戏剧与方言
语境理论下戏剧《卖花女》的方言翻译策略比较
主题 的一种 重要方 式 】 ｌ 拍。
语 言特 征 。此 外 ， 所 有 的研 究 都 只关 注 到 主要 人 物 卖 花女 和 其父 亲 。事实 上 ， 戏剧第 １ 幕 中还 有 两位 路 人 讲 的 是 方 言 ， 一位 身份 为“ 旁边 的人” （ Ｔ ｈ ｅ Ｂ ｙ ｓ ｔ ａ ｎ ｄ ｅ ｒ ） ， 另一 位 身 份 为 “ 刻 薄 的旁 观者 ”
（ Ｔ ｈ ｅ Ｓ ａ ｒ ｃ ａ ｓ ｔ ｉ ｃ Ｂ ｙ ｓ ｔ ａ ｎ ｄ ｅ ｒ ） ， 载 着 卖 花 女 离 开 的 出 租 车 司机也操 一 口伦敦 东 区方 言 。这 些人 物对 白 中的变 异特 征常 被研 究者们 忽 略 。 方 言 翻译 并 非简 单 的语言转 换 。人 物对话 处 于一 定 的情 境 之 中 ， 因此 翻译 与语 境 密 不 可 分 。 罗莎（ Ｒ ｏ ｓ ａ ） 曾指 出 ， 方 言 翻译 涉 及 的不 只是 语 言 形 式 的翻译 ， 真 正 的难 度来 自于既要 再现 形式 ， 还 要 表 现方 言所包 含 的情 境 意 义 （ 包 括 交 际 意义 和 社 会符 号 意 义 ） Ｊ 。本 文从 语 境 理 论 的视 角 ， 考
（ Ｃ ｏ ｎ ｔ ｅ ｘ ｔ ｏ ｆ Ｃ ｕ ｌ ｔ ｕ ｒ ｅ ） 和情 景 语 境 （ Ｃ ｏ ｎ ｔ ｅ ｘ ｔ ｏ ｆ Ｓ ｉ ｔ ｕ ａ —
ｔ ｉ ｏ ｎ ） 。 系统功 能语 言 学将 语 境 分 为 三层 ： 文 化语
收 稿 日期 ： ２ ０ １ ６ － １ ２ － １ ０ 基 金项 目： 中央民族 大学科研 项 目“ 英汉汉英方 言翻译特征 的比较研 究” （ ２ ０ １ ６ Ｋ Ｙ Ｑ Ｎ ３ １ ） ； 中央民族大 学团队建设项 目“ 中 国 少数 民族 文化 典 籍 英译 研 究 ” （ ２ ０ １ ５ Ｍ Ｄ Ｔ Ｄ ０ ２ Ｃ ） 作者简介 ： 姜静（ １ ９ ７ ６ 一） ， 女， 湖 南长 沙人 ， 北 京 外 国语 大 学 中 国 外 语 与 教 育 研 究 中 心博 士 研 究 生 ， 中 央 民 族 大 学 外 国语 学院讲 师。
中国南北戏剧差异
中国南北戏剧差异中国的戏剧源远流长博大精深，京剧被推为国粹，其他剧种也是派系林立种类繁多，不过细一琢磨，基本可以分作北方戏剧和南方戏剧两大类。
北方以豫剧、晋剧、秦腔、河北梆子为代表，南方的以黄梅戏和越剧为代表。
她们二者在风格上存在着很大的差异。
首先是题材的差异。
北方戏剧的剧目大多以军事题材为主，如晋剧的《空城计》、《韩琦杀庙》、《穆桂英挂帅》、《辕门斩子》等，秦腔中的《斩单童》，豫剧的《花木兰》、《朱元璋斩婿》、《长坂坡》、《破渑池》等；南方戏剧多以爱情题材为主，如越剧中的《西厢记》、《碧玉簪》、《孟丽君》、《梁山伯与祝英台》、《孔雀东南飞》，黄梅戏里的《天仙配》、《女驸马》。
其次是唱腔与服饰的差异。
北方戏剧的唱腔高亢有力粗犷豪放，南方戏剧则是婉转缠绵莺声燕语；北方戏剧的服饰往往是大红大紫色彩绚丽，南方的则是清素淡雅浓淡有致；包括脸谱也是北方浓墨重彩，南方的几近素面朝天。
再次是伴奏器乐的差异。
北方戏剧的乐器以打击乐器为主，如锣、鼓、铙钹等；南方戏剧的乐器以管弦乐器为主，如笛子、扬琴、古筝、琵琶等。
南北方戏剧风格的差异，实际是地域文化差异的具体表现，她反映了我国幅员辽阔文化多元多样的特点。
South NorthHuangmei Opera、Flower Drum Opera Peking opera、Qinqiang operaLove theme military themee.g.《西厢记》、《梁山伯与祝英台》、《孔雀东e.g.《空城计》、《穆桂英挂帅》南飞》smooth，mildly Loud and strongbrilliant colors Clean and elegantpercussion instrument orchestrawoman plays the role of a man man plays the role of a woman (梅兰芳)南方气温高,北方气温底北方游牧民族为主，常年依草依水而居，不喜农耕，大吃肉类，骑马善射，因而豪放。
2022汉语言文学专业12大考研方向及分析
2022汉语言文学专业12大考研方向及分析汉语言文学考研是近几年的热门专业，它的考研方向有12个，具体该如何选择，考生要依据自身情况谨慎对待。
下面把各方向进行详细的解读，从复习备考到报考热度到就业，希望考生参考借鉴。
12050101文艺学050102语言学及应用语言学050103汉语言文字学050104中国古典文献学050105中国古代文学050106中国现当代文学050107中国少数民族语言文学050108比较文学与世界文学除了以上八大基础专业方向，还有民间文学、戏剧戏曲学专业、儿童文学、创意写作等细分出来的专业。
中国语言文学，顾名思义，包括语言和文学两个大的专业。
按照教育部对学科门类的划分，它主要包括语言学及应用语言学、汉语言文字学、文艺学、中国古典文献学、中国古代文学、中国现当代文学、中国少数民族语言文学、比较文学与世界文学8个二级学科，每个二级学科下面，又分若干个研究方向。
当然，具体到每个学校，这8个二级学科不一定都会设置硕士点;研究方向的划分，不同院系也是根据自身的科研条件和师资力量来确立，可以说是“各自为政”。
