词的句法、章法

词的句法、章法
关于词的章法和句法, 简谈以下几个问题。

（一）词的章法；(二) 词的分段；(三) 过片与意脉；(四) 词的句法；（五）句法的变化（六）填词选用词牌。

一、词的章法
所谓章法，就是谋篇布局，“谋篇”，顾名思义，就是谋划词的篇章结构。

这里所说的谋篇，是对词的整体章法而言。

词之章法，不外相摩相荡，如正奇、空实、抑扬、开合、工易、宽紧。

大抵说来，一抑则一扬，一开则一阖，一宽则一紧，一象则一意，无偏用者。

至于提与顿、承与转、顺与逆、正与反、虚与实等行文之常法，亦多为词家所常用。

此外，前人有专从“小令”|“中调”、|“长调”诸体式分述其章法特色的。

如清人沈祥龙就主张“小令须突然而来，悠然而去，数语曲折含蓄，有言外不尽之致，著一直语，粗语，铺排语，说尽语，便索然矣”（《论词随笔》）。

中山大学教授詹安泰也认为：“小令须简净，中调须停匀，长调须顿宕。

总之，贵变化，忌平直。

”（《詹泰安词学论稿》）填词谋篇常见的大体有十种模式。

（一）铺垫
“铺垫”是词中最常见的谋篇方式。

词是抒情诗体，为了抒情，词人往往先以景物或者事物来铺垫，来旁衬，使其融情于景，然后才直抒胸臆，情景交融，上辉下映，从而取得更好的抒情效果。

唐宋词作中，有许多作品都是上片写景下片抒情的“铺垫”式。

如范仲淹的《渔家傲》：
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。

四面边声连角起。

千嶂里，长烟落日孤城闭。

浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。

人不寐，将军白发征夫泪。

这首词，上片写景——秋塞风物；下片抒情——秋塞相思。

范仲淹是苏州人，对北方的季节变换之“异”自然敏感，这就为抒发乡思作了必要的铺垫，这就是“浊酒一杯家万里”的来由。

而“四面边声连角起”的紧张防务形势，万峰千嶂，落日孤城、防守不易的地情，
又为下片“燕然未勒归无计”作了很好的注释。

正是因为有了“千嶂里，长烟落日孤城闭”的景物作铺垫，才使得“人不寐，将军白发征夫泪”的情感显得十分真切动人，具有着一种撼人心魄的悲壮之美。

又如苏东坡的《念奴娇·赤壁怀古》也是上片写景下片抒情。

上片“如画”的江山就为下片的风流人物周瑜出场作了很好的铺垫，有力地抒发了词人那无限怅恨之情。

此外，也有上片叙事，下片抒情的。

再如苏东坡的《江城子·密州出猎》。

当然，一切景语皆情语，言情之词，不过是借景衬托而已。

因此，“上景下情”式有时也不是泾渭分明非此即彼的。

如范仲淹的《渔家傲》，下片照样有“羌管悠悠霜满地”的景语。

（二）直注
此法特点是：文气直注，不加穿插；纵多脱换，而主位不变。

宋词中多用此法。

柳永、苏轼、秦观、贺铸等人的词集中，尤不乏其例。

如苏轼《江城子·密州出猎》，词人的“少年狂”便一注到底，统率全篇。

上片牵黄擎苍时之“狂态”，下片酒酣胆张后之“狂想”，无不集中表现出词人报国建功的“少年狂”。

全词慷慨激昂，大气磅礴，其一往无前之气势，让读者仿佛听见金戈铁马之声。

然，此法必须情满意足，步步振起，否则易流空泛，薄弱乏力。

（三）点染
点染式的特点是先点明主题，然后具体描写。

如欧阳修《采桑子·咏西湖》十三首用的都是这种点染式的章法。

其一云：
天容水色西湖好，云物俱鲜。

鸥鹭闲眠。

应惯寻常听管弦。

风清月白偏宜夜，一片琼田。

谁羡骖鸾。

人在舟中便是仙。

