兴的缘起与美的发生

[收稿日期]2005 11 15
[作者简介]王小慎(1954 ),女,辽宁辽阳人,中共北京市委党校讲师,北京大学哲学硕士。

2006年5月
内蒙古师范大学学报 (哲学社会科学版)
M ay .,2006
第35卷 第3期
Jou r n al of Inn er M ongolia Nor m alU n i versit y (Ph ilosophy &Social Science)
Vo.l 35 No .3
兴的缘起与美的发生
王小慎
(中共北京市委党校,北京100037)
[摘 要] 诗经 中兴的产生,其表层原因,当归之于上古审美发生期的形式主义唯美倾向。

推诸根本,则
其深层动机,又实在于个体心灵深处自我本位意识的萌发。

本文的主要内容涉及:(1)兴的定义及兴的成因;(2)兴辞格套的演化;(3)兴在审美发生活动中的重要作用。

其间还谈及了对学术界有关兴起源于!宗教观念内容向艺术形式的积淀∀等理论的批评。

[关键词] 兴;形式主义取向;审美发生;习用格套
[中图分类号]I 207
.2 [文献标识码]A [文章编号]1001 7623(2006)03 0120 06一
诗有六义:风、雅、颂、赋、比、兴。

就中!兴∀之一义,最不易解,其缘起由来,渺乎微茫,尤难寻绎,殊乏中的之论。

但此问题,与夫中国传统审美意识的发生及特质大有关涉,未可轻易放过的。

!六义∀一词首见于 毛诗#大序 ,其文曰:!故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。

∀唐#孔颖达作 毛诗正义 又疏为三体三辞,其疏曰:!风、雅、颂者, 诗 篇之异体;赋比兴者, 诗 文之异辞耳。

大小不同而并为六义者,赋、比、兴是 诗 之所用,风、雅、颂是 诗 之成形。

因彼三事,成此三事,是故同称为义。

∀盖谓赋、比、兴者乃 诗 之表现技法,修辞手段。

此义疏已为古今学者普遍认同,洵笃论也。

唯尚有一点亦须注意,即此三义,並非泛言 诗 的一般文学技巧,实专指其章首发端之法。

此事古人概已论及。

叶嘉莹在 中国古典诗歌中形象与情意的关系例说 一文中,复凿凿言之,尤为周详恳切。

然 毛序 !六义∀之说,何以独重开端之法?叶氏以为,其与!中国古典诗歌之重视感发的传统有着非常密切的关系,也就是说,赋、比、兴三名所标示的实在并不仅是表达情意的一种普通的技巧,而更是对于情意之感发的由来和性质的一种区分。

这种区分还不只是指作者的感发,更是兼指作者如何把这种感发传达给读者,从而
引起读者之感发的由来与性质而言的∀[1]。

此论更有不到之处了。

原西汉之时,文学的自觉意识尚未发生,汉儒教诗,不过教人以知礼修德,学而致用,并非教其作诗之法。

不然, 诗 之技法多了,诸如:复叠、层递、省略、摹绘等等。

诗 所惯用,不次于赋、比、兴者,何以 毛序 只立三义之名,而不及其余呢?是则赋、比、兴三名之立,实因教学之际,常遇开头处前言不搭后语的情况,难以疏通其义,故不能不对 诗 的发端技法留心考量斟别,以供教学之用。

是故三义之分,三名之立,起因实在于兴。

毛传 说诗,于赋、比皆不注明,而独标兴者,便见此意。

顾 毛传 标兴,除一二特例,余皆在首章章首上下文意不易连贯处,即可知!兴∀之立名,当是针对此种现象而发, 毛传 !兴∀之概念外延也可由此划定了。

而对此种现象的本质规定,则构成!兴∀之概念内涵。

朱自清所谓:! 毛传 ∃兴也%,有两个意义,一是发端,一是譬喻。

∀[2]即指其内涵而言。

毛诗 立三义之名,首标兴体,筚路蓝缕,功不可没。

然其!兴也∀,尚未尽善,如其处延,仅限于首章,不计其余各章情况,且不论。

唯其内涵,实欲兼顾发端与譬喻;形式与内容两方面。

然所标兴辞多有不明其喻意者,强为解事,终不免无中生有,穿凿附会之嫌,而兴义之缠杂不清也由此而起。

内涵的不精确,又转而使外延更加模糊,譬喻涵义不去,比兴之间便难分泾渭,以致后来,
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歧义丛生,聚讼纷纭,自古已然,于今未已。