1、语言学及应用语言学专业简介：语言学及应用语言学专业以中国境内语言为研究重点，分析、归纳人类语言的发生学关系和内在规律。
该学科可分为理论语言学与应用语言学两大块，理论语言学倾向于理论研究，探讨特定语言的语音、词法、句法、语义、语用的共时结构和历史演变规律；应用语言学泛指语言学理论或方法运用在其他领域及学科而产生的应用性交叉学科，如语料库语言学、法律语言学、教学语言学等，实用性更强。
对外汉语在某些高校是应用语言学的一个分支。
研究方向：理论语言学、应用语言学、社会语言学及方言学、语言信息处理、语言测试、文化语言学、语音学、对外汉语教学等。
所学课程：汉语语言学史、语言学概论、语言变异研究、语言与文化、中国语言学史、语言统计学、汉语方言学、语义学、社会语言学、实验语音学、语法专题研究、修辞专题研究、语体学研究、文字音韵训诂学、对外汉语教学等。
论戏曲舞台语音的普通话化现象——以越剧为例
论戏曲舞台语音的普通话化现象——以越剧为例方 言摘 要： 语音是地方戏最重要、最显著的标识，多源自其发源地的方言。
近年来，越剧语音受演员籍贯、剧目题材和角色塑造、剧种定位等诸多因素影响，加之越剧本身对语音的规范程度不高，越剧语音开始出现向普通话化靠拢的倾向。
面对这种变化，越剧应保持警惕，以免发生异化致使丧失特色。
除了维持现有语音体系，可以开展戏曲音韵的相关研究，通过现代技术手段发掘剧种语音特色以建立更完善的语音体系。
此外，从地方戏特色的角度看，语音以外的可以凸显剧种特色的其他影响因素同样要予以重视，进而从唱腔、行当、服化道等多方面展示地方戏曲的地方性。
关键词：戏曲；语音；越剧；普通话 中图分类号：J82文献标识码：A收稿日期：2022-09-13基金项目：本论文为2019年度国家社科基金艺术学重大项目“新中国成立70周年中国戏曲史（江苏卷）”（项目编号：19ZD05）阶段性成果。
作者简介：方言，苏州大学文学院博士研究生，研究方向为昆剧史与昆剧理论。
戏曲舞台语音与该剧种的发源地及其流行的区域有重要的关系，是其所流行的区域方言，或是受到这些区域观众认可的、带有本区域特色的舞台语音。
因其具有明显的特征，被视为区别各个剧种的重要标志。
“剧种的首要因素是方言语音，无方言语音就构不成剧种音乐的地方特色，也就没有腔调上的差别。
”[1]汉语语音本身具有旋律性，地方戏之间最显著的区别就是语音，可以说语音是剧种的基础。
语音亦是剧种的特色，“声腔或腔调乃因为各地方言都有各自的语言旋律，将此各自特殊的语言旋律予以音乐化，于是就产生各自不同的韵味”[2]。
音乐化的语音赋予了剧种不同韵味，使之听起来回味悠长。
戏曲语音展示着剧种审美的同时，还制约着剧种的扩张。
戏曲舞台语音会随着剧种、流行地区、社会发展等外部条件的变化而改变。
剧种内部因素引导和约束着舞台语音的变化发展，舞台语音的选择也影响着剧种整体的审美观念和价值取向。
现今戏曲舞台普遍存在着戏曲舞台语音普通话化现象，造成这种现象的原因是多方面的，从剧种本身到外部环境都直接或间接地影响着语音。
方言与戏剧
方言与戏剧方言和戏剧是一对既相互依存而又相互制约的关系。
戏剧创作和表演常常要受到方言的影响，一个好的戏剧，台词必须要与当地方方言相磨合，戏剧台词的设计与创作必须要建立在戏剧所表现的事物所承载的地方方言的基础上，而地方方言要根据戏剧情节的需要而进行适当的美化加工，使之完全符合剧情的需要，对整个戏剧起到描眉画彩的作用。
在我们贵州平塘，由于绝大部分都是布依族，平塘布依族的方言特色比较浓重，这对我们的戏剧创作增加了一定的难度，但如果能正确处理好这个难度，我们的戏剧就别有一番风味，那是一种浓浓的泥土气息风味。
我认为，要解决好平塘方言与戏剧的关系，可以从以下几个方面着手。
第一，戏剧创作者在创作之前首先要深入乡村对地方方言进行多次陶冶性调查，对地方方言的特点和表现形式有相当深度的了解，进一步了解方言与汉话的差异。
我们平塘县的布依族语言在向汉话的演进过程中，绝在部分字面语言演化成了汉语言文字，但语音和语调仍保留布依族的传统风味，形成了我们独具特色的平塘方言。
我们平塘的作家雷远方创作的方言小说《老八外传》淋漓尽致地将平塘言展现在读者面前，是一部研究平塘方言的重要文献。
第二，戏剧创作者在创作之前要深入群众，学着用言与群众交流，弄清楚方言与普通话的相联与区别。
比如我们平塘方言“两砣憨包”指的是“两个笨蛋”，“一港”指的是“一会儿”，“我在这里布他们”指的是“我在这里偷看他们”等等。
这是我们布依人用汉字来表现自己方言的一种特殊形式，我们在戏剧创作与表演中灵活运用这种方言，更容易让观众理解和称赞，因为这样表现完全贴近观众的生活。
第三，任何一个地方，一个民族的方言都存在一些混乱现象，方言只能是在人与人之间的交流中普遍运用，但要运用于表现一个完整的戏剧，单纯使用方言是不够的，戏剧有它的完整性，它是将若干个生活中的细节组合而成的，用来表现一个鲜活的生活主题或者事件。
我们在创作戏剧时还要重视这一点，也就是说在编剧、陈述戏剧故事情节时，要使用规范的汉语言文字。
中西戏剧起源
中西戏剧起源、形成过程比较饶芃子中西戏剧都具有悠久的历史，无论是西方还是中国，戏剧都是起源于民间，是和原始人祭祀神灵、欢庆节日的仪式密切联系在一起的。
但由于地理环境、社会的经济、政治情况不同，民族习惯、文化意识、艺术传统的区别，中西戏剧在发展中走着不同的历史道路，在内容和艺术形式上呈现出很大的差异，把中西戏剧的发展历史加以比较探讨，研究中西戏剧起源、形成和发展上的异同，对于我们进一步探索总体戏剧规律，识别中西戏剧的不同特质，是一个有意义、有吸引力的课题，同时也是一个难度很大的课题，这需要许多人共同努力才能完成。