词一开篇。

便开宗明义地点出西湖“天容水色”的美好景象，下面则分别从白天、夜色两个侧面去具体描写。

小令如此，慢词同样可以如此。

如柳永的《望海潮·东南形胜》，也是开篇就点明钱塘的“繁华”，然后逐次铺叙繁华的方方面面。

（四）跳脱
词是饱和着强烈感情与丰富想象的抒情诗。

为了避免芜杂与零乱，
使情感显得集中、浓烈，词人往往会略去一些过程、叙述等次要的东西，只把一些重要的东西按照内在的联系连缀起来。

这样一来，词在感情和想象的转移与变化上，就常常呈现出千变万化的景象，呈现着极大的深度与跳脱性。

这种跳脱性的词具有两大特点。

其一是形象展开迅速，其二是语意间呈藕断丝连、辞断而意属的状态。

如蒋氏女的《减字木兰花·题雄州驿》：
朝云横渡，辘辘车声如水去。

白草黄沙，月照孤村两三家。

飞鸿过也，百结愁肠无昼夜。

渐近燕山，回首乡关归路难。

况周颐在《蕙风词话续编》中指出，这首词“寥寥数十字，写出了步步留恋，步步凄恻”之情。

这特点与“步步换景”的跳脱式章法不无关联。

表面看来，词人忽而天上，忽而地下，忽而近况，忽而远景，忽而状景，忽而抒情，这中间省略了许多的过程与叙述，形象展开十分迅速，语意时断时续，然，只要我们按照词中所显示的主题线索——词人被掳而北去时的“百结愁肠”与渐行渐远的空间去领会，那么。

词人国破家亡、身为虏囚的深哀巨痛就不难理解了。

（五）对比
对比，就是对照、对称，也就是把对立的事物，或景或境，或人或情，前后相叙，从而增强艺术效果。

对比式的谋篇方法，在唐宋人的词中是屡见不鲜的。

如后主李煜的《破阵子·四十年来家国》：四十年来家国，三千里地山河；凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟箩，几曾识干戈？一旦归为臣虏，沈腰消鬓消磨。

最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。

这是今、昔境况的对比，是豪华的帝王生活与“日夕只以泪洗面”的“臣虏”生活的对比。

这种对比，既有利于布局谋篇，也有利于抒写极度的亡国之痛。

象这样用对比方式谋篇的。

宋人辛弃疾《采桑子·少年不识愁滋味》、《鹧鸪天·壮岁旌旗拥万夫》、陆游《谢池春·壮岁从戎》、蒋捷《虞美人·听雨》、欧阳修《生查子·去年元夜时》都应用的相当成功。

（六）陡转
一般说来，词中的情感常常是委婉曲折的渐进式。

而“陡转”则
不同，它是词人感情大曲折的结果。

词人为了深化主题，往往在词的结尾处来上一个大转折，以突出词旨。

这种“画龙点睛”法，构成了词在谋篇上的又一特色——“陡转”。

如辛弃疾的《破阵子·为周同甫赋壮语以寄》：
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。

八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声。

沙场秋点兵。

马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。

了却君王天下事，赢得生前身后名。

可怜白发生。

从题目上看，这是一首“壮词”，当是词人当年在起义军中战斗生活的回忆。

词一开篇就从醉中不忘建功立业写到酒醒梦回，进而回忆起梦中经历的军营生活，继而又将词人少年时英勇的往事作梦的续篇来抒写：身骑名马，迅若流星，拓开大弓，声似雷鸣，斗志昂扬，所向披靡，功成名就，何等豪迈，何等惬意。