但若能潜心检索往古先哲诸家疏解,即可见其中不乏中的之约言,是非正误亦自有公论了。

归纳古人的释义,大略可得以下诸说:
1.兴即比之别体。

兴与比大同小异,兴的实质即比。

郑玄注 周礼#大师:!比见今之失,不敢斥言,取比类以言之。

兴见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。

∀
2.兴者,触物起情。

触物有感而兴焉。

虞挚 文章流别:!赋者,敷陈之称也。

比者,喻类之言也。

兴者,有感之辞也。

∀刘勰 文心雕龙#比兴: !比者,附也;兴者,起也。

附理者切类以指事,起情者依微以拟议。

起情,故兴体以立;附理,故比例以生。

∀胡寅 与李叔易书引李仲蒙语:!叙物以言情谓之赋,情尽物者也。

索物以托情谓之比,情附物者也。

触物以起情谓之兴,物动情者也。

∀
3.兴即含蓄之法。

刘勰 文心雕龙:!比显而兴隐。

∀钟嵘 诗品序:!文已尽而意有余,兴也。

因物喻志,比也。

直书其事,寓言写物,赋也。

∀
4.兴者,兴辞也。

即所言事物与所起下文之间,重在音韵之关联,而不计辞意之贯通。

朱熹 诗集传:!兴者,先言他物而引起所咏之词也。

∀ 诗纲领:!诗之兴,全无巴鼻。

∀ 楚辞集注:!赋则直陈其事,比则取物为比,兴则托物兴词。

∀
纵览以上诸说,郑玄本汉儒德教风化之诗旨,只就!兴∀的譬喻一面着眼,全不及其开端的功能,未改 毛传牵强之病,而比兴概念的混淆不清又更甚焉,固不足论。

六朝虞、刘、钟等,一反汉儒之迂执,立足于文学创作本身的规律,所见卓尔不凡,又树一代风标,遗响至今不绝。

然三人的阐释,实未达兴之本义,若言!起情∀、!余意∀则汉魏以降诗章佳作比比皆是,更有几多用兴法者?原虞、刘、钟等人之为言,不过!六经注我∀,而非!我注六经∀,托古改制,借古喻今,别有深意,而不自明,遂使后来从者,有意无意,将错就错,竟起追踪,更为伸张,或曰触景,或曰感物,皆归于起情、含蓄。

凡此种种与夫后世诗歌的发展,不为无助,然兴之本义,益发隐而不彰了。

惟朱子之说,可谓振聋发瞆,一语中的。

剔却譬喻,只取开端;谨言!兴词∀,而不论!起情∀,分明道破兴法三昧不过起韵之用,而不计文意的连贯,此说何等斩截痛快,赋、比、兴三义遂判然分别了。

即便 诗中兴辞多与比、赋有似而不似,断而未断的关联,朱子但以双标法标明!兴而比也∀、!比而兴也∀云云,则比兴之间,虽事有牵涉,却义无缠杂了。

明清以来,朱子之说已为一般所采纳,兴义之争似可敛舌息喙,盖棺论定了,却何以日月出矣,而爝火不息,时雨降矣,而犹浸灌,以至于今,争讼益甚,谬议丛生,竟添蛇足呢?
盖因朱子之说,虽已明辨兴之义涵,惜未溯探兴的缘起,是知其然,而不知其所以然,因之起兴一法在美学史上的意义也未得彰显,因此,人或见 诗
中有数例纯为起韵的兴辞,亦不知此徒具形式的技法有何价值,遂轻之为兴诗中最低级者,弃而不顾,而以上下文意尚可贯通的为高级,强为新解,反失兴义本旨了。

殊不知兴的历史价值正在于其侧重形式的特质。

若明此理,则我国传统审美意识的发生机制与夫传统审美心理的独特定势取向,並将随之绽现呈露,且有助益于美的起源与美的本质等一般理论问题的深入理解,此正本文宗趣之所在。