本文仅就中西戏剧起源、形成过程作一比较探讨，提出自己的一些看法。
一西方戏剧是从古希腊戏剧开始的。
古希腊的戏剧是由民间的宗教仪式演变而来，具体地说，就是起源于农村祭酒神的颂歌。
古希腊人信仰“泛神论”，在宗教上没有出现至高无上的神的主宰，神话中诸神具有与人同形同性的特点，而且各有“分工”。
在古希腊神话中，酒神狄奥倪索斯原是掌管万物之神，后来成为酒与葡萄之神。
古代希腊人为了祈祷、欢庆丰收和酬谢酒神，每年春秋两季都举行酒神祭奠，春季是庆贺新酒开樽，秋季是为收获葡萄和制酒而举行祭礼。
相传酒神曾周游世界，受过许多磨难，但他战胜一切困难，在老师西靳诺斯、半人半山羊侍者萨提耳和狂女随从下，乘着一辆兽拉的车子，到处传授酿酒的方法，获得了人们对他的崇拜。
对酒神的崇拜后来形成为一种宗教，每到举行祭奠的时候，人们就组成合唱队，在山羊的供品周围，轮番地唱着颂扬酒神的赞美歌，边歌边舞。
神话以至祭祀，是原始人心理的产物，在古希腊人心中，狄奥倪索斯是一个富有精神和阳气的神，是生命力坚强的象征。
他们对酒神的崇拜，实际上是对生命的精灵的崇拜，是对人类的生活力的崇拜。
这种祭祀酒神的歌舞，有的表现人们对酒神的畏惧和敬仰，雄浑悲壮；有的则唱着颂扬酒神的歌曲，举行欢乐歌舞的游行表演，这就是后来古希腊悲剧和喜剧的雏形。
世界上任何古剧的产生都是走歌、舞、故事表演结合的道路。
艺术原理-徐健
研究生课程考试成绩单（试卷封面）院系艺术学院专业MFA学生姓名徐健学号136199 课程名称艺术原理授课时间13年 6 月至13 年6 月周学时学分 3简要评语考核论题总评成绩（含平时成绩）备注任课教师签名：日期：注：1. 以论文或大作业为考核方式的课程必须填此表，综合考试可不填。
“简要评语”栏缺填无效。
2. 任课教师填写后与试卷一起送院系研究生秘书处。
3. 学位课总评成绩以百分制计分。
译解新时代特征下的中国戏曲--以黄梅戏新译解为例学位类型：MFA 学号：136199 姓名：徐健指导老师：方丽晗内容摘要：伴随着社会的不断进步和不断发展，中国的戏曲艺术也在不断自我进化与自我完善，社会文化意识形态的变革、信息化网络化的创新等也致使中国戏曲在新的社会历史环境下发生了新的变化，艺术形式也变得越来越丰富，原有的中国戏曲的定义也不符合现今戏曲艺术的发展，本文将以安徽黄梅戏为例，重新对戏曲艺术进行重新译解。
关键字：黄梅戏新译解、文化特征、方言特征、音乐特征、角色特征、喜剧特征、创新特征中国戏曲，是中华民族最优秀、最有活力的历史文化遗产，是中国传统文化最典型、最灿烂的历史文化杰作。
中国戏曲体现了传统文化的基本精神，体现了中华民族的理想信念，体现了炎黄子孙的美学追求。
经过历代多个时期编演，通过舞台实践而保留下来的传统剧目，凝聚着历代文人的智慧，饱含着历代艺人的辛酸，反映了戏曲的起源、形成和发展的历程。
黄梅戏作为中国戏曲大家庭中的重要一员，其传统剧目经过历代黄梅戏艺人和剧作者的共同努力，积累十分丰富，鄂、赣、皖黄梅戏、采茶戏艺人习称“三十六大本，七十二小出”（亦称七十二小帷）。
它题材广泛，地方特色浓厚，是中华民族戏曲遗产中的一份重要财富。
一、黄梅戏新译解与黄梅戏简介1、黄梅戏新译解黄梅戏是指以安徽安庆地区方言为基础的，唱词结构多为七字句和十字句式的歌唱和说白的民间小戏。
主要有以下几个特征：1、吴楚地方的文化特征；2、通俗质朴的方言特征；3、唱腔独特的音乐特征；4、植根三农的角色特征；5、兼具美学的喜剧特征；6、青春开放的创新特征。
方言保护对地方戏剧发展与传承的重要性
方言保护对地方戏剧发展与传承的重要性方言是中国各个地区独特的语言形式，是地方文化的重要组成部分。
方言保护对地方戏剧发展与传承具有重要性，可以从以下几个方面进行阐述。
首先，方言是地方戏剧表演的语言基础，保护方言有助于保持戏剧的地方特色和民族风情。
每个地方的方言都有其独特的音韵、词汇和语法规则，这些元素可以为戏剧表演提供独特的情感表达和个性化的语言风格。
方言是地方戏剧的灵魂，如果丧失了方言，戏剧将失去其地方色彩和文化内涵，变得平淡无味。
其次，方言是地方戏剧表演的重要工具，保护方言有助于提升戏剧表演的质量和魅力。
方言是地方人民的日常语言，人们良好掌握方言才能更好地理解和演绎各种戏剧剧本。
方言的声音特点和语调变化能够为舞台表演增添活力和魅力，给观众带来更加真实和贴近生活的艺术感受。
保护方言不仅有助于继承传统的表演技巧和形式，也有助于培养新一代的戏剧人才，推动地方戏剧的创新发展。
再次，方言是地方戏剧文化传承的重要纽带，保护方言有助于传承和弘扬地方戏剧传统。
方言不仅仅是一种语言形式，更是一个地区的历史、文化和人民生活方式的载体。
许多古老的地方剧种和剧目都是使用方言来表演的，通过方言能够更加准确地传达剧中人物之间的情感和思想。
保护方言意味着保护地方戏剧的根基和基础，有利于传承和弘扬地方戏剧的独特魅力和文化内涵。
中国戏剧史第八讲
第八讲宋元南戏千呼万唤始出来。
一种与金元杂剧迥然不同的戏剧样式——南戏，在宋代中期出现在东南沿海地区。
这在中国戏剧史上是一个划时代的大事。
一般学者认为，戏文的出现是中国戏剧成熟的标志。
换言之，宋代戏文是成熟的戏剧形态，亦即王国维所说的真戏剧。
第一节南戏的名称及产生的时间和地点南戏又称戏文、温州杂剧、永嘉杂剧、永嘉戏曲、传奇、鹘伶声嗽。