然末句的“可怜白发生”一个陡转，豪情竟一落千丈！前面捧的越高，后面摔得越狠，越能突出词人两鬓白发、壮志未酬的痛苦情感。

这一声忧愤的长叹不仅与前面的热闹的抒写形成了鲜明的对立，也与起首的醉眼看剑相呼应，章法十分严谨。

苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》采用的也是对比式的写法，具有同样的审美效应。

（七）递进
作为抒情诗体的词，它所抒写的感情绝非凝固不动的。

或由淡而浓，或由壮而悲，或由思而怨……即使是对所抒写的人、物乃至事件，也会有程度的深浅，语意的轻重，范围的大小以及时空序次的不同。

而这种种不同，词人在谋篇布局时，就常常用“递进式”结构，不仅有利于组织文章，且极利于深化感情，取得较好的审美效应。

这种方法在谋篇中是很普遍的。

如欧阳修的《蝶恋花·庭院深深深几许》：庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。

玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春处。

泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

这首词是抒写闺怨之情的，而闺怨又与惜春相交织，层层递进，词风深稳而妙雅。

起句以反诘发篇，且连用三个“深”字点出思妇幽
居之苦。

然后从“杨柳堆烟”（状杨柳之密，雾气之浓），“帘幕无重数”两个侧面极力渲染这种苦况。

“玉勒”二句又递进一层：正是由于“深深”，所以，即使登上“高楼”，连丈夫寻欢作乐的地方也看不到，更不要说见到他本人的身影了。

以上是上阕。

下阕则用工笔将女主人公抽象的情思进一步层层深入地作了细致入微的刻画：闺愁已令她不胜痛苦了，而“雨横风狂”的天气，暮暮三月的季节，此时此景的黄昏，尤使她感到春已归去，无计可留，感到韶华正逝，红颜渐衰，青春难再，于是，禁不住流下了伤心的泪水，甚至进入痴情心态——含着泪向与自己相同命运的花儿发问。

然思妇多情花无情，它不仅“不语”，反而像故意要抛舍她似的纷纷飞过秋千而去了！而秋千架下，曾是她同丈夫欢聚的处所，物是人非，能不令她更加愁肠百吗？……就这样，词人用层层递进的写作手法，将情感层层深入地推向纵深，进而达到作者所需的深度而后已。

象这样手法写作的，还有柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》等。

（八）画面组合
词同诗一样，往往通过一定的画面来创造意境，抒发感情。

在大多数情况下，或前景后情，或情景交替，从而推动着作品情感的起伏。

然，有时全词竟不着半句直抒胸臆的情语，只有由一个个景物组成的一幅和谐的画面，即就是说，一切情语全以景语出之。

至于词的思想感情为何，全凭读者透过画面去领会。

这种“画面组合式”布局，在唐宋词作中不乏其例。

如张志和的《渔歌子·西塞山前》：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

这是一幅水乡春讯的渔乐图。

全由一个个景物组成，仿佛出自天然。

然山光水色之明快，“斜风细雨不须归”的渔人身影，跳荡着的轻快音乐旋律，让我们看到一个遁迹江湖、怡情山水的隐士形象。

故不言隐居之乐，而隐居之乐自见。

又如韦应物的《调笑·胡马》：胡马，胡马，远放燕支山下。

跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。

迷路，迷路，边草无穷日暮。

在这里，词人向我们展示的是辽阔的草原风光。

而在沙雪无垠，
边草连天，空旷迷茫之中，又推出一匹失群之骏马，从而增加了草原的奇特色彩，堪称神来之笔！那么，这组画面表现了作者什么思想感情呢？有人说，它仅仅是描写了大草原的风光；有人说，它表现了词人人生的迷茫……这就只能是仁者见仁智者见智了。

（九）先泛后专
前半泛写，后半专叙，这是宋人多用的技法。

苏轼的《贺新郎·乳燕飞》就是这样的作品，整个后段就只写了石榴。

乳燕飞（小燕子）华屋（指装饰华丽的房屋），悄无人、槐阴转午，晚新浴。

手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。

渐困倚、孤眠清熟（安然入睡）。

帘外谁来推绣户（华美的门户，指女子居处），枉教人梦断瑶台（传说神仙居处）曲，又却是，风吹竹。

石榴半吐红巾蹙（蹙，形容榴花半开，像是一条紧束起来的有褶纹的红巾），待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。