总结上文,可知兴者,托物兴辞,实乃诗章开端起韵、裁章谋篇之法。

其与赋、比分别之处,是为赋、比上下文间必有明确的意义关联;而起兴上下文间则必有意义的疏离或裂断。

语言形式的和谐流畅,伴同语义的疏离裂断,此即兴之本质特征。

是故,若欲探求兴之缘起,即当由此入手,首先楬橥此种意义疏断究竟因何且如何而发生,庶可更进一步把握此一发生活动的根基底蕴。

若舍此不顾,但汲汲于兴象原始意义的勾沉索隐,拘拘然强绍其墜绪,终不免隔靴搔痒,徒劳无功了。

然则,兴法上下文意的疏断果由何而生呢?私意以为,最直接的成因即在于对形式美的偏重,是由起韵发端、裁章谋篇的需要而牺牲了辞意的畅达连贯所致。

赋、比、兴三者之中,兴最晚出,又多兼有比、赋之意。

纯然起韵趁声的兴,概属后起者,或同一诗篇中,前章比、赋而后章沿用为纯兴;或同一格套由赋而兴、比而兴演变为纯兴。

故此可知起兴当由比、赋转化而来,转化之契机存在三种情况:
其一,赋、比之辞被置于章首,兼任发端起韵的功能后,其体制便限定于起首的一二句(偶有三四句者),绝不能独立成章,发挥尽致了。

因此,便不得不对所表达的内容尽量压缩,点到为止,致使上下文的关联,因语焉不详,而辞意不彰。

例如 大雅#行苇首章!敦彼行苇,牛羊无践履。

方苞方体,维叶泥泥。

∀是喻体,比喻二章!戚戚兄弟,莫远具尔∀之意。

倘若将此自成一章的喻体压缩为章首发端的一二句,与二章之句整合为一章,则为!敦彼行苇,维叶泥泥。

戚戚兄弟,莫远具尔∀(!泥∀、!尔∀上古语音同韵,皆属脂部),则其喻义不彰,比遂化为兴了。

如此压缩整合之后,一章之内有起有合,层次分明,主题突出,而兴辞小巧空灵,与后文不相沾滞,但稍易一二字,便可各章沿袭,反复运用,既可借以换韵,又可连贯全篇为一结构严密的整体。

虽辞意有所不彰,但韵律之流畅,节奏之鲜明,整体之和谐,则与夫未简化之前不可同日而语了。

其二,对诗篇整体和谐的追求还引致另一种情
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况,即前一章发端句原本非兴,但因形式上的考虑而为其后诸章沿用时,后章上下文意连贯与否已在所不计,而文意之断裂遂使后章发端句转变为兴了。