其中南戏的称谓最为流行。
戏文的称谓出现较早，而且伶人往往自称所演为“戏文”，故钱南扬先生主张应以“戏文”为妥，有道理。
但“南戏”已经是约定俗成的用法，“戏文”说法又太泛，姑仍用“南戏”这一名称。
南戏产生的时间古人有三种说法：1、北宋宣和间（1119-1125），2、南渡之际（1127），3、南宋光宗朝（1190-1194）。
当代学者认为，这可能正说明了南戏的形成时间：北宋末到南宋中叶。
兴起地域：温州说，福建说。
总之为东南沿海。
这印证了农村包围城市的观点。
相对于汴京杂剧、临安杂剧来说，南戏明显是一种农村、民间戏剧。
它首先在东南沿海农村生长，后来才进入杭州，并扩散到各地。
向四周的传播：1、杭州。
文献有载。
2、文献与文物，江西景德镇和鄱阳曾出土南戏戏俑。
3、有广东潮州出土的明宣德本《刘希必金钗记》可证。
问题：南戏与杂剧哪个产生早？一般认为，南戏的产生早于北曲杂剧。
第二节南戏的剧本体制及表演特征早期脚色：生（外）、旦（贴）、净、末（或称副末）、丑。
其中生与丑是宋杂剧、元杂剧没有的。
生可大体与元杂剧中的末相对应，而丑的出现最值得注意，它的出现，是南戏的特色之一。
剧本体制：1、结构宏大，情节复杂，故事完整，人物形象鲜明。
2、独特的开场形式：剧本最前端有“题目”，介绍剧情梗概（当是副末念的，钱南扬先生认为题目可能是写在“招子”上）；再由末上场念一首词，也是总结剧情，这是后来传奇副末开场的前身。
3、早期南戏不分出，以人物上下场为一个自然演出单位（全部演员下场，再重新上场）宣德本《金钗记》开始有“出”的标记。
江苏南通地方戏通剧之方言音韵研究
摘要：通剧，作为一种具有浓郁地方色彩的戏剧艺术，方言的运用，便是它的重要标志，方言与音乐的结合创造出极具南通特色的声腔艺术。
南通地区六县一市，包括海安、如皋、启东、海门、通州、如东、南通，各地方言各异，而且差别很大。
目前通剧主要使用南通港闸区、崇川区、通州市、如皋和如东县部分乡镇的南通方言进行演唱，这几个区方言读法基本相通。
关键词：南通；通剧；地方戏；方言江苏南通历史悠久，早在人类历史时期以前，这里位于江海之交，地当长江入海口的北岸,东濒黄海，北连盐城，西接泰州，是长江三角洲的重要组成部分。
恰是这濒江临海的地理优势，孕育着南通独特的“江海文化”。
而通剧，正是这一文化影响下的历史产物。
一、历史成陆下南通方言的形成南通属方言岛用语，既不同于东南毗邻的吴语系启东、海门话，也有别于西北接壤的如皋、如东话，是一种较为特殊的语言变体。
这和南通的成陆有关。
南通地区滨临江海，据史料记载，在公元4世纪，江海渐退、洲陆涨沉，才逐步形成零星的几个沙洲。
南通地区六县一市，除狼五山为境内唯一的浅丘群外，其余都是低平的冲积平原。
位于西北部的海安、如皋成陆较早，距今5000-6000年。
如皋的东部，远古时为大海，汉时有一片沙洲，史称扶海州，它与扬泰古沙嘴间有一条夹江，汉代以来，沙洲逐渐扩大，而夹江在公元4世纪末至5世纪初渐渐埋没，沙洲与其西边的岸陆连接起来。
扶海州与扬泰古沙嘴的并接是南通成陆史中第一次沙洲大连陆。
这次沙洲接陆使长江北岸沙嘴向东延伸，到达今如东县长沙以东。
位于中部的南通市区、南通县一带形成的时间距今1500-2000年。
南通市县一带于公元6世纪中期是名为胡逗洲的沙洲。
公元10世纪初，胡逗洲与如皋陆岸的并接是南通成陆史中沙洲连陆的第二次大并接。
公元11世纪中叶，在胡逗洲并接大陆以后约一个世纪，发生了南通成陆史上的第三次沙洲大并接，位置在今启东市北部、吕四以东以南一带。
北宋初，它与通州（今南通市）相隔约100公里。
戏曲派别分类
戏曲派别分类如下是有关戏曲派别的分类：1、昆曲昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。
它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。
除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。
昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。
2、高腔高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。
它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。
其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。
自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等。
3、梆子腔梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。
它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。
然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。
4、京剧京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。
它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。
