朱光潜的新诗格律理论探析

朱光潜的新诗格律理论探析
胡孟果
【摘要】表现说是朱光潜《诗论》的核心,是他建构新诗格律理论的基础.表现就是赋形,寻言即寻思.情感最直接的表现是节奏,纯形式的节奏和语言的节奏契合才是诗的独特节奏.节奏由富有感情的有规律的音节、有规律的章句和有规律的收声组成.
在表现中,情趣思想和格律节奏在同一瞬间孕育而成.所以只要人类的情感不枯竭,格律就永远具有生命力.表现说从理论上把格律划进诗歌创作过程之中,为新诗格律的
形成和发展找到了学理上的依据.
【期刊名称】《美育学刊》
【年(卷),期】2014(005)006
【总页数】6页(P77-82)
【关键词】朱光潜;新诗理论;表现说;格律
【作者】胡孟果
【作者单位】重庆师范大学文学院,重庆401331
【正文语种】中文
【中图分类】I052
关于朱光潜新诗理论的研究成果有很多,其新诗格律理论更是一个研究焦点和热点。

朱光潜新诗理论的渊源远可以上溯至明清“格调”诗学,近可以联系到五四时期的
自由诗派、前期的格律派、象征诗派的诗歌理论主张。

朱光潜认为“诗必有固定的音律”,从纵向来看,他借助《诗经》中从三个方面进行了论证:一、从诗歌的起源中
找到确证;二、通过诗与散文、画的对比,论证诗歌要有韵律和节奏;三、从诗歌三元素——情趣、声音、意象的关系进行说明,从而建构他的音律中心主义理论。

从横向来看,在朱光潜的新诗格律理论中,表现说则居于核心地位。

朱光潜沿袭西方的语言学的观点,又通过对克罗齐“表现”的观点的批判继承,形成了他自己关于诗歌的表现说,不仅从学理上证明了格律对诗歌不容忽视的重要作用,也为新诗格律的发展和创新找到了学理上的依据。

