巧观20世纪50、60年代中国民族歌剧中的女性角色

巧观20世纪50、60年代中国民族歌剧中的女性角色
正如唯物史观原理中所说：“社会存在决定社会意识，社会意识是社会存在的反应”。

任何文化艺术的存在无不与当时的历史背景相呼应，以其独特的艺术表现形式来反应当时的历史面貌。

新中国的成立后作为一种综合性艺术形式和最能代表中国艺术发展成就的民族歌剧艺术，也加快了发展的步伐。

继大型歌剧《白毛女》之后，50、60年代的中国民族歌剧创作继续沿其所创之路不断地向前探索，这一时期中国民族歌剧根据内容大致概括有三大类：有话剧类型的民族歌剧《刘胡兰》（1955年）、《江姐》（1964年等；有接近民间戏曲类型民族歌剧的《小二黑结婚》（1953年）、《红霞》（1957年）、《洪湖赤卫队》（朱1959年）、《红珊瑚》（1960年）等，还有接近欧洲“正歌剧”类型的《望夫云》、《阿依古丽》等。

这些富有时代性和民族性的优秀作品铸造了我国民族歌剧在20世纪50、60年的繁荣景象。

笔者通过研究分析发现这一时期的民族歌剧呈现出“歌剧主要角色的扮演者似乎大都出自女性”的重要特点，通过多元信息的梳理试图从三个方面来对其这一特点进行分析。

一、历史发展所趋——女性主角的确立
早在我国古代就已出现“女乐”这一专有名词。

在《中国音乐词典》中它是指“奴隶社会以来，供统治者享乐的女工”。

古代的“房中乐”则主要就是由内宫女性来表演的乐种。

而始于北魏终于请雍正元年的“乐籍制度”则将“女乐”发展推向了高峰。

发展到了春秋战国时期，女乐已遍布宫廷与民间。

随着乐籍制度的出现，无论是乐府的曲子、元代的杂剧，还是明清的说唱，无不折射出女乐的身影。

这些乐籍中的女乐主也占据了当时音乐的主要地位，由她们所创承的女乐更是成为乐籍制度之后的主流音乐之一。

追溯到近现代中国音乐的发展中，女性角色始终在音乐中占据主流。

首先，从戏曲音乐中对女性的塑造上不难看出，中国戏曲以她生
动形象的表现手法将细腻委婉的音乐唱腔，程式化、虚拟化的表演风格打烙在中国女性的音乐创作中。

因此，中国戏曲百花园中女角文化则毋庸置疑的成为其中耀眼夺目的、不可或缺的花色品种。

经典的作品《五花洞》《贵妃醉酒》《嫦娥奔月》《霸王别姬》《黛玉葬花》等，无不以多样灵活的艺术表现来展现女性的阿娜多姿和优柔典雅，这也说明他对女性在中国艺术舞台上所占据的重要位置。

其次，从我国民族歌剧的发展不难看出，自上世纪20年代黎锦晖以其儿童歌舞剧开辟了中国歌剧的先河，成为了我国歌剧的萌芽期。

他所创作的《葡萄仙子》《麻雀与小孩》《三蝴蝶》等都是以女性角色为主人公；发展到了30年代进入歌剧的探索期，出现了主要以女角登场亮相的一些代表性剧目：《秋子》《木兰从军》《孟姜女》等；到了50、60年代歌剧的繁荣期，以女性题材入手进行创作的剧目铺天盖地而来，女性占据歌剧舞台上风的剧目数不胜数，代表性作品《刘胡兰》《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《江姐》等等；综上可述，女性角色占据艺术舞台上风并不是是剧作家及作曲家们在选用角色时一时的心血来潮，而是历史至今的这种趋势致使而成。

二、时代发展产物——妇女解放的呼喊
妇女解放运动一直伴随着近代民主革命的步伐齐驱发展，也是近代我国民主革命的重要组成部分。

1915年在陈独秀、李大钊等人的呼吁下中国兴起了一场口号为“民主”与“科学”的新文化运动，伴随而来的追求个性解放、个人自由、人格独立的女性解放运动也应运而生。

之后的五四运动拉开了中国新民主主义革命的帷幕，同时也把妇女解放运动带入到一个新纪元。

到了20世纪20、30年代的延安时期，中国共产党领导人为争取民族独立和阶级解放斗争的最终胜利，制定颁布了有《关于目前妇女运动方针和任务的批示信》、《关于妇女组织的决定》、《妇女工作大纲》等纲领性文件。

这些文件的制定实施对于当时女性同胞们急切追求民主与平等的心情可谓是雪中送炭。

历史发展到50、60年代，中国民族歌剧受时代政治背景影响也是也愈来愈符合当时广大妇女要求解放，追求自由平等的呼吁的。

从编剧到作曲家
都在用文艺之笔将女性写入中国历史，体现了了女性是不容忽视的社会群体，进一步证实了女性作为独立的个体在中国历史发展中所发挥的重要作用。

三、自然发展优势——女性细柔之“美”
从古至今，一提到女性大多都以和平、温柔、仁爱、无私、坚忍等崇高的个性来描写她们与生俱来的内在气质。

在《诗经》中有关女性形象美的描述：“硕人其颀衣锦褧衣...手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮.....”；在《楚辞.大拓》中也有关于女性美的描述：“曾颊倚耳，曲眉归之。

滂心绰态，娇丽施只。

小腰秀颈......”。

这些无不体现了女性的自然之美。

概括女性的美主要表现为两个方面，一方面，体现在其外表自然之美。

女性无论在生活中，还是在舞台表演中所展现出来的与生俱来的柔焦似水、阿娜多姿、千姿百态等女性特征是男性所不及的。

另一方面，体现在女性的真切感受。

女人本就是感性的人物群体，她们对生活的感悟，对艺术的理解完全是出于内心对理想的向往。

在音乐的表现方面不难发现，女性声音的委婉动听、表情动作等的发自肺腑也是为什么历来剧作家等人选用女角为主的原因。

此外，从心理素质的审美角度出发又可以得知，无论是在安稳平静的环境中，还是在严酷恶劣的环境中，女性所表现出的镇定自如，不屈不挠的情操始终能够使她们最终战胜困难，脱离险境；她们心中有一种伟大而又矢志不渝的信念，这种信念是男性所不及的，我想这也成为上世纪50、60年代大量剧作家及作曲家选用女性演员作为舞台主要角色的另一主要原因。

上至古代、下至当代、直至今日，无论是古代乐籍制度下的女乐，还是近现代的戏曲与歌剧，女性角色占据主流的趋势是毋庸置疑的，这一点尤其体现在上世纪50、60年代的民族歌剧中。

那么，女性担当主角并不是某一时或某一阶段的产物，它是随着时代的发展，城市文化的发展而不断成熟与发展的，具有时代性、客观性及文化性。

历史的一脉相承需要女性的继承与发扬；时代的前进要求女性的呼吁；自身与生俱来的个性激励着女性作为社会不容忽视的群体而奋发向
上。