现在它仍是具有全国影响的大剧种。
它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。
5、评剧评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。
20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。
20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。
1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。
现在评剧仍在河北、北京一带流行6、河北梆子河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。
方言保护对地方戏剧发展与传承的重要性
论方言对地方戏剧传承与发展的重要性安庆市文化馆邓超方言俗称地方话，是我国民族语言在一定地域经过漫长的演变而逐渐形成的一种变体语言。
它与其流传地域的社会、历史、地理等方面因素有着紧密的联系，有着明显的地域特征。
就一般情况来说，在一定地域形成了方言，也就意味着地域文化的形成，两者在形成和发展的过程中相扶相依、相互影响、相互推进。
而对作为地域文化组成部分之一的地方戏剧而言，其无论发展还是传承都和方言有着紧密的联系。
方言与地方戏剧的关系方言作为地域文化的载体，是地域文化存在和发展的基础，方言的多样性成就了不同地域各种各样丰富多彩的地域文化，如越剧、豫剧、黄梅戏、秦腔、昆曲、傩戏等地方传统戏剧，正是在方言这一文化基底上所形成的传统文化瑰宝，由于所处地域的不同方言，更是造就了这些传统戏剧形成了丰富的分支，呈现出更多极具地域特色的艺术特点。
可以说，方言是地方戏剧之母，不同的方言孕育了不同的地方戏剧，没有方言，就没有所谓的“地方”戏剧。
地方戏剧具有语音美的特点，表现在地方戏剧的唱词和道白方面所体现出来的高低起伏、抑扬顿挫、平仄押韵全部都是建立在方言语音的基础上。
不同方言语音的运用将不同地方戏剧在表演体系上的独特个性彰显出来，也将地方戏剧在同一性的框架下的差异性鲜明地呈现出来。
这就是方言语音在整个戏剧艺术体系里所凸显出特立独行的精髓所在。
声腔是区分戏曲艺术内部各个地方剧种的重要标志，每一声腔剧种的最初形成，都以鲜明的地域语音和音乐为特色，都是一种地方戏，后来逐渐扩散、繁衍发展。
而当一种声腔剧种流布新地区后，能否衍变为当地独有的声腔剧种，就要看它能否与当地语言、音乐、习俗、欣赏习惯很好的结合，其中首先遭遇的就是语言问题。
由于地域的因素，汉语划分为北方方言、江浙方言等七大方言，而每种方言又各自包含有数个子方言和亚子方言。
而各个方言都有自己的音韵声调系统，互不想通。
因此，各种声腔要想在在异地落地生根，就必须在第一时间和当地方言相结合，在语言上获取当地群众的心理认同。
方言在影视作品中的功能
方言在影视作品中的功能作者：李秀岩来源：《艺术评鉴》2017年第17期摘要：随着大众文化的到来，方言在影视剧中的运用越来越广泛，方言在此类影视剧中起到非常重要的作用。
具体来讲，大致可分为三类：描绘真实的社会环境、营造幽默气氛的娱乐功能、对人物的造型功能。
方言可以对其中的人物形象起到很有效的造型作用，同时使用方言的影视作品往往是喜剧，与其娱乐化的目标十分吻合，方言又可以描写环境，有利于塑造真实的社会生活场景，所以方言在影视作品中具有不容忽视的作用。
关键词：方言影视娱乐化中图分类号：J90-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）16-0112-02方言指的是在某一地区形成并盛行的语言，与普通话在语音、词汇、语法上往往都有不同点，方言往往又可以分为地域方言与社会方言，地域方言以使用该语言的地域作为划分依据，社会方言而以该区域内使用改语言的社会群体不同而做的划分。
鉴于叙述的针对性，本文主要探讨的是地域方言。
中国方言在电影中使用，是从上个世纪90年代开始的，真正成熟时期是从第六代电影导演开始的，如贾樟柯、王小帅、张元、陆川、王安全、宁浩、陈大明等，这些年轻导演的作品，在社会上引起广泛关注。
随后一大批关于方言与影视的学术研究成果问世，更有甚者。
其后，在电视剧、小品、话剧等体裁中都开始使用方言，尽管国家在推广普通话的道路上从未懈怠，但推普的目的是为了克服沟通障碍，促进不同地区间的交流，而不是歧视和禁止方言。
如今方言的发展仍旧势头十足，所以有必要探讨和正视，方言在艺术作品中的独特功能，发掘其不可替代的艺术价值。
一、环境描写功能第六代导演，大多受西方文化及电影理论的影响，其中现实主义电影备受推崇，他们所塑造的多是被社会边缘化的小人物，展现真实的社会，展现普通人的真实生活，具有纪实性。
这些底层人物往往都是说方言，如果让其说一口纯正的普通话，反而感觉很奇怪，方言比普通话更具底层性、真实性的特点。
中国戏曲与民俗文化
在影视剧创作方面被影视界推崇的 “ 江苏现象” 格外受
到人们 的关注。？ 仅仅一年 ， 江苏 出品电影 １ ， ７部 创作完成
婚礼演戏庆贺 的情节 ：须臾 ． “ 坐定了席 ， 乐声止 了。蘧 公孙 下来 ， 告过丈人 同二位表叔 的席 ， 又和 两山人平行 了礼 ， 入
席坐了 。戏子 上来参了堂 ， 头下去 ， 动锣鼓 ， 磕 打 跳了一 出
