋与实验：先锋派电影美学
第三节 贝拉·巴拉兹与其电影文化论
１、简介：从哲学和心理学的角度，就电影的音响、对白、 色彩、脚本、剪辑、摄影机调度等方面进行了深入的研究， 强调电影欣赏过程中理论的重要性。
２、主要贡献： （1）、开创了对电影文化学的研究 （2）、分析和探讨了电影艺术本身的特性。 （3）、意识到科学技术的发展对电影艺术的巨大影响。 （4）、指出电影是最具群众性的艺术。
20世纪20年代以后，主要在法国和德国兴起的一 种电影运动，有人称之为纯电影、抽象电影或 整体电影。
先锋派电影并不是一个统一的创作流派，它包括 了“纯电影”、“达达主义电影”、“超现实 主义电影”、“表现主义电影”、等相互关联 又相互区别的创作流派。
20年代的先锋派电影运动是世界电影史上的第 一次电影运动。
学家。 ２．《电影:一次心理学研究》
①电影银幕上所呈现的“深度感和运动感”是主体 智力参与的结果；
②电影景别中的“特写”镜头是主体在生活中注意 力所及的电影化形式；
③“闪回、省略、闪前”实现主体在生活中记忆与 想象的时间上的跳跃，完善了摄影机透镜成像对人类 视觉和思维的类似模拟，使观众容易接受电影的画面 内容。由此我们看到，导演只是提供思维的活动素材， 而真正完成影片的是观众主体自己。
c.描写梦幻的世界，即一个充满了潜意识 活动的非理性世界；
d.万物有灵论，把表现物放在比表现人更 重要的位置上，排斥含义和逻辑。
经典时期电影本体论美学
经典时期电影本体论美学"魏波#重庆邮电学院重庆$%%%&’(#摘要(论述了经典时期一系列电影理论家关于电影基本元素的理论)重点阐述了电影本体论美学从萌芽*发展到成熟)提出电影作为第七艺术是在实践创作与理论的拱卫下成为了艺术+#关键词(影像,心理结构,蒙太奇,审美本体论#中图分类号(-.%/#文献标识码(0#文章编号(/%%.1/23.42%%/5%/1%%’$1%&作为6第七艺术7的电影)给现代社会带来了巨大的冲击和影响+从/3.’年/2月23日卢米埃尔的6活动电影7在巴黎卡普辛路/$号大咖啡馆的地下室那一呼啸冲来的火车镜头开始)电影的魅力便永久地回旋在人们的脑海中+据美国8电视和录像年鉴9统计)美国家庭平均每天看:个小时电视)即是说用:个小时看活动在屏幕上的影像+在一定程度上可以说)电影改变了我们的生活习惯*思维方式)以至心理结构*人生目标+因为有了电影)历史便得以亲切*可见地存在而将留芳百世+在研讨电影理论的过程中)我们常会碰上这样一些疑问;我们面对的是一门真正的艺术呢还是一种已越出艺术领域的表现方法<电影是不是一种独立的艺术<或者)电影是其它六种艺术的综合<在经典电影理论中)每一位电影理论家都谈到电影的一些基本元素)诸如运动*节奏*特写与蒙太奇表现手段)或者直指电影语言与影像镜头+笔者认为)理论大师们有关电影的这些认识)其最终是要通过影像与现实的关系的探讨)揭示电影自身的本体论+这与当代电影理论中揭示电影与观众之间的想象关系)也就是想象关系如何形成叙事策略和由此造成意识形态快感是不尽相同的+前者侧重影像与现实世界的客观性)后者融入主客体思想交融+在本文中拟重点探析经典时期的电影理论)以期为这一特定阶段梳理*构筑一个线性的历史框架)让影者和观众更深入地认识电影作为艺术的理论发展脉络+一*经典时期初期电影美学意识萌芽纵观历史)电影从/3.’年正式诞生起)电影理论家们大都以最广泛的诗意表现来认识电影+他们认为)电影是一种幻想世界的诗意表现)一种比日常现实更真实的超越现实世界的表现4参阅法国亨=阿杰尔著8电影美学概述9第一章6梦幻的促进75+4一5*卡努杜6电影诗的传教士7早在/.