中国古典园林的空间艺术

浅析中国古典园林的空间艺术
摘要从 4 个方面探讨了中国古典园林从自然空间布局到精神空间创造以至于达到无穷空间的诸多手法。

关键词中国古典园林; 空间艺术; 自然空间; 精神空间。

引言：
中国古典园林艺术从根本上说是一门空间艺术。

造园中的一切问题最终都归结到空间的布局和处理上。

山水、建筑、植物等造园要素要在空间中展开, 造园者的情感要在空间的跌宕起伏中得到释放。

从自然空间布局到精神空间创造, 涉及到许多具体的整体空间布局和局部空间处理手法。

1 因借扩展空间
中国古典园林要在有限的空间内创造出无穷的情致,巧于借景是很重要的。

计成在《园冶》中说:“夫借景, 林园之最要者也”。

“ 园林巧于因借,因者随基势高下, 体形之端正, 碍木删桠,泉流石柱, 互相借资, 宜亭斯亭, 宜榭斯榭, 不妨偏径,顿置婉转, 斯所谓精而合宜也。

借者园虽别内外, 得景无拘远近, 晴峦耸秀,绀宇凌空, 极目所至, 俗者屏之,嘉者收之, 不分町疃, 尽为烟景, 斯所谓巧而得体者也。

”巧于借, 就是要充分借用周围的一切有利因素,扩大视野范围,增强空间层次感。

构园初期,大都利用自然山水, 于无意间借得他方胜景, 极尽自然与潇洒之情致,如晋代陶渊明诗“采菊东篱下, 悠然见南山。

”
借景有内外之分。

就园内景物来说, 不仅要因势取势,随形得景, 而且要从布
局上考虑,使它们能相互借资,以扩增空间。

对于园外景物的借资,手法也有很多种, 如远借、邻借、仰借、俯借、应时而借等。

从游览路线和视觉范围出发,对周围的风景画面进行取舍、剪裁、制作, 将园外的自然美借入园内,打破园林狭隘的空间观念。

远借是指把距离园址较远的景物纳入园中。

在一些高阜或假山上设置的亭台楼阁常可用来远眺, 如留园的冠云楼、舒啸亭, 拙政园的观山楼,沧浪亭的看山楼等。

邻借一般是隐蔽围墙, 使外景如在园内。

拙政园内的宜两亭就是邻借的佳例。

仰借、俯借指随着所处方位的变化,通过仰视或俯视所看到的景观会随之而变化。

仰视和俯视是可以变换的,如建在高处的亭台,从下面看可以获得很好的仰视效果, 反过来, 站在亭台往下看, 周围的景物可以尽收眼底。

正如园冶所说:“楼阁之基, 依次定在厅堂之后,何不立半山半水之间,下望上是楼,山半拟为平屋,更上一层,可穷千里目也”。

应时而借指随着时令的变化景观随之变化。

2 对比变幻空间
中国古典园林运用小中见大、明暗开合、敞闭自如等空间对比手法, 欲扬先抑, 突破空间的局限性, 使空间富于变化, 力求达到一峰则太华千寻, 一勺则江湖万里的神奇境界, 创作出咫尺山林, 多方胜景的艺术空间。

也就是将具有明显差异的
两个空间安排在一起, 通过对比作用而突出各自的特点。

例如, 把大、小悬殊的两个空间放在一起, 当由小空间进入大空间时, 借助小空间的对比、衬托, 大空间将给人以更大的幻觉。

江南一带的私家园林, 为了达到小中见大的效果, 多采用欲扬先抑的方法来组织空间序列, 即在进入园中主要景区或空间之前有意识地安排若干小空间,从而达到突出园内主要景区的作用。

园林入口处多采用回环曲折的长廊, 从而产生由窄到敞, 由暗到明的对比, 造成一种神秘的氛围, 激发游客的好奇心。

正如金学智在中国园林美学中所说：它能使人在入口处就收敛心神、洗涤尘襟，进行心理的净化, 为审美准备必要的精神条件。

留园与拙政园以入口部分的长而狭曲的夹弄与园内疏朗淡雅的山水景色形成对比; 狮子林入口则用方正对称的院落, 排列整齐的银杏、松柏, 庄严肃穆的祠堂与园内千姿百态的山石,自由活泼的曲池形成对比。