意； 他们创作和演出了《 西厢记》《 、牡丹亭》《 、南柯记》《 、 紫钗 记》《 、牛郎织女》 等戏剧 ， 表达了民众对美好生活追求向往之
（ ） 二 民俗文化推动中国戏曲的发展和繁荣 中国戏曲在表演过程 中， 台下观众可以 自由表态， 鼓掌叫 好或喝“ 倒彩”这使得中国戏曲的编辑和演员们高度重视观 ，
众的感 口 需求。 为满足广大民众的需求， ｆ创作和演出了 ｆ门 电 《 窦娥冤》《 、 望江亭》《 、 铡美案》 等戏剧 ， 在舞台上铡贪官 、 杀恶 霸， 平冤屈 ， 歌颂清 官、 侠士 ， 让观众 出气 ， 对观众表达尊重之
术， 它们 的生产 、 消费和传播主要得力于我国传统的民间风 俗习惯的推动 ， 而非皇权——统治 阶层的操办。 中国民俗文 化， 为戏 蓝的生产 、 消费和传播提 供了需求和平 台 ， 是积 它
极推动戏曲文化 发展 的主要动力。
力支配着平时的生活 。正如 日本 民族文化学者樱 田胜德指 出 ： 日是平 时生活的轴心 ，年复一年的生活文化之用 ， 节 “ 就 是以此为轴心编织出来的” 节 日看戏则是节庆民俗中的重 。
试论方言在戏剧舞台表演中的运用
试论方言在戏剧舞台表演中的运用方言以其具有的语音、词汇、语法的差异性，承载着一个地域的民俗状况、文化背景、生活习惯等作用。
在话剧表演中，虽然不是舞台语言的主要运用手段，但在一些剧目中不可避免的采用方言来增强舞台效果、增添生活气息，本文就方言的作用和表现方式入手，试论方言在话剧舞台表演中的运用。
标签：方言；地域；话剧；演员语言活动深入人类社会生活的一切领域，只要有人活动的地方就需要语言。
“方言是客观存在的某地区人们共同使用的语言实体。
……是这种语言在其分布地区内某一局部地区的实际存在形式……语言借方言而存在。
”［1］由此可见，方言是语言的存在形式，而语言是方言的内容。
方言的划分主要从社会方言和地域方言两个方面，“社会方言是社会内部不同年龄、性别、职业、阶级、阶层的人们在语言使用上表现出来的一些变异，是言语社团的一种标志。
”［2］老年人不会像青年人那样把聚会的说成“派对”、小孩子到亲戚家做客不会说自己去“走亲戚” 、即使吵架的双方，年轻人也不会对年长者说出“小瘪三”，……由此可见，即使在同一地域，方言也具有的某种程度的群体性、固定性、社会性，“一个人掌握社会方言的数量的多少，决定于他的社会活动的广度和深度。
”［3］作为演员，要创作活生生的舞台形象，就必须不断的深入社会、深入生活，体味社会内部不同年龄、性别、职业、阶级、阶层人们的生活状况和语言习惯，进而丰富语言体系，扩大语言范围。
地域方言和社会方言不同，它是全民语言在不同地域上的分支。
汉语一般可分为七大方言：北方方言、吴方言、湘方言、赣方言、客家方言、粤方言、闽方言。
“方言是中国多元地域文化的承载者，是中国民间思想最朴素的表现形式” ［4］不同地域的方言侧面的反映着当地的民俗状况、文化背景和本地区人们的脾气性情等。
如温州地区方言中吃早饭叫“吃天光”、吃中饭叫“吃日昼”、吃晚饭叫“吃黄昏”，这不恰恰生动的反映出当地人们一日三餐的用餐时间吗？再如，山东胶东地区平原较少，丘陵较多，当地农民到地里做农活都称为“上山”，不也形象的体现出这一地域的地形特点吗？看来，方言研究的细致深入，可以极大的帮助演员走进生活，体恤民情。
古典戏剧中的方言口语词汇
古典戏剧中的方言口语词汇古典戏剧中的方言口语词汇古典戏剧中的方言口语词汇【原文出处】方言【原刊地名】京【原刊期号】199801【原刊页号】75～80【分类号】H1【分类名】语言文字学【复印期号】199805【作者】王永炳【作者简介】新加坡南洋理工大学中文系【正文】古典戏剧作家为了剧情与演出时语境的需要，大量地运用了方言口语词，如“侬、家私、娇客、症候、放乖、撺掇、坑、和哄、打火、面皮、日头、巴臂”等等。
这些口语词汇固然增添了戏剧文学无限光彩，但也给阅读欣赏者带来困难。
其间的原因不外是：有些方言口语词本无定字，随手拈一同音或音近的字以代替，这是常有的事。
例如“巴臂”，就有“把臂、把背、巴鼻、靶鼻、芭壁、巴避”等写法。
再加上区域局限性与古今方言口语的差异，这种情况更增添阅读理解上的困难。
其次，过去正统文人认为戏剧语言太过鄙俗，不屑一顾，因此，能为戏剧语言作注释工作者为数极少。
这样一来，戏剧语言有相当多的词语不经见于字典辞书及典籍中，给后来有心于诠释有关词语语义、追溯语源、搜寻旁证的学者带来极大的困惑。
从事研究、诠释元杂剧的方言口语及少数民族语词的工作，从元代就已经开始了。
陶宗仪在《南村辍耕录》中就对“庞居士、婶妗、方头、三姑六婆”等方言俗语及“忽剌孩、答剌罕”等少数民族语词进行诠释工作。
其后有徐渭、王骥德、凌濛初、阎遇五、金圣叹、毛西河等人对《西厢记》等做了注释工作。
就以徐渭的《南词叙录》来说，这是最早一部关于南戏资料的著作。
他早就赏识民间语言的妙用。
他称赞《琵琶记》说：“句句是常言俗语，扭作曲子，点铁成金，信是妙手。
”同时他把南戏中常用的方言词义条举解释，共收53条。
近年来，随着人们普遍对古典戏剧价值认识的提高，相应的对戏剧语言的诠释研究工作也有了很大的进展。
除了顾肇仓、吴晓铃、王季思、钱南扬、徐朔方等人分别对《元人杂剧选》、《关汉卿戏曲集》、《永乐大典戏文三种》、《西厢记》、《琵琶记》、《牡丹亭》作注外，还出现了一批专门研究、诠释古典戏剧方言俗语及少数民族语词的书籍和论文。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