(一)表现即赋形
关于诗的境界的产生，朱光潜认为需要两个条件:“第一,诗的‘见’必为‘直觉’……所觉对象除开它的意义之外,尚有它本身的形象。

在凝神注视梅花时,你可以把全部精神专注在它本身形象,如果像注视一幅梅花画似的,无暇思索它的意义或是它与其他实物的联系。

这时候你仍有所觉,就是梅花本身形象在你心中所现的意象,这种觉就是直觉。

”[1]39所以凡“见”都有创造性,它是抛开实质、成因、效用和价值等经验因素,对梅花本身的形象有所觉,创造出一个独立自足的、完整的形象(即赋予梅花形式)的过程。

只有将心中的感受或自然的事实赋予形式,才是直觉或表现。

“无论表现是图画的、音乐的、或是任何其他形式的,它对于直觉都必不可少;直觉必须以某一种形式的表现出现,表现其实就是直觉的一个不可缺少的一部分。

”[1]39在这里朱光潜认为表现、也即真的直觉是必须对感受或自然事物赋予形式的。

把印象和感觉抓住并且借助语言的力量表达出来,在这个过程中意识也从昏暗、模糊到凝神观照的清晰和明朗,就是表现。

赋形就是表现就是直觉。

“见”所需要的第二个条件:“所见意象恰能表现一种情趣,‘见’为‘见者’主动,不纯粹是被动的接受。

”[1]40形象和情趣契合才能表现出一种意蕴。

对感受和自然的事实赋形以产生直觉(也即凝神观照的行为)与其所产生的效果一起恰能表现出一种主观情趣,那么这两者结合便产生了境界。

“没有诗能完全是主观的,因为情感的直率流露仅为啼笑嗟叹,如表现为诗,必外射为关照的对象。

也没有诗完全是主观
的,因为艺术对于自然必有取舍剪裁,就必受作者的情趣影响。

”[1]51意象和情趣
的契合原因在于移情,情趣和意象离开彼此都不能独立。

情趣贯穿于支离破碎、纷
至沓来的意象的碎片中,将其融化后形成完整的形象。

情趣是情,意象是景,情景契合,便有了境界。

所以没有形式就没有直觉和表现,境界也就无从说起了。

朱光潜谈诗的境界实际上
在说诗的境界的产生要“见”,而“见”须是直觉(形式化)这种动作和行为本身以及这种行为所产生的效果(情趣)之间的契合。

意在何时发生,表现亦即形式化就在何时发生。

比如成竹在胸,所谓成竹,是已赋形后存在于心中的竹,是已经直觉和表现了的竹。

也就是说在主体感受到竹的同时,就已经表现了,即胸中之竹。

没有胸中之竹,就没有表现也没有“见”。

画中之竹则是胸中之竹的痕迹,已非胸中之竹。

总之,“见”离不开形式,因为表现就是赋形,那么诗歌境界的产生自然也离不开形式的创造。

(二)语言在表现中的创造作用
境界是意象和情趣的契合,除此以外,境界的产生还必须借助于语言。

因为语言和情
感思想有着不可分离的密切关系,没有语言,就没有真正意义上的诗。

传统的观点认为,情感思想为实质,语言组织为形式,两者是橘子和橘子皮的关系。

表现是用外在的语言去翻译内在的、先在的情感思想。

而朱光潜则认为,语言和情感思想不可分离,
语言是思想情感这一整体中的一部分。

在表现的过程中,语言参与并影响了创造,语
言是创造的一部分。

这种创造的过程就是赋形,赋予思想情感以语言的形式,思想情
感和语言是在同一刹那间孕育而生的,语言在表现的过程中具有创造性的作用。

1.情感思想和语言的关系
“情感思想和语言都是心感于物而动的片面。

动蔓延于脑及神经系统而产生意识,
意识流动便是通常所谓思想。

动蔓延于全体筋肉和内脏,引起呼吸、循环、分泌、
运动器官的生理变化,于是有情感。

动蔓延于舌、喉、齿诸发音器官,于是有语言。

这是一个应付环境变化的完整反应。

”[2]90这是从心理学的角度来论述的,思想情
感和语言互相联系。

思想是没有声音的语言,语言是有声音的思想，所以语言和思
想在同一个层面,它们的关系不是实质和形式的内外先后。

意义是思想的实质,逻辑
的条理知识是形式。

语言的实质是语言和思想共有的意义,语言的形式是和逻辑条
理相似的文法组织。

“思想的实质并非是离开语言的思想而是思想和语言所共有的意义,也有一方面是形式,这形式也并非是离开了思想的语言而是逻辑与文法(包括诗的音律在内)。

”[1]62因为有言不尽意的现象的存在,所以语言和思想是部分和整
体的关系。

同理,情感和语言的关系,也可以得出同样的结论:语言也是情感的一部分。

语言是和它的思想、情感所构成的完整连贯的心理反应的系统中的一部分。

语言是思想情感的一部分,任何语言中都伴随有情感或者思想,但并非所有的情感和思想都伴有语言。

2.语言在表现中的创造性
克罗齐把“表现”和“传达”分为两个截然不相关的阶段,他认为完成了“见”就
完成了一件艺术作品,语言只是把心里直觉到的艺术品记载下来。

朱光潜通过对克
罗齐关于传达的理解的批判,肯定并强调了语言作为媒介在表现中(即克罗齐所说的传达)重要的创造性的作用。

“每个艺术家都用他特殊的媒介去想象,诗人在酝酿诗思时,就要把情趣意象和语言打成一片……这就是说,表现和传达并非先后隔膜不相
关的两个阶段;表现中已含有一部分传达,因为它已经在使用传达所用的媒介(思想情感和语言不可分割的关系)。