//年)人们对电影的认识还仅停留在只供中学生消遣的浅层次时)意大利作家里乔托=卡努杜就指出;电影是一种新的抒情诗的表现工具+他在8第七艺术宣言9和8第七艺术的美学9中断定;电影是适于表现而诞生的艺术)是用光的描写)以影像创作的视觉戏剧+电影总括了所有艺术)是动的造型艺术)既参与时间也侧身于空间艺术中+卡努杜宣称)电影6永远是新的生命意义7)是6灵魂和肉体的总表现7)电影应发挥它表现非物质世界的那种不同寻常的感染力+卡努杜已开始重视属于本质的原则和电影语汇)并把电影的节奏归为6平面的游戏7与6造型的音阶7* 6同一画面上同时出现的影像的表现总体7所具有的价值+可以说)卡努杜是6电影之诗的传道者7+4二5*路易=德吕克与上镜头性2%世纪2%年代)法国电影工作者路易=德吕克与友人创立印象主义电影+在8上镜头性9一书中)他把6视觉表现7阐释为旨在显示人的精神状态和真实情绪的电影表现手法+他认为)布景*照明*节奏和化妆4亦=$’=重庆邮电学院学报4社会科学版52%%/年第/期->?@A B C>D E F>A G H I A GJ A I K L@M I N O>D P>M N M B A QR L C L S>T T?A I S B N I>A M总第’U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U期!收稿日期2%%%1%’1/:作者简介魏波4/.&3V5)男)现为西南师范大学现当代文学影视文学方向的研究生+即演员!是电影表现的基本元素"格里菲斯导演的#党同伐异$这一部交替叙述四个不同时代的故事而组成一部强有力的视觉交响乐%使德吕克发表了蒙太奇开辟无限广阔远景的看法&’交替地表现不同的画面这一方法使电影能够显示同时发生的情景%使我们能够看到内部和外部平行的各种动作((从而能够表现现在和过去)现实和幻想之间的关系与对比"这正是电影艺术最有启示作用的手法之一*+路易,德吕克#电影的戏剧$!"德吕克本是诗人%因此对寓于诗意的电影境界特别敏感"以他为代表的法国印象主义电影学派强调在现实的平民生活和大自然中发掘诗意和美%以动态的造型艺术作为认识无声电影艺术的基本出发点%把美与诗意的感受归结为’视觉印象*%开始强调对景物和环境的重视%讲求效果黑白相映%寻求现实真切的视觉感悟--模糊与远景感%出现面向自然)面向现实生活的苗头"同时%该学派以心理描写让影片的视像结构尽可能充分揭示人物的心理意识活动%突出人对现实世界的主观感受"如杜拉克导演的#微笑的布德夫人$一片中%运用闪回和其它一些电影表现形式%使影片具有饱满情绪%让观众领悟由于和冷漠无情的丈夫不幸情感而掀起布德夫人的内心波澜"应该说%在默片时期德吕克以’视觉印象*读解影片%以期视像的特殊效果烙印在观众心理空间之上%走的是一条形而下的美学观照之路"在传统意识观念中%人们总以造型艺术佐证电影艺术的独特魅力"其实%随着视觉特性的变革和视像传输技术的发展%电影已超越视觉主义下的时空格局%影像的功能更在于其深刻的社会属性和巨大震撼"德吕克从电影的因素出发的探讨%其中涉及到蒙太奇这一电影语言的演进%无疑是给予了我们认识电影的钥匙"+三!)杜拉克与完整电影在谢尔曼,杜拉克看来%电影这个独立的艺术应该首先摆脱压制着自己的种种束缚成见"她提倡一种纯粹的运动节奏处理影像构成"她说&’电影和音乐有一个共同点&即运动只凭它的节奏和发展就能创造情绪"*+#电影的可见性$!她赞同德吕克的’视觉主义*%认为’我们可以从视觉上感到植物为了从地里钻出来和开花而作的努力*"意大利电影理论家基多,阿里斯泰戈在#电影理论史$一书中这样概括杜拉克’整体电影*极力主张的五个观点&+.!运动的表现是由它的节奏产生的/+0!