戏剧与方言侯宝林整理甲做一个相声演员不容易，起码的条件得会说话。
乙这个条件容易，谁不会说话呀？甲说话跟说话不同，一般人说话只要把内容表达出来，使对方领会了就行啦。
乙那么说相声呢？甲就得用艺术语言。
相声主要靠着语言表达。
我们说的是北京话。
乙是呀。
甲可是外埠观众也听得懂，因为我们说的北京话，接近普通话，不是北京土话，是精练的北京话。
经过了提炼，经过了加工，并且，经过了消毒！乙消毒？甲啊。
乙语言里有什么毒哇？甲你不懂语言学，在一九五一年六月份《人民日报》发表了一篇社论：《正确使用祖国的语言，为语言纯洁和健康而奋斗》，既然有不纯洁和不健康的，就有有毒素的。
乙噢。
甲我们的话（对观众）您放心听，管保中不了毒！乙中毒？那哪儿能啊？相声的台词儿语言得精练。
甲相声语言的特点就是短小精悍而逻辑性强。
乙哎。
甲地道的北京上话说起来罗嗦，什么名词、副词、代名词、感叹词用得大多！乙那您举一个例子，罗嗦的北京土话怎么说？甲比如说，哥儿俩，住在一个院里，一个在东房住，一个在西房住，夜间都睡觉啦，忽然那屋房门一响，这屋发觉啦，两个人一问，一答，本来这点儿事讲几个字就能解决，要用北京土话能说得罗哩罗嗦一大堆！乙那怎么说？甲那屋房门一响，这屋发觉啦。
“哟嗬！”乙“哟嗬？”甲啊！先来感叹词。
甲“哟嗬！那屋‘光当’一下子，黑更（jing）半夜，这是谁出来啦？一声不言语，怪吓人的！”乙嗬！这一大套。
甲回答的更罗嗦啦：“啊，是我，您哪，哥哥，您还没歇着哪（睡觉的意思）？我出来撒泡尿。
没有外人，您歇您的吧，您甭害怕，您哪。
”乙这是比那个罗嗦。
甲这位还关照他哪：“黑更半夜的穿上点儿衣裳，要不然冻着可不是闹着玩儿的，明儿一发烧就得感冒喽。
”乙嗬！甲“不要紧的，哥哥，我这儿披着衣裳哪，撒完尿我赶紧就回去，您歇着您的吧，有什么话咱们明儿见吧，您哪。
”乙这够多少字啦？甲三百多字。
要用精练的北京话说这个事，把它分成四句话，甩十六个字。
乙一句话用四个字？甲哎。
甲那儿屋门一响，这儿发觉啦。
“这是谁呀？”乙嗯，四个字。
甲回答也四个字。
“是我您哪。
”“你干吗去？”“我撒泡尿。
”乙嗯！这省事多啦。
甲还有比这省事的呢。
乙哪儿的话？甲山东话。
同是四句话用十二个字就行啦。
乙噢，三个字一句？甲哎，那儿屋门一响，这儿发觉了一问：（学山东话）“这是谁？”乙嗯，三个字。
甲回答也是三个字。
（学山东话）“这是我。
”“上哪去？”“上便所。
”乙这是比那省事。
甲嗯！还有比这省事的。
甲上海话，也是四句话。
乙用多少字？甲八个字。
乙两个字一句。
甲那儿屋门一响，这儿发觉一问：（学上海话）“啥人？”“我呀。
”“啥（事）体？”“撒尿。
”乙嘿！有意思，这真省事。
甲不，还有比这省事的哪。
乙哪儿的话？甲河南话。
乙用几个字？甲四个字。
乙一个字一句？甲哎。
甲那儿屋门一响，这儿发觉了一问：（学河南话）“谁？”“我。
”“咋？”“溺！”乙嗬，这也太省事啦！甲不，还有比这省事的。
乙哪儿的话？甲哑巴！乙废话，哑巴不算，您说的是各地的方言。
甲是呀，各地有各地的方言，各地有各地的艺术。
乙对。
甲说相声就得用北京话。
乙那是，相声是北京的土产嘛。
甲哎，可是不归土产公司卖。
乙卖？这是地方剧的一种。
甲北京地方的戏曲，相声、单弦儿、京戏。
乙京戏，就带着地方名儿哪。
甲京戏的唱、念，除了有几个字上口，大部分是北京音，他不管剧中人是什么地方人，也得北京味儿，比如《空城计》——乙主角儿是诸葛亮。
甲一念白是这味儿：“我把你这大胆的马谡哇，临行时，山人怎样嘱咐与你，叫你靠山近水，安营扎寨，怎么不听山人之言，偏偏在这山顶扎营，只恐街亭难保。
”乙嗯！是北京味儿。
甲本来诸葛亮不是北京人。
乙是呀，山东人。
甲山东诸城。
山东人说话什么味儿？都这味儿：（学山东话）“喂！我说老张，你上哪儿去啦？”“哎！我上北边儿。
”“你上北边儿干什么去啦？”“上北边儿那个地场找个人。
你没事吗？咱一道去要吧。
”乙对！这是山东话。
甲你听京戏，一点儿山东味也没有。
乙那是怎么回事？甲这么唱就不好啦：诸葛亮坐大帐，拿起令箭一派将（学山东话）：“我说马稷哪去啦？”乙对！甲（学山东话）“马谡听令。
”“是。
”乙噢！也这味儿？甲（学山东话）“叫你去镇守街亭，你可敢去呀？”“丞相你说什么？不是镇守街亭吗？小意思，没大关系，告诉你说吧，交给我你就Ｘ（左贝右青）好儿吧！”“马谡我告诉你说，那街亭虽小关系重大！街亭要是一丢，咱们大家全都玩儿完啦！”乙这像话吗？甲京戏没有这样唱的。
乙这样唱就不能叫京戏啦。
甲是呀，它不管剧中人是山东的、山西的，全得北京味儿。
乙是呀，剧中人也有山西人哪。
甲啊！关云长就是山西人，在京戏上出现就一点儿山西味儿也没有，比如唱《古城会》——乙关公戏。
甲唱［吹腔］：“叫马童，你与爷忙把路引，大摇大摆走进了古城。
”乙对，完全是京字京味儿。
甲念白也是这样：“马童，抬刀备马。
”乙有劲！甲可是山西人说话没有这么硬。
山西话好听。
乙山西话什么味儿？甲山西活这味儿：（学山西话）“老王！你上哪儿啦？工作很好吧？没有事到我家去吃饭吧。
”乙对，是这味儿。
甲京戏演关云长要这味儿也不行啊。
乙怎么？甲关云长一叫板这味儿：（学山西话）“马童，抬刀备马，咱们一块儿走吧。
”乙嗐！京戏没有这样唱的。
甲地方戏都有地方色彩和方言。
乙对。
甲北方的地方戏，北方人都听得懂。
乙南方的地方戏呢？甲那得看他用什么话演啦，要是用官话演，北方人就听得懂，用纯方言演戏，北方人就听不懂。
我在上海时候有几种戏，我就听不懂。