单就诗来说,诗在想象阶段就不能离开语言,而语言就是人与人互相传达思想情感的媒介,所以诗不仅是表现,同时也是传达。

这传达和表现
一样是在心里成就的,所以仍是创造的一部分,仍含有艺术性。

至于把这种表现和传
达所形成的创作用文字或其他符号写下来,只是记载。

”[1]65语言本身就和思想情感密不可分,任何语言都必须伴随思想情感,构思的过程就是赋形,就是表现。

语言和情趣意象交融贯穿在一起打成一片,形式和内容不可分。

即便是在想象阶段也不能
离开语言,因为表现就是赋形,语言作为媒介参与思想情感的构思,在一定条件下甚至
可以影响思想情感,创造出新的意义来。

语言和情趣意象是同时生展的,把传达的媒介语言纳入艺术创造的活动中,从理论上肯定了作为一种赋形方式的语言参与并影响艺术创造活动的依据和合理性。

情趣和意象的表现即直觉即赋形离不开语言,在赋形的过程中,语言的表现和微调甚至可以影响情趣和意象,使其或者更加清晰、准确或者因为象征和暗示而富有韵味。

3.寻言即寻思(创造)
朱光潜认为真正的诗人没有是哑口的,“诗意”是幻觉和虚荣的产品。

在写作
中,“我们寻思就是把模糊隐约的变为明显确定的,把潜意识和意识边缘上的东西变为明显确定的,把潜意识和意识边缘的东西移到意识中心里去。

……但是我们要明白,这种工作究竟是寻思,并非情感思想本已明显固定而语言仍模糊隐约,须在‘寻思’之前再加上‘寻言’的工作。

再拿照相来打比喻,我们做诗文时,继续地在调配距离,要摄的影子是情感思想和语言的距离。

我们通常自以为在搜寻语言(调配语言的距离),其实同时还在努力使情感思想明显化和确定化(调配情感思想的距
离)。

”[2]101语言的模糊和混乱意味着思想情感的昏暗不清晰,在调整语言的同时,思想情感也往往会有范围和程度上的变动。

如贾岛的“僧推月下门”与“僧敲月下门”,虽然只有一字之差,推和敲所暗示的氛围和意境便不相同。

所以,寻言就是寻思,寻思就是寻言。

语言的意义和生命是情感和思想赋予的,语言是情感思想的征候。

“就我的经验来说,我作文常修改,每次修改,都发现话没有说清楚时,原因都在思想混乱,把思想条理弄清楚了,话自然会清楚。

”[1]71所以,寻言的过程也就是创造的过程,两者实为同一个问题,实质和形式是在同一刹那间孕育出来的。

(一)诗的格律与节奏
诗歌有三大要素：意象、情趣和声音。

要理解一首诗,首先接触到的是它的语言,语言又分见于视觉的文字所生成的意义和闻于听觉的声音节奏。

通过文字所生成的意
义,欣赏者可能因得到形象进而通过这个形象感受到情趣,也可能是因感受到情趣而抓住了形象,从而窥得诗歌的境界。

而声音则诉诸节奏,它和文字所生成的意义一起共同构筑了完整的境界。

这其中,声音(情感和生命的节奏)是诗的形式的核心本质。

在诗歌的起源时期,歌、乐、舞不分,它们共有的节奏是融合三者的命脉,而歌、乐、舞从产生制作到活动的举行都是集体的,所以要有一种通用的模型或者套路在里面,否则就无法获得集体的认同,合作也就无法继续。

格律所要求的模型便可以看作是从诗歌起源时期所遗留下来的一种痕迹。

诗歌的形式是有规律的语言,格律是有规律的抑扬顿挫,是将自然的语言节奏加以形式化。

在朱光潜的《诗论》中，格律就是形式,是通用的模型的节奏和情感生命的节奏的契合所产生的每一首诗的独特的形式。

在《给一位写新诗的青年朋友》中,谈及诗的形式时朱光潜认为,“诗的生存理由是文艺上内容和形式的不可分性……就内在的声音节奏来说,外形尽管同是七律或商籁,而每首七律或商籁读起来的声调,却随语言的情味意义而有种种变化,形成它特殊的音乐性……一般人把七律、商籁那些空壳看成诗的形式是一种根本的错误。