秾艳一枝细看取，芳心千重似束，又恐被秋风惊绿（上两句意为：又恐到了秋天，榴花凋谢，剩下的绿叶已难经受秋风的摧残）。

若待得君来向此，花前对酒不忍触，共粉泪（指女子眼泪），两簌簌（纷纷落下的样子）。

词中表现的是一个女子的孤独、抑郁的情怀。

上阕泛写了美人种种孤独的情境，甚至写到了梦境。

而下阕则“另意另起”专写起了石榴花。

不过，貌状榴花而实际上依旧是在写美人，句句咏花，又句句拟人。

象“芳心千重似束”，君来则为开怀倾诉，以及收花落泪等等，都是花、人难分的。

（十）意识流动
“意识流”原是美国实用主义者詹姆斯的哲学用语。

詹姆斯认为：每一个人都可以根据自己的兴趣，从有连续性的“意识之流”中把他所注意的部分挑选出来而构成他自己的世界。

西方的文学创作都广泛地运用了这种理论，并把它作为一种表现手法。

而事实上，这种表现手法在中国的传统文学创作中，就早已经被广泛采用，特别是在以抒情见长的词的创作中，应用得尤为普遍，它往往是词人布局谋篇的重要手段。

如黄庭坚的《清平乐·春归何处》：
春归何处？寂寞无行路。

若有人知春去处，唤取归来同住。

春去
踪迹谁知？除非问取黄鹂。

百啭无人能解，因风吹过蔷薇。

这首词跳跃性极强，采用的完全是“思想流、意识流、主观生活之流”的意识流手法。

开篇两句，上下问答，却又漫不经心。

似答非答。

因为问非真问，不过是词人的一个意念。

答亦非答，仅表明词人意念中一种想象。

正因为如此，所以接下来便让意识流向假设：“若有人知春去处，唤取归来同住。

”当然无人知道春的去处，也无法唤取归来同住时，词人意识便又流向了与春有关系密切的黄鹂，又从黄鹂进而流向与黄鹂为伴的蔷薇花。

而最后之迷，仍是“春归何处？”了！尽管全词意识之流颇为迷离堂恍，象纯“主观生活之流”，而实则是遵循了“惜春”这一内线在流动着的。

只不过组织得巧妙罢了。

又如戴叔伦的《转应曲·边草》：
边草，边草，边草尽来兵老。

山南山北雪晴。

千里万里月明。

明月，明月，胡笳一声愁绝。

这首词的意识是按照征人思乡这一主线而流动的：三个“边草”，极状边地荒凉，且以“草”衬“兵”，以“尽”喻“老”，为思乡设下伏笔；接着，意识忽然流向雪景，又由“雪晴”进而流向“千里万里月明”，因“雪晴”而月愈明，因月明“千里万里”，自然会想到远在千里万里之外的家乡；家乡远隔万里，欲归不得，偶然一声羌笛，悲悲切切，呜呜咽咽，戌卒当然要伤痛欲绝了！全词都是以征人思乡的意识流动为中介，来组织画面，展开情节，开拓思绪的。

二、词的分段
词，如果按分段清况去区别，可分为: 单调, 双调, 三叠, 四叠, 叠韵五种。

一段的叫单调, 两段的叫双调: 三叠、四叠也就是指分三段、四段的。

这里所谓双调, 跟宫调里同一名词的涵义是不同的。

因其容易相混, 有人主张用再叠。

现存词调, 以两段的为最多, 其次是一段和三段的, 四段的很少见。

至于叠韵, 就是将寻常双调的词, 用原韵再叠一倍成为四叠。

现分别说明于下:
单调的词都是比较短小的，短的不过十几个字。

如《竹枝》、《苍梧谣》等; 长的也只三、四十字如《望梅花》( 和凝. 春草全无消息”
一首三十八字), 《抛球乐》( 冯延已“霜积秋山万树红”一首四十字) 等。

常用的单调有《如梦令》、《忆江南》、《忆王孙》、《南歌子》、《南乡子》、《渔歌子》、《何满子》、《捣练子》、《天仙子》、《荷叶杯》、《诉衷情》等( 上述各调亦有重叠为双调的)。

双调的词、长短悬殊很大。

短的令词, 如《长相思》( 三十六宇)、《相见欢》( 三十八字)、《长命久》( 三十九字) 等, 虽是双叠, 不一定比单调长。

长的如( 浪淘沙慢》、《多丽》、《六丑》、《六州歌头》等都是一百几十字的慢词。

更长的《哨遍》, 长达二百零三字。

从这里可以看出: 小令不一定都是单调; 慢词也不一定都是三叠、四叠。

同一调名的《抛球乐》, 单调和双调短长的比较仅及六分之一; 同是《更漏子》、温庭药与杜安世所作截然不同。

这又说明有些双调是由单调重叠而来; 有些除调名相同外简直找不出其他关系。

双叠常用的词调, 如《生查子》、《点绛唇》、《浣溪沙》、《菩萨蛮》、《采桑子》、《卜算子》、《减字木兰花》、《清平乐》、《浪淘沙》、《鹧鸪天》、《临江仙》、《虞美人》、《玉楼春》、《踏莎行》、《蝶恋花》、《青门引》、《一剪梅》等都在六十字以下。