例如 小雅#伐木。

此诗首章以鸟鸣求友喻人之乐宾,辞意连贯明白,原非起兴。

其后二、三章皆沿用!伐木∀发端起韵,但与下文文意却无连通处,便成兴辞了。

其三, 诗之发端句,多习用一些现成格套。

此类格套蕴含普遍认同的特定意义关联,言此事必及彼事,因袭成例,流传日久,其中因由遂不复记忆,人云亦云,而不知其所以云了。

加之此类格套虽具有很强的承继性,却並非一成不变,而是不断地伸展,转化、衍生、重构,日趋形式化,疏简空泛,而格套之原始意含已渺不可寻。

新旧缠杂,象意两乖,难以索解,遂成兴格了。

二
追踪兴辞格套的流转迁化,饶有趣味。

其中有辞句不改而蕴义变异,属意义之伸展转化者;有物象寓意不变而表述形式多少变化,属形式之改造与重建者。

然整体观之,格套的嬗变过程,实为内容与形式间交互推动,相辅相成,重重出新的演化活动,且具有明显的形式化倾向。

起兴上下文意由疏离而致裂断的情况,多由此而生。

若舍形式因素不论,则兴体格套之由来,亦不易解了。

例如 唐风#山有枢,章首发端!山有枢,隰有榆∀等句,与下文全无意义关联,枢、榆等物,不过起韵谋篇而已,正朱子所谓!全无巴鼻∀一类者。

但若能留意其整体结构形式,追踪绍远,便知此格套大有来历,绝非信手拈来,随意杜撰的了。

其演变过程如下:
(1)陟彼南山,言采其蕨。

未见君子,忧心。

&&
陟彼南山,言采其薇。

未见君子,我心伤悲。

&&( 召南#草虫)
(2)陟彼北山,言采其杞。

王事靡盬,我心伤悲。

&&( 小雅#杕杜)
(3)陟彼北山,言采其杞。

偕偕士子,朝夕从事。

王事靡盬,忧我父母。

( 小雅#北山)
(4)山有蕨薇,隰有杞桋。

君子作歌,维以告哀。

( 小雅#四月)
(5)山有苞栎,隰有六駮,未见君子,忧心靡乐。

如何如何,忘我实多。

山有苞栎,隰有树檖。

未见君子,忧心如醉,如何如何,忘我实多。

( 秦风#晨风)
(6)山有扶苏,隰有荷华。

不见子都,乃见狂且。

山有桥松,隰有游龙。

不见子都,乃见狡童。

( 郑风#山有扶苏)
(7)山有榛,隰有苓。

云谁之思,西方美人。

&&( 邶风#简兮)
(8)阪有漆,隰有栗。

既见君子,并坐鼓瑟。

今者不乐,逝者其耊。

阪有桑,隰有杨。

既见君子,并坐鼓簧。

今者不乐,逝者其亡。

( 秦风#车邻)
(9)山有枢,隰有榆。

子有衣裳,弗曳弗婁。

子有车马,弗驰弗驱。

宛其死矣,他人是愉。

山有栲,隰有杻。

子有廷内,弗洒弗埽。

子有钟鼓,弗鼓弗考。

宛其死矣,他人是保。

山有漆,隰有栗。

子有酒食,何不日鼓瑟。

且以喜乐,且以永日。

宛其死矣,他人入室。

( 唐风#山有枢)
此一系列,前三例,属于同一原始格套,其整体结构为:!陟彼∋山,言采其∋。

∀盖以征人役夫或其眷属登山采摘山蔬野果的特殊事件为背景,起兴凭高临远,思念亲人之意。

其中 北山句取自 杕杜,而 杕杜又源自地方风乐, 草虫便是风乐。

惟 杕杜、 北山二诗中,此格套不过单章起韵之用,而 草虫则兼之以换韵谋篇,故其喻象亦非只一种。

喻象既已多矣,积而久之,便有简化综合而成的新格套衍生了,是为!山有∋∋,隰有∋∋∀之结构。

四月!山有蕨薇,隰有杞桋∀句是转变的关捩,它省去了原始格套中具有特殊意义的事件背景,只综合罗列了旧格套所有的诸多物象,变叙述性连贯结构为描绘性并列结构,形式更趋严整,所寓之意指则因辞简而意疏,一般而泛泛,已非只限于军士役夫之事,更能起!尽瘁以仕∀宦遊南国者的乡思之辞了。

然!山有蕨薇,隰有杞桋∀一语是指两地相隔之远而皆有惹动相思之草木呢?抑或指他乡遊子一路行来触目皆是撩人乡思的风物呢?不可确知了。

唯此处!薇∀、!蕨∀等物象尚有乡思之寓意在。

至如 晨风一篇,草木之名便纯为起韵谋篇之用,与下文已无意义关联,格套的寓意全由!山有∋∋,隰有∋∋∀之整体句式结构承担,空疏益甚,以至用情良苦却不知所为何故了。

怀远人乎?何怨之深也?臣见弃于君乎?士见弃于友乎?妇见弃于夫乎?信如!诗无达诂∀矣。

而不实之词,宜乎其意随境迁了。

山有扶苏一诗中,格套思乡怀人的原始主题已完全衍化为一般男女相思,儿女情恋的意指,!山有∋∋,隰有∋∋∀的格套遂转变成为恋歌情诗的常用兴辞。

简兮!山有榛,隰有苓∀句式的并列结构未变,但减一字,仍起情人相思之辞。

车邻以!阪∀代!山∀字,並在男女情恋中加入及时行乐的新意,于是便有 山有枢出现,格套所起兴者又由男女情恋一变而为及时行乐了。

此一
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转折,颇为突兀,若非有 车邻一诗在,其所由来,几不得解,至此,原始格套之本初寓意已尽失去,上下文间仅以音韵的相合,及!有∀字的连绵接气而成形式之和谐而已。