每一首诗都有每一首诗的特殊形式,而这特殊形式,是叫做七律、商籁那些模型得着当前的情趣贯注而具生命的那种声音节奏,正犹如每个人有每个人的特殊面貌。

”[1]195商籁和七律属于律诗所共有的一些东西,而每一首诗都有特别的形式,都是诗人独有的情趣中的节奏的表现。

为了便于理解,这里可以把诗的形式分为两个层次。

“内在的声音节奏”指的是语言的节奏(生命的节奏、情感的节奏),亦即相对意义上来说的诗的内在形式。

“叫做商籁、七律那些模型”是纯形式的节奏,比如格律等语言的形式是相对意义上来说的外在节奏。

对于这两者来说,生命、情感的节奏是主心骨,但它必须借助于模型的节奏才能成形地表现出来。

如果没有生命的节奏、情感的节奏,模型就是一个空壳,如果没有模型,情感就只能是情感而不是诗,生命的节奏就显不出来,诗之美也无法显现。

所以,诗的形式是有规律的抑扬顿挫的语言,是写诗时
所通用的模型即纯形式的节奏,也是对情感思想的节律化表达。

(二)节奏与表现
前面我们已经得出了结论,语言作为一种赋形的媒介在表现的过程中具有创造性作用。

在表现和创造中,语言和情感思想的关系密不可分,赋形即是创造,言即是意,意即是言,两者是在同一刹那间孕育出来的。

那么,在表现的过程中诗歌的意境和其独特
的节奏同时产生,情趣思想的表达(意境的产生)和诗歌的赋形创造(节奏的产生)有着密切的不可分离的关系。

语言可以分为付诸视觉的文字和文法以及付诸听觉的声音和节奏。

对于诗歌来说,将感受和自然事物赋形,本质上是通过形式(节奏)来抓住模
糊混沌的感觉和印象。

咏叹情趣单单从文字的意义上体会还不够,声音和节奏所表
现出来意蕴同样值得重视,因为情感最直接的表现是声音节奏。

朱光潜认为诗的节
奏可以分为两种：一种是纯形式的节奏,一种是和情感思想交融的语言的节奏。

形
式的节奏可以理解为模型,它的特点是形式化、倾向整齐、有规律,而语言的节奏则
主要包括理解的节奏和情感的节奏,它的特点是直率的、自然的、没有规律的。

外
在客观的节奏(形式的节奏、模型)和身心的内在的节奏(感受)在刹那间同时孕育出来,就是诗所有的独特的节奏。

作诗就是在固定的模型之中求变化,得自由,达到普遍共通的形式和具体独特的内容的统一。

朱光潜认为,节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。

“寒暑昼夜的往来,新陈的代谢,雌雄的匹配,风波的起伏,山川的交错,数量的乘除消长,以至于玄理方面反正的对称,历史方面兴亡隆替的循环,都有一个节奏的道理在里面。

艺术返照自然,节奏是一切艺术的灵魂……在诗、乐、舞诸时间艺术则为高低、长短、疾徐相呼
应。

”[1]90-91在生理方面节奏也是一种自然的需要。

“人体各种器官的机能如
呼吸、循环都是一起一伏地川流不息、自成节奏。

这种生理的节奏又引起心理的节奏,就是精力的盈亏和注意力的张弛。

”[1]91节奏和情绪之间的关系既密切又普遍。

甚至有些自然界本没有节奏的现象也可因内心的节奏而产生节奏,悲伤时节奏倾向
于抑郁,欢喜时节奏倾向于发扬。

而诗是宜于抒情谴兴的,所以诗的形式(格律)是诗表现情感思想的本能的需要。

模型和情绪思想同样有着密切的关系。

模型之所以存在,是因为它有利于节奏的表现,它所起的绝不仅仅只是束缚的作用,它不仅范围了豪放不羁的情感,还使情感变得清晰和明白。

模型的存在是因为每个人心中都有一种“集体的节奏”,不管情绪和思想如何变化,始终不会脱离人类所拥有的情感,所以拥有一个形式是必要的。

又因为节奏是为了表现情感思想,所以节奏的纪律化,实际上就是情感的纪律化。

作为一种较固定的形式而存在的模型和作为一种主观形式上的为思想赋形的节奏,从更深层次上来说是并不矛盾的。

朱光潜在《诗的实质与形式》中讲到诗的节奏表现的形式有三种:有规律的音节,有规律的章句,有规律的收声。

对于音节来说,音律的技巧就在选择富于暗示性或象征性的调质,而字音本身的和谐及音和义的协调,运用最普遍的是双声叠韵;对有规律的章句来说,句中的顿是产生节奏的重要手段;有规律的收声指的是韵,韵的主要功用在于使音节前后呼应和谐。

诗的形式(格律)是由这三个方面组成,节奏也是这三个要素表现出来的,有规律的音节、有规律的章句和有规律的收声本身也都是情绪的形式化的表现。

无论是作为模型的节奏,还是作为主观表现的语言的节奏,都是由这些最基本的情绪的形式化的东西组合而产生的。

所以,格律(即诗的形式)从根本上来说是为了更好地表现情感而不是起束缚作用。

同时,因为每一首诗都有它自己特殊的形式,这形式是如七律和商籁的那些有规律的模型得着当时的情趣贯注而获得的具有生命的独特的声音节奏,所以诗歌是在固定的模型之中求变化,得自由,致力于达到通套的形式和具体内容的统一,在这个过程中它可以达到的变化的反复和多样远比没有变化和规律的散文要多得多。

所以格律作为诗的形式并不是死的、固定的东西,也绝不会是一个死板的“乐谱”,它是活的,扎根于人类所拥有的那些生生不息的情感之中,只要人类的情感不会枯竭,它就永远具有不容忽视的魅力和强大的生命力。

诗的形式(节奏)和境界是在同一瞬间孕育出来的,两者是不可分离的一个整体。

而诗的节奏不仅是诗歌赋形媒介的重要手段,又是诗歌形式的核心要素,所以节奏在诗歌的创造过程中有着不可或缺的重要作用。

朱光潜认为,声音和节奏甚至可以成为评判一首诗好坏的标准。

“如果音节饱满,我断定它后面一定有点有价值的东西;如果音节空洞零乱,我断定作者胸中原来也就很空洞零乱。

我用这个标准,失败的时候还不很多。

”[1]196由此也可以证明节奏在诗歌咏叹情趣的过程中所具有的不可小觑的作用。

在诗歌创作中,表现就是赋形,那么境界的产生自然也不能离开形式的创造,两者是在同一时间所孕育出来的东西,是不可分离的。

表现的过程即语言的创造过程,语言的意义是情趣思想所赋予的,所以语言和情趣意象是同时生展的,寻言即寻意,寻意即寻言。

咏叹情趣只靠文字的意义还不够,诗境和韵味还需要从声音和节奏上来表现,因为情感最直接的表现是声音和节奏。

对于诗歌来说,将感受和自然事物赋形,本质上是通过形式(节奏)来抓住模糊混沌的感觉和印象。

外在客观的节奏(形式的节奏、模型)和身心的内在的节奏(感受)契合,结果就产生了诗所具有的独特的节奏。

外在客观的节奏(形式的节奏、模型)和身心的内在的节奏(感受)在本质上是一个东西,它们是一个问题的两个层面,没有外在客观的模型即形式的节奏,身心的内在的节奏就不可能以审美的方式被感知;又因为诗的节奏(格律)是由有规律的音节、有规律的章句和有规律的收声组成,而这三个要素本质上也都是情绪的形式化的表现,扎根于人类所拥有的那些生生不息的情感之中。

由这三个要素所构成的格律都蕴含和表现出人类丰富的情感。

格律作为诗的形式并不是死的、固定的东西,也绝不会是一个死板的“乐谱”,它是活的,扎根于表现人类所拥有的那些生生不息的情感思想,所以才具有永恒的魅力。

外在客观的节奏(形式的节奏、模型)和身心的内在的节奏(感受)在刹那间同时表现和孕育出来,就会赋予每一首诗独特的节奏。

作诗就是赋形,就是在固定的模型之中
求变化,得自由,达到普遍共通的形式和具体独特的内容的统一。

总之,朱光潜沿袭西方的语言学的观点,又通过对克罗齐表现说观点的批判的继承,不仅从学理上证明了格律对诗歌不容忽视的重要作用,也为新诗格律的发展找到了理论依据。

关于新诗的格律,一方面，朱光潜认为创造格律的人应该是诗人自己。

“历史经验证明:伟大的诗人创造了真正伟大的诗作品,往往也就同时奠定了他或他们那个时代的诗的形式,这种力量比起理论家的千言万语还更深更远。

所以我们应该把创造新诗格律的历史任务委托给我们的诗人们。

在现代,艺术已日渐由自发的变为自觉的活动,诗的格律的创造也是如此。

”[3]诗的格律,不是僵死的模式。

格律是随时代的发展和感情表达的需要而变化的。

所以,我们也很难想象,今天的诗歌形式会永远停留在五七言上面。

伟大的诗人创造出伟大的诗,往往也就建构了他所处时代的诗歌的较为固定的模式。

比如历史上的江西诗派,经过王安石、黄庭坚、苏轼、陈师道等人的努力,宋诗的形式才基本定型。

另一方面,朱光潜又强调守常而变。

认为诗歌有通套的形式是有必要的。

因为从诗歌的起源上看,首先,它是伴乐兼伴舞的,其次，它是集体的活动。

而这两个特点决定了诗歌必须要有通套的形式,即共同的节奏基础。

对于新诗来说,虽然诗是由个人作的,但却是人民大众所共同享受的,所以它仍然必须要反映人们所能共鸣的情感思想,共同的音乐节奏就是引起这种情感思想共鸣的有力的媒介。

诗的格律所特有的那种经久考验的节奏和音乐美也仍然会是人们所喜爱的。

现在,诗歌的创作虽然早就变成了诗人的个人创作,但是诗歌的欣赏和流传确是我们大家都在做的事情,在这个过程中格律起到了很大的作用。

在中国传统文论向现代转换的漫长过程之中,《诗论》是中国现代诗学体系建构的里程碑。

“从批评史角度看,朱光潜的《诗论》是一部具有开拓意义的重要著作。

它第一次以严密系统的专著的形式,从美学的层面深入探讨了诗的本质及其创作欣。