节奏本身和运动的展开%形成了以银幕剧作艺术为基础的感觉要素和感情要素/+1!电影作品必须拒绝一切来自外部的美学%探索自己独特的美学/ +2!电影的动作必须有它的’生命*/+3!电影的动作不应只局限于人%必须超越人而扩展到自然和梦幻的领域里去"杜拉克认为电影不是讲故事的艺术"她拍摄#贝壳和僧侣$是想通过视像结构安排来表达情绪%摒弃作为文学传统所惯用的一切叙述性的)心理的和戏剧性的因素%而用画面的协调%用明暗)节奏和面部表情的和谐来产生情感"在她的视野中%情绪只是一种有节奏的运动%电影只是一种形式的电影和光的电影"事实上%影像本身最大的张力源于其自身所观照现实与社会的丰厚内涵%节奏当然会促进影像视觉刺激和情感交融%但运动节奏总是以画面为根本和基础的"杜拉克认为现实主义电影能使用电影手段只不过是电影的一种形式的观点让她自身陷入一种偏见和错误之中"+四!)巴拉兹与电影文化巴拉兹,贝拉是电影理论史上第一位全面探讨电影理论的马克思主义者"他留下三部重要的电影理论著作&#可见的人类--论电影文化$+.402!)#电影的精神$+.415!)#电影文化$+又译名#电影美学$%.423!"在#可见的人类$一书中%巴拉兹认为%作为一种新的文化%电影的出现是人类文化史上同文字的出现一种重要的历史事件%正如文字使’可见的思想变成可理解的思想%视觉的文化变成了概念的文化*%电影使人的性格)感情)情绪重新成为可见的东西%电影让观众纯粹通过视觉来体验事件)人物和文化"从认同论出发%巴拉兹在#电影的精神$和#电影文化$中%对电影的技术元素--摄影机操作)特写)景深)环境渲染)声音)对白)色彩)分镜头)剪接)蒙太奇等--作了具有哲学和心理学深度的分析与探讨"巴拉兹认为%特写赋予电影一种独特的抒情特征%能产生一种亲近感%使事物能够脱离周围环境而单独呈现"它以极少的手段创造出最大的悲剧效果&’脸上最微细的皱纹成了人物性格的基本特征之一%肌肉一刹那间的痉挛都具有它的意义并且指出了内心的巨大变化"*+见阿里斯泰戈#电影理论史$第24页%#电影文化$第61页!"特写成为摆脱空间与实体的独立存在%展示人物及事件内心深刻的含义"特写又与’诗的剪刀*蒙太奇密切相联"导演正是通过特写使观众把握其对生活的理解和感受"作为一种语言%蒙太奇创造了影片的节奏"巴拉兹强调蒙太奇,33,7777777777777777777777777777777777777777777777777777777777777777777777魏波经典时期电影本体论美学的创造性和隐喻能力!具体论述了联想蒙太奇"概念蒙太奇"形式蒙太奇"方向蒙太奇和无剪辑蒙太奇等#他反对把某一种蒙太奇当作唯一主要的东西!使电影变成一种象形文字#他强调!银幕上的艺术应是一种陈述性艺术!不是强要人接受的艺术$是启示性的艺术不是象征主义的艺术#巴拉兹还论述了摄影机位的变化影响导演风格化!论述了有声片"对白片的效能及音响的特写魅力#我们应该看到!电影理论发展至此!电影的表现功能从影像的运动"节奏的抽象化论述!到摒弃文学故事情节与叙述方式!通过视觉时空来研判影像!的确为电影理论奠定了基础#巴拉兹更是从文化精神角度来审视电影美学#然而!纵观这一时期!理论家们只是局眼于电影本身的社会影响和电影本体外层的基本电影元素的形而下的梳理#这些认知当然有助于我们重新审视电影艺术的发展轨迹!但尚停留在银幕这一内心世界%无人地带&的半客观半主观状态!还仅仅是电影审美意识的萌芽#二"电影本体论形成的两大环节影像是电影安身立命的基因#在默片时期!视觉主题历来以画面为其支撑#如何全面展现影像丰厚的内涵!电影理论家们为我们提供了两条途径’蒙太奇和心理分析#应该说!这是电影本体论美学形成的两个重要环节#(一)"前苏联蒙太奇学派蒙太奇是法文%*+,-./0&的译音!原为建筑学用语!意为装配"构成"组合#而这一术语被引进影视艺术!则指画面"镜头和声音的组织结构形式#影视艺术的空间和时间"视觉和听觉的综合性是由蒙太奇来完成的#正如前苏联蒙太奇学派艺术家普多夫金所言’电影艺术的基础是蒙太奇#前苏联蒙太奇学派及其理论在世界电影理论史上占有十分重要的地位#这一学派从12世纪12年代中期一直发展到32年代!产生了这样几个值得重视的问题’第一!蒙太奇学派产生的标志不是蒙太奇技巧的成熟而是由技巧成为一种哲学(表述方式)$第二!前苏联蒙太奇学派与俄国形式主义文风有密切关系$第三!前苏联十月社会主义革命及列宁的国家学说对蒙太奇有重大影响$第四!前苏联12年代的立体主义"未来主义文艺思潮对蒙太奇的冲击#(4)前苏联蒙太奇学派的三段论按发展过程!前苏联蒙太奇学派大致可分为三个阶段’理论准备阶段!以维尔托夫和库里肖夫为代表$理论完成阶段!以爱森斯坦为代表$保守理论阶段!以普多夫金为旗帜#维尔托夫是纪录片大师#他认为电影镜头比人眼更客观!并称之为%电影眼睛&!于4514年组织%电影眼睛派&!4516年发表%电影眼睛派宣言&#他的蒙太奇不再只是连接镜头的技术手段!而是分析概括生活的意识形态工具!让摄影师运用镜头之间的剪辑去发挥电影分析综合的功能!以表现生活本身的节奏和诗意#库里肖夫实验说明!镜头的内容由于蒙太奇的作用而剪接出不同的情感镜语#作为蒙太奇准备阶段的理论!维尔托夫和库里肖夫还只停留在关于剪接和画面意义的关系上!而到了爱森斯坦!蒙太奇则已成为一种电影哲学#爱森斯坦认为!蒙太奇不仅是一种电影技术手段!而首先是一种揭示思想意识观念的手法#他因此而提出吸引力蒙太奇’不是静态地去%反映&特定的"为主题所必需的某一事件!不是只通过与该事件有逻辑关联的感染力来处理这一事件!而是推出一种新的方法77任意选择的"独立的"自由的!然而却具有达到一定的终极主题效果这一正确取向的蒙太奇原则#简言之!吸引力是给予观众一种强烈观念感觉!而蒙太奇则把时空里随意摄下来的一些%吸引力&结合在一起!以此达到终极主题的艺术绵延!带给观众新视觉"强烈感受和产生与导演同构的思想意识#爱森斯坦因此认为’%蒙太奇不仅是制造效果的手段!而且首先是表述手段!是通过特殊的电影语言形态和特殊电影语言形式表达思想的手段&(8爱森斯坦选集9第5卷第4:6页)#爱森斯坦特别强调镜头间的冲突以及镜头内部的冲突#在8单镜头画面之外9一文中!他认为电影的每个画面不是蒙太奇的元素!而是它的细胞$它以细胞分裂而成长来比喻蒙太奇通过分裂而集合成新的整体#在爱森斯坦的理性蒙太奇中!%不仅是感性形象可以直接展现在银幕上!抽象概念按照逻辑表达的论题和理性现象也可以化为银幕形象&(8爱森斯坦选集9第4卷第34;页)#理性蒙太奇通过两个或数个画面撞击而产生思想#这在8十月9影片中!成为逻辑性和历史性相统一的原则!理念的逻辑性按照这种思维复现历史的逻辑性和事件的逻辑性#爱森斯坦拍摄8十月9不在于其叙述的故事情节!而在于说明当时政治斗争的特<:6<1224年第4期重庆邮电学院学报(社会科学版)======================================================================>?@A点和意识形态的背景!正基于此"爱森斯坦的理性蒙太奇打破了影片叙事#语言秩序的统一与综合"通过似乎杂乱片段的冲突#对立来传达故事之外的含义!从哲学上说"爱森斯坦的蒙太奇理论是黑格尔主义与马克思主义相混合的产物!普多夫金与爱森斯坦不同"他更强调镜头的心理因素!认为对蒙太奇的独特理解是一个导演的表现风格!他对对比#平行#动作的同时发展和主题的反复出现四种蒙太奇下过定义"认为蒙太奇作用在于引起观众某种心理意识"电影的使命是让观众深入了解现实!$%&认知前苏联蒙太奇学派我们通常认为前苏联蒙太奇学派就是爱森斯坦的学说"其实不然!维尔托夫和库里肖夫丰富和发展了格里菲斯的蒙太奇!在格里菲斯那里"蒙太奇只是平行强化叙事的戏剧化效果"而维尔托夫则以蒙太奇表现生活的节奏和诗意’库里肖夫还通过演员的表演和镜头的组接来完成与创造生活!爱森斯坦和普多夫金则在哲学意义上走得更远!爱森斯坦强调电影语言的冲突"把形式本身作为最重要的意识形态来理解!普多夫金更坚信影片人物的细腻感情"把影片效果与心理经历联结起来!从某种意义上说"爱森斯坦的蒙太奇理论主张观众从影片的故事情节中摆脱出来"从而提升到一种意识形态的高度上!普多夫金更关注细节构成段落以强化故事的感染力!当然"不能仅仅运用他们的学说去硬套其拍摄的影片以证明他们理论的正确与否!理论的自足与影像的内涵或影片的成败不在同一个范畴"只能说理论指导实践"而实践则会总结产生一套适应电影本体的理论!前苏联蒙太奇学派最大的贡献在于他们为电影提供了一种观众读解方式"为导演提供了一套整合影像的方法!他们对蒙太奇作用不同的见解"深刻地影响了大批电影理论家和电影艺术家"使电影真正开始步入其作为艺术的光辉历程!$二&#电影心理学派电影心理学派"与美学观照不在同一个范畴!然而"电影作为一门综合艺术"在其发展过程中"为解决影像与现实的关系时"把心理学纳入了自身作为一种文化艺术的审美境界!虽然不少认识还停留在影片带来的感受#愉悦情感阶段"但心理学派的理论家们已开始自觉上升到审美观照来梳理电影与心理学的联合!$(&明斯特伯格)电影*一次心理学研究+于果,明斯特伯格"德国心理学家"他在)电影*一次心理学研究+中从视知觉的生理和心理角度解释电影影像的纵深感和运动感#注意力#记忆和想象#情感等"渐次由心理学向本体论美学过渡!明斯特伯格从格式塔心理学的审美知觉整体论出发"认为电影是一种心理游戏!正是格式塔心理学的完形作用"使人们在观看影片时"由视像滞留达到对现象认同的接受"而这种接受即是一种自愿的自我欺骗!因此他认为-电影不存在于胶片上"甚至不存在于银幕上"而只是存在于把它实现的思想中.$安德鲁*)主要电影理论*引论+第%/页&!$%&爱因汉姆)电影作为艺术+明斯特伯格研究观众对影像的感知"爱因汉姆则主要研究电影形象与现实的关系!爱因汉姆仍以格式塔心理学为出发点"在)电影作为艺术+$(01%&一书中提出局部幻像论!他提出*-在现实生活中"我们满足于了解最重要的部分"这些部分代表了我们需要知道的一切!因此"只要再现这些最需要的部分"我们就满足了"我们就得到了一个完整的印象22一个高度集中因而也就艺术性更强的印象!.爱因汉姆强调"艺术#审美活动是人对形式的感性知觉!他在)视知觉与艺术+一书中阐释*人把感官材料纳入特定形式并创造性地组织所观看的原始材料!他还提出形象偏离说!-只有在现实同表观手段不一的场合下"艺术家才有发挥创造力的余地!.他反对文艺复制现实生活"在电影中他着重以一种抽象的艺术形象来传达人们对生活的一种独特感受"他把艺术看作是文本与现实本身之间的距离!$1&米特里)电影美学与心理学+让,米特里是一位运用心理学原理研究电影的电影理论家"其)电影美学与心理学+是电影理论史上-难以逾越的经典巨著.$麦茨语&!米特里的观念是蒙太奇派和长镜头派的调和!他认为二者之争只是修辞学之争而不是美学之争!他确定了电影美学理论认识的三个层次*影像22符号22艺术!影像是一个物像"一个现实的片段’影像按照特定的规则结构为画面"具有符号的意义’影像符号成为语言"加入导演的创造想象变成艺术!米特里对影像#全景镜头#特写#蒙太奇等进行了感知考察!$/&电影心理学批评从明斯特伯格#爱因汉姆到米特里"可以说历史地形成了电影心理学派"他们的心理学基础是格式塔!,34,5555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555魏波经典时期电影本体论美学明斯特伯格尽管重视格式塔!但他更多地从观众的心理和生理条件出发!来让观众"创造#电影情景$这对当时文学源于现实或者再现与模仿说不谛是一种难能可贵的突破!但我们反思其论述的心理%生理原则以形成的电影观念!是否又把电影推向了另一个极端&爱因汉姆的"局部幻象说#和"形象偏离说#!从某种意义上是明斯特伯格观念的再一次延伸$在他看来!电影不是记实的!尽管它是活动的照相!它却只是通过观影者心理状态!或者说"心理结构能力#被创造和幻化出来的$米特里主张电影是世界!是画作!他的影像’’符号’’艺术三个层次论把观众引入了电影本体论的认识$同时!他对影像%全景镜头%主观镜头%景深镜头%移动镜头和声音%色彩诸元素作了心理学的研究!尤其是以心理学的依据论述了蒙太奇原则的合理性$应该说!在这一系列的理论认识中!电影理论家们逐渐从电影的基本元素的研讨走向了对电影内核的本体’’影像的探讨$从卡努杜关于电影生命的幻想!到德吕克%杜拉克的电影运动%节奏!巴拉兹的电影技术元素和前苏联蒙太奇学派关于电影表现的认识!到心理学派对电影现象的观照!逐步围绕电影的影像来研判影像的表现%表意%心理渐次凝聚成一个体系!初始形成电影本体论美学的萌芽与发展!逐步靠近电影本体论最核心的美学内容$三%巴赞与电影影像本体论美学安德列(巴赞)*+*,-*+.,/!法国电影评论家%电影理论家$巴赞的电影理论突破了传统电影理论的格局!从哲学%心理学%社会学和美学等方面开阔了电影研究的视野$巴赞在0电影是什么&1专著中提出了现实主义美学观的三大支柱2电影影像本体论%电影的心理学起源和电影语言的进化观$我们认为!关于电影影像本体论的确立!则应是经典电影时期最精彩的一笔$巴赞的影像本体论内容为2电影再现世界的完整性%时空的真实性和影像与客观世界中的被摄物的同一性$首先!巴赞认为!"电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的3他们所想象的就是再现一个声音%色彩%立体感等一应俱全的外部世界的幻景$44电影是从一个神话中诞生的!这个神话就是完整电影的神话#)0电影是什么&1中译本!第*+页%5*页/$因此!电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物$于是巴赞提出长镜头摄影和深焦距摄影!以期完整再现现实满足观众的心理需求$当然!巴赞也意识到!作为艺术的电影不可能实现对客观现实的完整摹写!于是提出"电影是现实的渐近线#观念$电影的现实主义并不妨碍在银幕上表现幻想的或非实在的内容3但为了保持虚构的影片中物像的真实性!巴赞提出"不应有意欺骗观众!搬演的内容应与事物的本质相符#的条件$第二!电影再现现实的时空性$"电影的特性!暂就其纯粹状态而言!仅仅在于从摄影上严守空间的统一#)0电影是什么&1第65页/$巴赞真实概念的核心是时空美学!巴赞用深焦镜头来保留空间的真实!用长镜头来保持影片在时间上的延续性!让视觉真实感悟时空的真实$第三!影像与客观现实中被摄物同一!这是影像本体论中最基本的命题$巴赞认为!"摄影与绘画不同!它的独特性在于其本质上的客观性#)0电影是什么&1第.7页/$一切艺术都是以人的参与为基础!惟独在摄影中我们有了不让人介入的特权!