在园林内部, 运用空间回环相通、道路曲折变幻的手法, 使空间与景物渐次展开, 峰回路转, 萦回环绕, 拉长游程,扩大人们心理上的空间感。

拙政园中部的/柳阴路曲廊, 从见山楼到别有洞天, 不过百米, 用曲廊蜿蜒于柳阴之下、曲水之滨、山石之间,使园景在曲中变化, 给人以艺术美感。

环绣山庄的/曲可谓一绝, 假山占地仅333 m2, 但山上曲蹊长达六七十米,山内构洞, 洞谷长约12m, 爬山穿洞, 给人以千岩万壑之感。

苏州畅园占地面积900 m2, 是一个以水池为中心的小宅园。

为了达到畅的效果, 依墙成半廊环园, 平面曲折成之字形, 并以廊串联建筑节点, 爬上廊的设立更是扩展了空间。

3 实物分合空间
用分合空间、划分景区的办法来丰富园景、扩大空间，产生山穷水复疑无路, 柳暗花明又一村的戏剧性效果, 是中国古典园林空间艺术的又一手法。

作为中国古典园林的代表, 苏州园林面积大都很小, 如苏州留园仅20 000 m2。

为了求得意境的深远，留园的入口部分巧妙地运用了分隔、明暗变化，同
时又相互连通, 使空间显得格外深远。

比如, 苏州拙政园占地 5 200m2, 共分为东中西 3 个景区, 中部作为全园的精华之所在, 其中又包括许多景区和院落, 如见山楼与池水平桥, 由廊桥柳荫环绕,组成一个既与外界有所分隔, 又使内外相互穿插的空间; 花厅玉兰堂紧靠住宅, 自成一个封闭的院落, 院内广植玉兰, 并沿南墙筑花台, 使建筑与自然结合得自然贴切; 廊桥小飞虹与水阁小沧浪横跨水上, 与周围亭廊组成水院; 枇杷园和海棠春坞分别用云墙和花墙分隔, 各成小院, 成为园中之园。

正如陈从周在《园韵》中所说：“园林空间越分隔,感到越大,越有变化, 以有限面积, 造无限的空间, 因此大园包小园,即基此理”。

园林与建筑空间, 隔则深, 敞则浅。

中国古典园林分隔空间的手法很多, 妙在利用山池、花木、廊桥、厅堂, 而少用围墙。

正如园冶之所谓“ 花间隐榭, 水际安亭, 围墙隐约于蔓间, 架屋蜿蜒于木末。

”通过游廊, 将景点组织起来,延伸了空间, 步移景异,给人以境界迭出之感。

在组织水面景观中,桥起着点缀水面景色, 分隔空间, 增加风景层次, 引导游赏路线等作用。

廊桥在园林中应用较少。

拙政园小飞虹廊桥是运用得颇为成功的佳例。

假山叠石可以遮挡人们的视线, 增加景象层次, 扩大景深。

如拙政园进入腰门后的湖石假山,犹如屏障使人们不能一眼看到全园景色, 从此绕过去, 便进入主景区, 显得豁然开朗。

运用隔景手法划分景区, 不但把不同意境的景物分隔开来, 使人们能够更好地体味某一意境, 而且使游人在不同的景区间穿行时, 感到别有洞天。

难能可贵的是, 中国古典园林在强调分隔、划分景区时, 并没有忽视彼此之间的联系。

园林中大量设置完全透空的门洞、窗口, 从而使被分隔的空间相互连通。

门洞、漏窗构图多为自然式图案。

固然这些图案本身有其形式美,但更重要的是透过门洞、漏窗可以使人产生极其深远乃至不可穷尽的感觉。

沧浪亭漏窗门洞共有108式, 其中环山89 式, 园内复廊一面邻河, 一面环园内假山, 人行廊内, 借助廊墙上的漏窗,园内的山林和园外的流水互为呼应; 漫步廊外,眼前是潺潺流水, 透过漏窗, 园内的山林若隐若现。

正如陈从周在中国园林谈丛中所说: “园外一笔, 妙手得,对此之运用, 不著一字,尽得风流”。

园林艺术首先是空间艺术。

在造园过程中, 如果只是把山水、植物、建筑等诸多造景要素散布于园林中, 而不注重由诸多要素结合而成的园林空间的围敞闭合, 那么就如同在画廊中看画一样, 各幅画面都是分立的, 而不能给人以整体的感受。