可见,习用格套的演变,自然趋向于形式化,又同步虚泛其原始的特定意指,目的在于强化格套的起兴功能,使其更易于随机转换,灵活多变。

辞空泛而意多变,其结果必然导致上下文意由疏离而裂断,以至有不知所云者,习用格套遂逐渐由赋而兴、比而兴而演变为纯兴一体了。

暂置格套的形式因素不论,只就用以起兴的物象而言。

首先, 诗之取材广矣,博矣!源自宗教象征物的兴象如凤凰、杕杜等等,为数不多,大量兴象与宗教无关,皆为一般自然或生活中事物,之所以被采用于诗者,或因其某些性状触发作者的联想而被取以为比喻;或因其为某事件的环境背景或典型细节而被取用以烘托或暗示主题;或因其名称与所言之情事语音相同而取以为双关隐语;凡此种种物象,始入诗篇,或比、或赋,未必即是兴之象,而几经演变,多有化为兴之象的。

更有诸多物象,其所以被取用于诗,全无任何寓意,不过为起韵、换韵、贯连篇章、方便适用而已。

因此, 诗中兴象,多由机缘凑合,而並非承袭什么原始宗教观念内容的结果。

其次,宗教象征物的意含单纯明确,而 诗的兴象却常被多向取义,一象多义。

甚或一篇之中,同一兴象,一章一义,章章不同。

例如 小雅#沔水。

此诗三章皆以!鴥彼飞隼∀起兴,首章喻!邦人诸友,莫肯念乱∀;次章喻!心之忧矣∀坐立不安状;末章喻讹言之盛如隼立高峰,声闻天下;同一!飞隼∀所喻之义,章章不同,殊乏内在关联,但以一己之情怀而取诸同一兴象之不同侧面性状聊以因借宣泄之。