乙怎么？你不懂上海活？甲我刚到上海的时候净误会。
乙怎么？甲人家说话我不懂啊，到理发馆去刮脸洗头，敢情名词不一样。
乙刮脸怎么说？甲修面。
（学上海话）讲上海话，修面。
乙“修面”。
洗头啊？甲你一听就得害怕，叫“汰（音近似打）头”。
乙（误会汰为打）打头？甲哎！洗什么东西都说汰。
咱们说洗一洗，上海话说汰一汰。
乙洗什么东西都叫打？甲啊。
乙比如说洗洗手绢儿？甲（学上海话）“汰汰绢头。
”乙嗯？甲“汰汰绢头。
”乙嗯。
洗洗大褂儿？甲（学上海话）“汰汰长衫。
”乙（没听清）打？……甲“长衫。
”乙嗯。
洗洗袜子？甲（学上海话）“汰汰袜（音近似麻）子。
”乙嗯？甲“汰汰袜子！”北方人麻子一听就得跑！乙怎么？甲要打麻子啦！乙听着是像。
甲我在上海的时候，到理发馆去刮脸，因为把话听误会啦，闹了一个笑话儿。
乙怎么？甲我到理发馆，“你给我（指自己脸）刮刮。
”乙你干吗比划呀？甲我怕他听不懂我的话。
乙结果呢？甲人家乐啦！（学上海话）“好格，侬坐下来。
”乙嗯？甲我说，“我是在屋里呀？”（学上海话）“勿是，是要侬坐下来！”乙什么话？甲让我坐下。
乙这话是不好懂。
甲是呀，我坐下他给我刮脸，刮完脸他指着我的脑袋问我：（学上海话）“喏！依汰一汰好吗？”乙（惊愣）怎么，要打你？甲我想解放后不准打人啦，（怀疑地）怎么刮刮脸还得打我一顿？”乙你可以问问他呀。
甲我问啦。
我说：“你是就打我一个呀，是来这里的客人都打呀？”乙他说什么？甲（学上海话）“一样格，通通汰格。
”乙骨文啊！通通打？甲我一想通通全打，咱也别给破坏这制度哇！乙啊？甲（无可奈何地）打吧！乙打……甲给我洗头、吹风，完了拿过镜子一照：“好啦呀！”乙好啦？甲我说，你怎么不打我啦？（学上海话）“汰过啦。
”乙打过啦？甲（迟疑）我怎么一点不疼呀？（向乙）你说这个误会多可笑哇！乙不懂方言是得误会。
甲这还不要紧，这只是生活中的问题。
若是在工作中产生误会，那不知要多大的损失呀。
乙是呀，那可糟糕啦。
甲中国人说的话，中国人听不懂。
乙你说这是怎么回事呢？甲这是因为中国地大人多，旧中国的经济落后和长时期的封建割据，交通不便，所以才有这个现象。
乙嗯。
甲现在好啦，中国空前的统一了，经济繁荣啦，交通也便利啦。
山南海北的人能在一个岗位上工作。
乙那也不行啊，说话彼此不懂怎么办呢？甲所以现在提出现代汉语规范化问题呀，为了汉字将来走向拼音文字的道路，现在提倡以北方话为基础，以北京音为标准的普通话。
将来大家都学会了普通话就好啦。
现在广播电台上说的这种话，就是普通话，这又好听，又好学。
乙将来要是都说普通话那可好啦。
要不然都说方言多困难哪！你说话我不懂，我说话你不懂。
甲是呀，过去我看地方戏我就有这样感觉，越剧多好哇？乙是好哇。
甲你听不懂词也是没意思。
乙哎，到北方来的越剧团我听得懂啊。
甲到北方来的越剧团已经不完全是绍兴方言啦。
有的用官话啦。
乙官话。
甲就是以北方话为基础，以北京语音为标准的普通话。
乙噢。
甲要用绍兴方言唱，你就听不懂啦。
乙是吗？甲我唱几句你听是什么词儿。
乙好！你唱唱。
甲你听着啊：（用绍兴方言唱）“天花传布快如飞，传到东来传到西，空气之中能散布，一经染到便难医。
”你说我唱的是什么？乙我不知道。
甲你为什么不知道？乙我……我不知道就是不知道。
甲因为你不懂绍兴方言。
乙哎，对啦。
甲还有一种苏州的曲艺，叫弹词。
乙弹词我知道哇。
甲你不懂苏州话，唱词就很难懂。
乙你唱几句试试。
甲咱们这儿北方人多，我要唱，我得先用普通话把词儿介绍一下。
乙对。
甲我学两句《林冲发配》。
请大家注意！您要有日记本儿，最好是您把它写下来。
乙啊？听相声还得记录？甲（对观众）能记录的尽量记录，听完了以后咱们分组讨论。
乙啊？这又不是听报告，没必要讨论！甲噢！（对观众）那听完以后就自由活动吧。
乙这不是废话吗。
甲我唱林冲发配，刚一出东京那两句。
乙什么词儿？甲“可恨高俅用毒谋，害得我披枷带锁配沧州。
”北京人学苏州话还很费劲，口型都得变了才像苏州音。
乙好！你唱唱。
甲（学唱弹词）“可恨高俅，”乙（听见不是“俅”字，忙问）哎，俅字儿？甲（讲苏州话）不是，俅。
（继续唱）“用毒谋，”乙谋哇？甲（全用苏州话）不是，谋，“害得我披枷带锁配沧州。
”乙州哇？甲（全句用苏州话）不是，州！乙嗬！可真费劲。
甲北方人学苏州话难，苏州人学北方话不难。
乙是吗？甲弹词演员都会说普通话。
他们表演的时候有苏白，有京白，他们念的京白就是普通话。
乙噢，那么唱呢？甲唱，是用苏州方言，地方色彩嘛。
你要唱京戏用苏州话念白，准不好听。
乙人说苏州话好听啊。
甲那说的是苏州人讲话好听，不是说用苏州话唱京戏。
乙噢。
甲苏州人说话是好听。
有一回我在路上走，旁边儿有两个女同志说话儿，我一听是苏州话，真好听！乙你学学怎么说的？甲（用苏州活）“你到啥地方去？”“大马路白相白相。
”“到我此地来吃饭好呀？”“我勿去格。
”乙是好听。
甲可是要用苏州话唱京戏念白准不好听。
乙是吗？甲比如唱《朱砂痣》。
乙老生戏。
甲老生叫板有这么一句道白：““丫鬓掌灯，观看娇娘。
”这句词儿用北京话说没有大的变化，丫头拿灯来看看娇娘。
乙是呀。
甲这句白要用苏州话念，字音满变啦。
乙噢，丫头，苏州话怎么说？甲丫头？乙啊。
甲（用苏州话）丫头。
乙（没听清）乌豆？甲不是乌豆，丫头。
乙这是叫丫头呢？甲对啦。
乙掌灯怎么说？甲（用苏州话）拿一只灯火来。
乙拿一只灯火来。
看看？甲（用苏州话）看看！用京白念出来好听：（学京戏道白）“丫鬟掌灯，观看娇娘。