较长的则有: 《千秋岁》、《鹊桥仙》、《满江红》、《满庭芳》、《八声甘州》、《念奴娇》、《高阳台》、《木兰花慢》, 《水龙吟》、《齐天乐》、《雨霖铃》、《永遇乐》、《望海潮》、《沁园春》、《贺新郎》、《六州歌头》等。

三叠的词，如：《西河》、《十二时慢》、《兰陵王》、《夜半乐》、《宝鼎现》、《戚氏》等调都是。

其中《西河》一百零五字,《戚氏》二百一十二字，长短相差约一倍。

特殊体制的“双拽头”也是三叠的。

四叠的词很少, 《康熙词谱》卷三十九只收《胜州令》及《莺啼序》两调。

《胜州令》录郑意娘词, 四段二百一十五字。

注云: “此词用韵太杂, 无别首可校, 姑录以备一体。

”《莺啼序》录词五首, 指明应以吴文英词为正体, 除汪元量词少四字外, 余均四段二百四十字。

因叠韵而成为四叠的词, 有的即在原调名后面加“叠韵”两字, 以示区别。

如晃
补之有《梁州令叠韵》(“田野闲来惯”)。

其未加倍的仍用《梁州令》调名( 如“二月春犹浅”)。

也有的改了调名, 如周邦彦的《烛影摇红》(“丹脸轻匀”) ，实即小令《忆故人》的叠韵。

据《能改斋漫录》卷十七说: “王都尉有忆故人词……徽宗喜其词意, 犹以不丰容宛转为恨; 遂令大晟撰腔。

周美成增损其词而以首句为名,谓之《烛影摇红》”。

按毛滂《东堂词》有此调小令四十八字的三首( 调名亦改《烛影摇红》), 王诜《忆故人》(“烛影摇红”) 一首五十字。

周邦彦“增损其词”而撰的新腔, 即将王诜原词改成四十八字作为后半, 而照增一倍放其前。

根据上述种种情况看来, 绝大部分词是分段的。

这是词体的特点之一, 也是研究它的章法关键所在。

词体分段，并有其专用名称, 最常用的是“片”即或“阕”，也可叫做“遍”或“攧”，这两个字是沿用唐代大曲某一构成部分的旧名来的(《碧鸡漫志》卷三说: . 凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧, 入破……始成一曲, 此谓大遍 )。

又曲终叫做“阕”；“片”也就是《诗经》所谓“章” , 古乐府所谓“解”的意思。

有人认为“阕”既然是指曲终, 就不能说什么“上阂”、“下阕”, 但由于乐曲在每一分段处应略休止, 或有声无辞, 故所谓“上半阕”等等习惯沿用已久, 词话里常见。

这些专用名词说明一个问题, 就是词的分段是和音乐的要求分不开的, 虽然也可以叫做段, 但跟诗的分段条件有所不同。

词以两段的为最多, 因此通常称为上下片或阕; 也有用前后来区分的。

对于两段以上的词, 只好称它为一、二、三、四段或叠了。

搞清词的结构, 便可进而谈其章法所宜。

这无论对于欣赏前人的词篇或运用旧形式从事新的创作, 都有好处。

不过文无定式，作者各具匠心, 一般的篇章布局, 诗文大致相同, 似无泛谈必要。

三、过片和意脉
多数词调既然分片, 因此, 从上一片过渡到下一片叫做“过片”或“过变”( 也有简称“过”的)。

词有换头和不换头两种类型。

有人把双拽头和二者并举, 这是不合适的。

因为换头或不换头指的是下片开始的句法, 而双拽头是就三叠词
的前两段来说, 至其第三段有的换头, 有的不换头。

所谓换头不换头原意应指两段的开头句法有无变化, 但“过片”也是指另一段的开头,因而一般又把“换头”看做是“过片”或“过变”的同义语。

现在先说明什么是换头和不换头。

有些词调上、下片的首句句法相同, 这就叫做“不换头”, 大概是由单调变为双叠的, 例如李煜的《浪淘沙》，上片起句是“帘外雨潺潺，下片开头一句作“独自莫凭阑”, 前后句法一样。