要使游人真正融入统一的园林景象中去, 必须创造丰富多变而又不失为有机整体的园林空间。

园林作为可居、可游、可赏的所在,不仅在于其空间的实用性, 更在于其艺术的统一性。

4 意境开拓空间
在西方,以数为原则的几何审美观占有重要地位。

在这种“唯理”思想的支
配下, 西方园林追求的是人工美或几何美,认为人工的美高于自然的美。

因此, 西方园林的风格为规则式几何园林。

在园林建设上,它强调轴线、对称,注重空间比例关系。

而中国古典园林追求的是天然美。

它本于自然,又高于自然,是把自然美和人工美高度融合的产物, 进而达到情感、精神上的升华, 形成风格独特的中国写意山水园。

造成中西方园林艺术差异的原因是多方面的,其中的一个重要原因
是两者对意境态度的差别。

也就是说,西方园林主要注重形式美, 而对意境的追求才是中国古典园林艺术的核心。

画家作画讲究“胸有丘壑, 意在笔先” , 这一画理同样适用于造园艺术。

这里的“ 意” ,一方面指造园之初就应该对园林的总体构架做到心中有数; 另一方面指要对园林各景物融入一定情感, 营构一种意境, 空间随着意境的变化, 可放可收,可大可小。

中国古典园林艺术是一种空间艺术,造园之初便讲究总体布局。

《园冶立基》中论述道: “凡园圃立基, 定厅堂为主。

先乎取景, 妙在朝南。

”也就是说,造园过程中, 确定主要景物在园中的位置是非常重要的, 然后再把其他景物纳入园中, 而不是毫无次序地一次把所有的景物塞入园中。

拙政园分为东、中、西三部分, 远香堂为中部主体建筑, 围绕远香堂,东部叠黄石假山, 山势一直延伸到远香堂南, 堂东北山顶处建绣绮亭, 堂西设倚玉轩,堂北凿一水池, 临池设观景平台。

站在堂中环观四周, 四面景物尽收眼帘,仿佛在画中一般。

诗文在园林艺术中的作用,除表现在直接参与构成园林景象外,更重要的是能创造古朴、典雅的气氛, 使景物获得“象外之象”、“景外之景”、“音外之音” , 并使景象向精神空间升华, 从而产生一种特殊的审美享受艺术意境。

中国古典园林景观的意境,不仅仅在园林本身, 还存在于赏园者的心中。

作为一门空间艺术, 游人只有身临其境,才能体味到园林的真谛; 表现在艺术中, 则是“神与物游, 思与境协”。

黄侃《文心雕龙札记》解释“神与物游”说: “ 此言内心与外境相接也。

内心与外境, 非能一往相符会, 当其窒塞,则耳目之近, 神有步周; 及其怡怿, 则八极之外, 理无不浃。

然则以心求境, 境足以役心; 取境赴心, 心难于照境。

必令心境相得,见相交融, 斯则成连所以移情, 庖丁所以满志也。

”这说明内心与外境的关系很复杂,只有用心去领悟,才能感受到外境的意蕴。

这里所讲的
主要是文学创作, 但对于园林欣赏同样是适用的
5 结语中国古典园林作为客观的景物总是有限的, 而作为艺术之景,却因融进了想象与情感的创造而不能穷尽。

参考文献
[ 1] 周苏宁. 园趣[M] . 上海: 学林出版社, 2005: 183- 186.
[ 2] 计成, 陈植. 园冶注释[M] . 2 版. 北京:中国建筑工业出版社, 1988.
[ 3] 宋雄华. 境生象外: 中国艺术的审美追求[ J] . 中国地质大学学报: 社会科学版, 2004,
4( 2) : 85- 90.
[ 4] 周武忠. 心境的栖园[M] . 济南: 济南出版社, 2004.
[ 5] 彭一刚. 中国古典园林分析[M] . 北京: 中国建筑工业出版社, 1986.
[6] 屠苏莉, 范泉兴. 园林意境的感知、时空变化与创造[ J ] . 中国园林, 2004, 2: 58- 60.
[ 7] 赵有声. 中国园林空间创意的三层结构[ J ] . 重庆建筑大学学报: 社会科学版, 2001, 2( 2) : 17- 21.
[ 8] 刘庭风. 中国古园林之旅[M] . 北京:中国建筑工业出版社, 2004。