故喻象!飞隼∀并无固有独立单纯的意含,宗教的象征物概不如是。

一篇之中,尚且如此,多篇共用一象,其寓意则更纷然了。

以狐为例, 小雅#何草不黄 !有芃者狐,率彼幽草。

有栈之车,行彼周道∀,是征夫自伤行役在外,有家难归,艰辛困苦,率彼旷野,如狐之毛皮憔悴,出没幽草。

邶风#北风!莫赤匪狐,莫黑匪乌∀,是比喻为政者暴虐失德如禽兽一般。

齐风#南山 !南山崔崔,雄狐绥绥。

鲁道有荡,齐子由归∀,是讥齐襄公兄妹乱伦事。

卫风#有狐 !有狐绥绥,在彼淇梁。

心之忧矣,之子无裳∀,是典型的兴体,上下文意颇不易连贯,所喻何人?所兴何事?向无达诂,歧义丛生。

或曰,是寡妇欲嫁鲧夫;或曰,非也,是未嫁女思念情郎。

最后,原始宗教象征物的寓意具有较强的恒定性,而 诗之兴象含意却在不断地伸展、衍生、流转、变化之中,随机任意,推陈出新。

上文所举!山有枢∀即是一例,其他如鸳鸯、黄鸟、柏舟、扬之水等等,皆同此例,不必一一列举了。

由上可知,原起兴所由生发衍化之契机,其重心并不在于意义的传达与保留,实出自于对形式完美的追求,以至于疏断上下文意也在所不惜。

故起兴一体,真可称之为纯形式主义的艺术手法了。

唯其如此,兴的历史地位与审美价值亦因之以成了。

三
起兴一法,实乃审美发生期之独特现象,表现出明显的复合性质与过渡样态。

格套的大量运用,显示出其艺术心理和表现技法的原始成分,以及原始观念的集体性与承继性特质,与夫后世诗歌即目兴会,感物生情,情景交融,自然含蓄的意境,殊有二致。

这一点,自六朝虞、刘、钟等人,以至于今,多有不能辨明者。

盖兴与意境的分别,其关键处在:兴的主旨,侧重于形式功能上,是发端起韵、裁章谋篇之法,而尚未特别着意于情志的感发与意境的熔铸。

故虽可见情景交融的意境,如 郑风#风雨、 秦风#蒹葭等例,也仅限于起辞发端的偪窄体制,而未能发挥尽致。

且多格套语,趋向于蕴意的空泛化,遂与夫所起之情志不相融贯,甚或有不知所云者,然兴之所以为兴,却正在于此。

但若因此而将兴的缘起归诸于原始思维的特质,则又偏执一端,过犹不及了。

顾起兴之法虽多用格套,却不拘泥于旧套,随机翻新,以抒己意,是为普遍现象,不胜枚举。

至有辞简意疏,无情有情,天然凑泊,妙合而不知所由来者。

唯忆少年时,偶读 晨风,见其首章:!鴥彼晨风,郁彼北林。

未见君子,忧心钦钦。

如何如何,忘我实多。

∀颇击赏。

推想作者极目远眺,无意间见鹰鹞翻飞天际,不觉心随之去,起伏难平,忧思怀人,不能自已;而其下北林郁郁,又成万物得时,吾生行忧之慨。

此情此景,如在目前,若非即目兴会,更从何处得来?但怪后二章刻板不类。

日后方知,此兴辞自有来历,亦是套语。

其出处首见于 小雅#采芑:!鴥彼飞隼,其下戾天。

亦集爰止,方叔涖止。

∀是以!鴥彼飞隼∀喻方叔引兵来驻。

其后 沔水袭用之,三章各有所喻,已旧套翻新了。

至 晨风,脱化之妙,自然贴切,竟如取之当下者,可谓化腐朽为神奇,这豈是原始思维所能为之者?至如 风雨、 蒹葭之作,虽囿于起兴体制,然写景抒情几近后来诗作之意境。

凡此种种,皆得之于个体心灵的创造力而非由原始思维的集体意识所能解释的。

故起兴一法,实兼有原始思维集体意识成分与个体心灵独特表现之双重性质,呈现出承前启后的过渡样态。

过渡的契机便是其纯形式主义之唯美取向。

而唯其思维的集体习惯性质更侧重于语言的形式而非意义方面,故就实质言之,兴体思维方式盖已超乎原始思维的范畴,而演进为初始的
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个人自我表现活动,亦即审美意识活动了。

诗的艺术精神取向于形式美并因之以释发个体心灵的审美创造活力者,可于两种模式见出,其一为兴象之多义化,其二为格套之伸展衍生。

诗中兴象之多义,前文概已述及,其中同一物象在不同的诗篇中起兴不同意指的情况,颇不乏其例,但未必皆与形式化取向有关,暂且不论。

然一篇之内,同一兴象,却寓含不同意义的,则实由形式化取向所致。

唯起兴一法,不仅为单章起韵之用,且有串联各章,统摄全篇,使其整体结构严谨和谐,节奏鲜明流畅的功能。

故同一兴辞,常各章沿用,但稍易一字半句,用以换韵。

故不能不运用巧思,灵活机变,于同一兴象,多向取义,以就合各章内容。

否则,诗篇或伤之于上下文意的不相连属;或伤之于各章文意的重复单一了,前文所引 沔水即是一例。

然一篇之中,一象多义,统贯各章,又能章章自然贴切者,殊非易事,故以上一类, 诗中概不多见。

最常见的,乃为一原始兴辞格套在一系列诗作中的沿革、衍化,是亦个体心灵的独创力借助于艺术的形式化取向而生机勃发之另一种演进模式。

其具体途径有二,或者是将原始格套中主宾语名词部分转变为只承担形式功能的韵辞,而格套的寓意功能则由具体物象转移到整体句式结构上,由于结构的空洞性,格套的寓意遂得以灵活机动,变化出新。