常见的不换头词调如《采桑子》、《浣溪沙》、《南歌子》、《减字木兰花》、《踏莎行》、《蝶恋花》、《浪淘沙》、《行香子》、《虞美人》、《鹊桥仙》、《何满子》、《天仙子》、《桃源忆故人》、《西江月》等等都是。

换头的有些只上下片开始一、二句不同, 其余仍是相同的; 也有全不相同的。

各举一例于下:
刘过《沁园春·寄稼轩承旨》
斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉！被香山居士，约林和靖，与坡仙老，驾勒吾回。

坡谓西湖，正如西子，浓抹淡妆临镜台。

二公者，皆掉头不顾，只管衔杯。

白云天竺去来，图画里、峥嵘楼观开。

爱东西双涧，纵横水绕；两峰南北，高下云堆。

逋曰不然，暗香浮动，争似孤山先探梅。

须晴去，访稼轩未晚，且此徘徊。

上片: 斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉！下片: 白云天竺去来，图画里、峥嵘楼观开。

之外，句法全同。

辛弃疾《清平乐·独宿博山王氏庵》
绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。

屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。

平生塞北江南，归来华发苍颜。

布被秋宵梦觉，眼前万里江山。

上片: 绕床饥鼠, 蝙蝠翻灯舞。

下片: 平生塞北江南, 归来华发苍颜。

之外句法仍不相同。

《忆秦娥》、《好事近》、《阮郎归)、《菩萨蛮》、《醉落魂》、《诉衷情》、《师师令》、《祝英台近》、《水调歌头》、` 《贺新郎》、《满庭芳》、《六州歌头》、《齐天乐》等调都是换头的。

为
什么要换头, 显然是要求音乐节奏上多所变化。

歌辞是要密切合乐的, 因此作者往往在换头处特别加功夫。

我们就古今名词加以玩索, 也可略知消息。

例如柳永《雨霖铃》一词的换头, “多情自古伤离别”一句是以“阴、阳、去、上、阴、阳、入”不同的字声相错列, 接着后面的八言句, 不仅采用了三字领头的句式, 并安排下“冷落”、“清秋”两组双声字. 这样就使得音节更为谐和响亮。

换头既是另一片的开始, 因此就全词的章法来说, 正是关键所在。

从章法的角度去看，“过片”一辞的涵义, 更为名符其实。

片与片之间的关系. 在音乐上是暂时休止而非全曲终了; 在词的章法上也就必须做到若断若续的有机联系, 彼此才能密切配合, 所以词的章法显然跟诗有所不同; 诗不管长到怎样, 总是一首自为起讫, 中间可以任意分段抒写而不受限制。

词可不是这样, 一个调固定分为几片, 每片象是一首, 但又非真正的一首。

必须分开来又似独立, 合起来还是一个整体。

因而前片的结句总是似合似起, 后片的首句总是似承似转, 让全篇的意脉相通。

关于过片的要求, 张炎在《词源》卷下制曲条曾经提出:“过片不要断了曲意, 须要承上接下。

如姜白石词云:‘曲曲屏山, 夜凉独自甚情绪’, 于过片则云:‘西窗又吹暗雨’, 此则曲之意脉不断矣。

”沈义父的《乐府指迷》又说: “过处多是自叙, 若才高方能发起别意, 然不可太野, 走了元意。

”他们指出的“不要断了曲意”和“发起别意不可太野”, 很值得注意。

照张炎的意思, 姜夔的《齐天乐》可算是过片的范例。

为了说明它的特点, 现把姜词和张鎡当日同赋的《满庭芳》一首, 都抄在下面, 以资比较。

姜夔齐夭乐
丙辰岁, 与张功父会饮张达可之堂。

闻崖壁间蟋蟀有声, 功父约予同斌以授歌者. 功父先成。

词甚美。

予排徊末利花间, 仰见秋月, 顿起幽思, 寻亦得此。

蟋蟀中都呼促织, 善斗; 好事者或以三二十万钱致一枚, 镂象齿为楼观以贮之。

庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。

露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。

哀音似诉。

正思妇无眠，起寻机杼。

曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？西窗又吹暗雨。

为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊。