宋代的“瓦舍勾栏”

宋代的“瓦舍勾栏”
两宋时期的政治环境、宫廷经济状况以及勾栏瓦舍艺术的繁盛催生了宋代宫廷和雇制度的形成,在民间艺人与宫廷乐工的相互切磋、交流及同台实践、演奏的过程中,前代已有的乐器在演奏技法、制作工艺等方面进一步得到发展,超于成熟。

部分民间特有的音乐形式进入宫廷,成为宫廷宴会中的重头戏。

而宫廷中的代表性艺术形式尤其是器乐合奏形式、器乐曲甚至雅乐登歌也开始流向民间,从而提高了民间器乐艺术的艺术层次。

因此,从宏观角度来看,原本仅仅作为声乐、舞蹈艺术的伴奏形式——乐器,在纷繁的宋元乐舞实践中,逐渐脱离了声乐、舞蹈等艺术形式,走向独立,成为宫廷、民间音乐活动中的独立表演形式,众多独奏与合奏形式的出现,极大地提高了器乐在这一时期社会乐舞文化中的地位。

瓦舍勾栏的形成与器乐、娱乐形式
公元960年,后周殿前都点检赵匡胤发动“陈桥兵变”,建立北宋政权,结束了自唐末以来各地政权长期混战的局面。

北宋建都开封后,随着政权的稳定,都城汴京逐渐成为全国政治、经济和文化中心。

在北宋王朝统治的160多年间,虽然边境战事连连,但国内发展相对平稳,生产迅速恢复,工商业空前繁荣,市民阶层日益壮大,“城市文化”随之兴盛起来。

由于城市商品经济的发展以及城市人口的不断增多,城市经济的发展和农村农业生产的恢复,一部分富余出来的劳动力出于生活的需要,开始把自己所掌握的音乐技艺作为谋生的手段,这些人从全国各地汇集到都城汴京。

与此同时,为适应和满足市民阶层文化生活的需求,形式不同的娱乐活动也从农村分散的、个体的演出,走向城市,形成了专业性的规模不等的城市文艺组织。

由于商业的发展,市民娱乐的需要,在各大中小城镇中出现了瓦舍勾栏等固定的娱乐演出场所,为市民音乐的孕育、发展提供了强劲的基石和巨大的动力,使得宋代音乐文化呈现出多样性、专业性、群体性的特征。

因此,有宋一代,市民音乐的兴起与发展成为中国音乐文化发展长河
中的一个重要的阶段性特征。

市民阶层的壮大导致城市中的瓦舍勾栏成为器乐活动的主要场所。

瓦舍又称瓦子、瓦肆、瓦市,是北宋时期发展起来的以娱乐为主要活动内容、兼及商品交易的场所。

正如宋人吴自牧《梦粱录》卷一九：
“瓦舍”条所解释:“瓦舍者,谓其来时瓦
合,去时瓦解”之义,易聚易散也。

”
勾栏,又叫勾阑、构栏,是栏杆的别名,因所刻花纹皆互相勾连而得名。

它是在瓦舍中用栏杆或巨幕隔成的艺人演出的固定场子,表演各种民间技艺。

有的勾栏以“乐棚”为名,如“莲花棚”、“牡丹棚”等,大的可以容纳数千名观众,这显然是一种比较正规的固定乐舞演出场所。

宋代文献对此记载颇多,如《东京梦华录》卷二“东角楼街巷”条就记载了南宋临安的诸多瓦子勾栏,如:“街南桑家瓦子,近北则中瓦,次里瓦。

其中大小勾栏五十余座。

内中瓦子、莲花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚最大,可容数干人。

”’两宋勾栏瓦肆之多,规模之大,足以说明两宋之际市民阶层乐舞艺术的繁盛。

南宋时期因宫廷演艺人员大多是临时和雇,民间的诸多乐舞形式随着和雇艺人走进宫廷殿堂,同时,宫廷中的原有艺术形式也流传到民间,形成了双向交流的态势。

因此,杭州域内外的瓦舍勾栏中的音乐深受宫廷乐舞的影响,除保留北宋瓦子勾栏中的常规演出体制与内容之外,许多在官廷盛行的器乐独奏或合奏形式也逐渐在瓦舍勾栏中盛行,并通过瓦舍勾栏中的艺人又走入乡村街市。

元代依
然延续两宋旧制,都城内外瓦舍勾栏仍然十分盛行,其盛况正如元人夏庭芝《青楼集》所云:“内而京师,外而郡邑,皆有瓦舍勾栏。

优萃云集,奏乐献艺,观者挥金与之。

在市民阶层旺盛的乐舞需求及对新奇技艺的追捧之下,源自农村的民间艺人群体逐渐成为市井中的职业艺人。

如北宋时期在汴京勾栏中“首创诸宫调”的孔三传就是从泽州进入汴京的民间职业艺人。

类似
于这样的艺人,在当时多如过江之鲫。

他们在进入都市的同时也把各地所特有的乐器及乐器演奏、合奏形式带入京城,作为他们在激烈的演出市场竞争中吸引观众、获取更多利益的法宝。

当然,由于都市勾栏中竟争激烈,还有部分艺人转而开始向周边城镇进行传播,并辐射到沿途的乡村,形成了所谓“冲州撞府”的“路岐人”。

在进入乡村的过程中,随着观众群体的改变,艺人们又进行适时地调整以满足不同观众的需求,使民间
音乐的表演形式或乐器品种发生了不同程度的改变。

因此,南宋时期,民间音乐的蓬勃发展和乐器种类的迅速增加在一定程度上与这一时期民间艺人对音乐艺术的传播密不可分。

从文献来看,宋代瓦子勾栏中主要有歌曲、歌舞、说唱、戏剧、器乐等五大类音乐表演形式。

据《东京梦华录》所载,北宋末年汴京瓦子中乐舞艺术形式就有小唱、嘌唱、诸宫调、杂剧、舞旋、影戏、说诨话、杂扮、叫果子等。

这些艺术形式大多是在宋代发展起来的,具有鲜明的市民文化特征,其乐器伴奏也呈现出新的特点。

如鼓子词、讲史、小说、合生、说诨话、涯词、陶真等说唱艺术形式,鼓、笛等乐器是其最为基本的伴奏形式;小唱、杂剧、诸宫调等大型的说唱、歌舞或戏剧类艺术,更是形成了鼓、笛、板的固定乐器组合伴奏形式,琵琶有时也常常出现在这些乐器组合之中;即便是以道具表演见长的影戏、傀儡戏、木偶戏等也离不开乐器的参与,并根据不同的演出形式发展出不同的乐器组合。

因此,这一时期的乐舞、说唱艺术无不依赖于乐器伴奏的成熟与发展,抑或说,这一时期的民间艺术与乐器或乐器组合形式的萌发具有共生特性。

除了作为歌舞、曲艺的伴奏形式外,随着市民音乐的兴起,中小型器乐合奏形式也逐渐兴盛起来,并在市民文艺活动中居突出地位。

民间艺人组成了灵活多样的中小型器乐合奏和伴奏乐队,并积极改进乐器的性能,拓宽乐器的使用范围,适应各种新兴艺术形式的需要。

这进一步导致乐器品种的大大增加。

据统计,宋在如此多样的表演形式中,乐器的使用及配置有所不同,有时乐器还成为区别不同演出形式的标志,如小唱只用
拍板伴奏、讲史则使用银字儿等等。

在现存的文献记载中,曾提到南宋时期瓦舍勾栏中甚为流行的几种民间器乐合奏形式。

如“细乐”是用箫管、笙、、嵇琴、方响等乐器的合奏形式。

《都城纪胜》“瓦舍众伎”条载:“细乐比之教坊大乐,则不用鼓、杖鼓、羯鼓、头管、琵琶、筝也;每以箫管、笙、築、嵇琴、方响之类合动。

”“清乐”是用笙、笛、策、方响、小提鼓、拍板、札子等乐器的合奏形式。

有时用很多龙笛齐吹,也称为清乐。

清乐比马后乐加方响、筆、笛。

用小提鼓、其声亦轻细也。

淳熙间德寿官龙笛色四十名,每中秋或月夜,令独奏龙笛,声闻于人间,真清乐也。

“小器乐”是由二人作独奏或小型的合奏,如双韵合阮成,嵇琴合箫管,鍫琴合葫芦琴,独弹十四弦等。

鼓板”可能是普遍流行的一种合奏形式,主要是用拍板、鼓和笛三种乐器,有时也加用札子、水盏、锣等击乐器。

这种合奏形式,有很大的伸缩性有时众乐器齐奏,极为辉煌;有时相对简单,仅用部分乐器;有时则仅仅表现出杖鼓独奏曲部分。

1951年出土于河南禹县(今禹州市)白沙库区颖东第一号墓中的壁画生动地描绘了宋代散乐的演出情景。

此散乐壁画位于墓前室东壁,以砖砌成,画面上竹帘卷起,帷幔之下有乐妓十ー人,各持乐器,组成了一个中等规模的乐队。

其中,壁画上右側立有乐妓五人,分两排站立,前排是演奏筚篥横笛、细腰鼓的乐妓,后排为演奏拍板和大鼓的乐妓;壁画左側也立有乐妓五人,分两排站立,前排是演奏笙、排箫和五弦琵琶的乐妓,后排是演奏筚篥、簫的乐妓。

在东西两组乐妓之间,有个女性乐人在高举右手进行表演。

据查证,这幅壁画所绘乐器组合与《辽史》卷五四所记散乐乐器基本相同,这说明在宋代中原盛行的散乐乐器组合形式已经形成了固定体制,其在周边邦国内演出也保持了这样的基本建制,足见这种乐器组合形式具有较强的稳定性。