或者是将原始格套中述语动词部分转化为无意义的韵辞,于是兴的主题物象由于失去具体的限定描述变得空泛而更具包容性,其寓意便可不断扩展,层层出新了。

前一种情况,例如 唐风#山有枢,详见前文。

后一种情况,兹以黄鸟为例。

其原始格套似出于 周南#葛覃,此诗风格较古朴质实,应为较早时期的风乐。

其首章为:!葛之覃兮,施于中谷,维叶萋萋。

黄鸟于飞,集于灌木,其鸣喈喈。

∀是言女子在山谷中割葛,闻见黄鸟在灌木丛中鸣叫呼引,安居共处,而触发心中思念父母之意,原非起兴之辞。

其后便有以鸟之集于某处起兴思念父母的诗作,如 唐风#鸨羽,!肃肃鸨羽,集于苞栩。

王事靡盬,不能艺稷黍,父母何怙?悠悠苍天!曷其有所? &&∀诗中!集于苞栩∀句,亦是安居共处之意,限定了!鸨羽∀的思亲寓意。

但此一类述语,后来渐渐蜕化为单纯起韵之用。

如 小雅#青蝇,但以!营营青蝇∀比喻进谗小人,其兴辞的述语部分!止于∋∀已无实际意义,不过用以起韵换韵而已。

兴辞于是一分为二,前为意辞,后为韵辞,两不相干,用此手法,!黄鸟∀之寓意遂生新变了。

试观 秦风#黄鸟,此诗系为殉葬秦穆公的子车氏三兄弟所作。

诗中!黄鸟∀已改其原始思亲之旧意为哀悼就死之人,且有伤其含冤负屈的喻指。

以鸟喻冤屈事在 诗中也有线索可寻。

小雅#小宛第五章,!交交桑扈,率场啄谷。

哀我填寡,宜岸宜狱。

握粟出卜,自何能穀?∀是以鸟之啄谷,喻已之财产被侵害,且受诉讼之累。

小雅#黄鸟!黄鸟,黄鸟,无集于穀!无啄我粟!此邦之人,不我肯穀。

言旋言归,复我邦族。

&&∀此诗是流落他乡,寄人篱下,遭受欺侮,思念自家邦族者的怨歌。

!无啄我粟∀句当由 小宛之!率场啄谷∀而来,!黄鸟∀则原有思念亲人之意,两相结合,遂成此诗兴辞。

唯其兴象!黄鸟∀既暗喻欺已之人,又隐含思亲之意,不免扞格矛盾。

秦风#黄鸟 !交交黄鸟,止于∋∀的处理则更空灵。

因其述语!止于∋∀主要为起韵之用,不再着实于!黄鸟∀意指的限定,!黄鸟∀的寓意遂由其无所指实而灵动善变,含意转多了。

既可以之喻子车氏三兄弟的冤死,又可起兴国人痛惜之情,且可暗讽为君之不仁。

千丝万绪,唯以!交交黄鸟∀一句领起,此正起兴一法之妙用。

可见兴辞的格套越形式化,内容越空洞,其寓意的转变就越突兀急速,越发能迁就作者一时的心境,于是便为个体心灵的自由表达开辟出一些可供迴旋的余地。

反向思之,则格套的演化之所以趋向于形式化,其部分原因或即出自个体心灵意图突破社会习惯性思维方式而作权宜变通之计,以便既能有据于传统的表达方式,又可抒发一己之情愫,故此当知兴辞意象疏略空泛的特点,绝非仅以其思维的原始性质所能解释的。

而个体心灵之独创力在社会习惯性思维的框架下犹能与日俱增,实得益于起兴之形式化取向也。

进而言之,兴之纯形式主义取向,其效果尚不止于思维方式的转变,更重要的,还在于 诗的意识形态内涵的演化更新。

纵览 诗的起兴,虽包罗万象,其中内容意指推移演化之始末源流,非无规律可循。

大概言之,其初始寓意,多与国家典礼、军政大事有关,而后渐转入个体私生活领域。

如上文所举!陟彼∋山,言采其∋∀的格套,原本是用来引发军士役夫及其眷属思亲怀人的套语,涉及军旅大事;后衍化为!山有∋∋,隰有∋∋∀的格套,又转而起兴儿女情恋之辞,与夫政治主题绝无关系了;最后又一变而领起玩世不恭,及时行乐的主张。

即此一例,已可管窥国家盛衰,世情迁贸,与夫审美发生过程之一斑了。

如,以舟为例。

小雅#采菽!汎汎杨舟,绋纚维之。

乐只君子,天子葵之∀,是天子挽留诸侯之辞, 小雅#菁菁者莪!汎汎杨舟,载沉载浮。

既见君子,我心则休∀,是诸侯颂扬天子之句。

以上二诗皆为国家太平之时,君臣宴饮之际,循礼颂德的社交辞令,並非个人抒情之作。

至 小雅#小弁!譬彼舟流,不知所届。

心之忧矣,不遑假寐∀,则转以舟之!不知
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