摄像机独特的再现事物原貌的本性成为电影区别于人工干预的其它艺术的标志$巴赞认为!客观现实的存在是多义%含糊和不确定的!电影给予观众的美感在于观众的进入!这也给演员发挥表演潜力以更大的可能性$同时!巴赞的"现实#不是哲学观念上的"现实#或"实在#!而是表现形式视像的真实性和表现内容主题的现实性$正基于以上命题!巴赞虽未完全否定蒙太奇!却把蒙太奇作为电影表现的次要手段!并以一套电影现实主义美学观念对传统的蒙太奇理论提出了挑战$巴赞提倡镜头’’段落’’景深镜头的原则拍片!强调单个镜头自身的涵义和表现力!反对蒙太奇随意分切%编排和组接镜头!从而破坏镜头的暧昧性和多义性%破坏时空统一性$他认为2"传统的镜头分切完全取消了我们本身的物体相互间的独立$它用一种不自然的分切代替了一种自由的分切$在前一种分切中!镜头是按剧情作逻辑的排列!使我们完全失去思考的自由$这种自由之所以不再能被感觉到!是因为施展自由的条件已不再有$在0公民凯恩1和0安倍逊大族1里对于景深的系统使用!如果说威尔斯只是想攻击传统的镜头分切的话!那么片中的景深就没有多大价值$实际上!威尔斯这样做正是抱有别的目的!它强迫观众去使用他的自由的注意力!同时使他们感觉到现实中正反两面的冲击$#(,.(588*年第*期重庆邮电学院学报)社会科学版/9999999999999999999999999999999999999999999999999999999999999999999999:;<=。
电影理论大纲
一、电影理论简史早期电影理论（古典电影理论）：是对电影本体论的深究时间开端著作：德国爱因汉姆《电影作为艺术》匈牙利巴拉兹《可见的人类》从此，开始思考电影本体，他们是默片时代理论家，探讨集中在视觉理论。
成熟时期：德国克拉考尔《电影的本性》法国巴赞《电影是什么》催生了世界电影新浪潮。
电影艺术开始成熟，独立，需有自己独特的叙事表意创造的能力现代电影理论不再关于本体讨论，而是将结构主义与后结构主义的融合其中现代电影理论以麦次为标志：罗兰巴特试图把索绪尔的普通语言学中提出的设想，就是语言是约定俗成的符号系统，存在一种普通符号学。
罗兰巴特试图建立普通符号学，麦次具体实现一件事就是试图将视听系统作为符号学研究、第一个十年是符号学的十年，但失败了。
第二个十年是第二电影符号学的十年，即精神分析的电影理论的十年。
从文本、语言到观众的心理，影院的机制，如何影响到电影的接受。
几个大的派别出现了，女性主义、精神分析、意识形态批评、有不同但有重叠。
此外还存在叙事学理论；电影与文化研究的重叠（即电影的社会学的讨论。
比如对与政治经济、阶级、性别、种族的关注相互之间的关注。
）在这段漫长的历史时期中，电影的本质变化或者说决裂主要体现在以下三点：电影向传统艺术说不电影批评向创作说不；电影理论向上两者说不二、作者论1.《电影手册》派+巴赞Auteur（author），上世纪50年代，巴赞首先提出电影应该体现导演的个人风格，《电影手册》，法国电影新浪潮。
2 特吕弗1954年，在《电影手册》31期上发表了《法国电影的某种倾向》，第一次提出作者论。
要求每一部影片都应当像一部小说、一幅画或一首乐曲那样，只是一个人的作品，而这个人——影片的作者——就是它的导演。
3作者论的主要观点及批评方法。
作者论（导演中心制）的主要观点：“没有作品，只有作者”，另一种说法就是“没有好电影和坏电影，只有好导演与坏导演”。
用作者论的方法去品评电影，绝对的要求两个：这个导演属于作者论范围的导演，或者说这个导演的作品有体现出导演的个性，就像个人的“签名”（Hitchcock签名式出场），而且这种个性必须贯穿在他所有的作品之中。