艺术史中潘诺夫斯基的图像学视角及其阐释

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艺术史研究中潘诺夫斯基的图像学视角及其阐释

■楚小庆

在艺术史的研究态度上，潘诺夫斯基所秉承的是一种人文主义的态度。他将关于图像意义研究的核心阐释分为三个意义层次，实际上表示的是同一对象（即整个艺术品）的几个侧面。在实际研究工作中，几种处理方法要彼此融合为一种有机的、不可分割的过程。从学术发展的逻辑进程来看，潘诺夫斯基图像学理论的出现并非无所依托，它依然建立在对前辈学者思想的批判、吸纳和继承基础上。同时，由于潘诺夫斯基图像学理论中所赋予艺术史家寻求图像内在意义的责任，也引发了后来者对其理论的质疑。

[关键词]艺术学；潘诺夫斯基；图像学[中图分类号]J0

[文献标识码]A

[文章编号]1004－518X （2011）04－0187－06

楚小庆（1975—），男，江苏省文化艺术研究院副院长，助理研究员，江苏省文化厅《艺术百家》杂志社执行主编，主要研究方向为艺术学、

文艺学。（江苏南京210005）

本文为国家

“211工程”三期“艺术学理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一。19世纪末到20世纪初，西方学者对艺术学概念的思考和艺术史研究方法论的建构，深刻地影响了后继的艺术学研究者。这一时期的研究思路主要有两条：一是以知觉心理学为基础展开的对艺术的形式美感的研究，代表人物主要有里格尔、沃尔夫林和阿恩海姆；另一为图像学研究体系，对图像内容及其意义转变进行探究。后一体系是瓦尔堡建立的，

后来由贡布里希和潘诺夫斯基继续发扬，将这一理论系统引向了纵深。其中，潘诺夫斯基的图像学研究方法把对艺术图像的解读从意义的认知层面推向意义的重建层面，为图像解释和图像诠释学提供了理论基础。

一、潘诺夫斯基艺术史研究的人文主义视角在艺术史的研究态度上，潘诺夫斯基秉承

的是一种人文主义态度。他认为无论是科学还是人文，研究过程都是从观察开始的。科学讲究观察、记录和实证，并寻找自然现象的一般规律。在潘氏眼中，人文的研究也应该如此。在对两种研究的特点进行类比后，潘诺夫斯基发现，不管是科学研究还是人文研究，都应该遵从一个预先选择的原则：“对科学家来说，这个原则就是指导性的理论；对人文主义者来说，这就是

一般的历史概念。”[1](P8)

在把资料组成自然或文

化体系上，两者也是相通的。对现象的观察、记录和分类在某种程度上是通过一种理论或一般历史概念预先决定的：“因为为了建立一个‘合理’的体系所采取的每一步骤不仅是以前面的东西为先决条件的，而且也要以后面的步骤为先决条件。……一位科学家观察一种现象，

要应

JIANGXI 江西社会科学

江西社会科学2011．4

用各种仪器，这些仪器本身就要服从他要对其进行探讨的一些自然法则。人文主义者研究历史记载时，要应用各种文献，而这些文献本身就是在一个他要对其进行研究的过程中创造出来的。”[1](P10)潘氏假设了一个案例，在莱茵兰德的小镇找到一张1471年的附有付款记录的契约，其中写到某画家受雇用为本镇教堂绘制祭坛屏风。如果我们能够幸运地在这个教堂直接找到这一屏风，当然是最便捷省事的，这比到当时的一些间接的资料，如书信、编年史记载、传记、日记或诗歌中去寻找佐证要强得多。然而，在实际的研究过程中，麻烦事很多。首先我们要确定这个契约是不是原本，若是抄本，就会有出错的可能，即使是原本，日期或许也会存在错误。至于屏风或许就是契约中所言及之屏风，也可能早被破坏圣像活动所破坏，后来又重修了一个，而绘制者则是另外一位画家。不言而喻，上述涉及到信息准确性的因素都是值得考证的。要得到准确的信息，必须对手头的资料进行“核对”，而核对要依赖资料的一定特征或标准，如手稿的形式、契约的技术术语或是祭坛屏风的形式和肖像特点等。即使如此，研究者还面临着另外的一种风险，那就是我们用来进行核对、比较的参照性材料未见得比我们手头上的原有资料更为可靠。所以，这种核对很可能使我们陷入一种无望的恶性循环的处境，即无法真正还原这一事件的真实状况。最终如潘诺夫斯基所说：“新发现的每一个未知的历史事实，对已知历史事实的每一个新解释，都会造成两种可能，即：或是‘符合’普遍流行的一般概念，因而使之得到证实和丰富，或是为普遍流行的一般概念带来一种微妙的，但是带有根本性的变化，因而使以前所知的一切都呈现出新的风貌。”[1](P12)这种艺术史家的研究，在我们看来无异于侦探对犯罪事实的追查和还原。要么是正确地弄清了事件的原委，要么由于信息错误导致推断的正确率发生偏移而无果。不管研究得出的结果怎样，艺术

史家应该拥有广博的知识，要涉及到自己专业范围之外的一些领域，这就决定了艺术史家不但应该具备历史学的素养和技能，还要真正成为一个人文主义者。

艺术史家对艺术作品的把握或观照，不同于普通民众对艺术品的“天真”地欣赏，他知道自己的文化素养与外国人或古代人的素养有差异，要达到相对客观、准确地评价和分析一件艺术作品，就必须努力学习，尽可能地掌握他的研究对象所产生的环境，以缩小这种差异。艺术史家对环绕艺术作品的背景资料的收集和掌握包括：收集和验证一切可利用的事实性资料，如媒介、条件、年代、作者、地点等；研究对象和同类作品的比较；阅读有关神学和神话学的古籍以确定作品的主题、历史地区；研究文学渊源造成的影响与独立的再现条件所产生的效果之间的相互作用；尽最大努力熟悉古代和外国的社会、宗教和哲学观点等等。[1](P20)这种学问态度和修养，只有真正的人文主义学者才能具备。对待艺术史研究的态度，潘诺夫斯基否认权威主义、决定论和群体主义，诸如以神权、物质左右人类或以阶级、国家、种族等奉为至高无上的概念。同时也反对唯美主义者、直观论者和英雄崇拜，因为他们与人文主义思想极有出入，认为人文主义是怯懦的中产阶级。广泛的人文主义艺术史研究方法，由于潘诺夫斯基对象征手法的研究（研究作品主题）而更丰富。他为之下定义说：“象征手法是艺术史上的这样一个分支，强调艺术作品的主题或意义而不是形式。”[2](P88)这是首次向纯形式分析发起的一次了不起的挑战，对具有历史意义的艺术品（而不是当代的艺术品）的研究有着特别的影响。[2](P88)

由此看来，潘诺夫斯基的艺术史理论研究的基石就是人文主义。他所提出的图像学理论阐释——

—图像的三个意义层次也印证了这一点。

二、潘诺夫斯基关于图像意义层次的阐释

图像学研究始自亚比·瓦尔堡，他通过对

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