中国戏曲理论——本色论
李渔戏曲本体观与“本色”理论
李渔对曲文的探讨主要着手在两个方面，一个是曲词，一 个是宾白，跟明代戏曲家相比，他对戏曲的艺术特性及其本色 阐释的更加具体与深刻。在这里，他已然把宾白提升到与曲词 同等的地位，用辩证的态度审视戏曲中的两种语言。
“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。 何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲 不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。……” 在这 里，“贵显浅”是李渔对戏曲语言最先提出的要求。此款与 “戒浮泛”、“忌填塞”是一体两面。李渔的“显浅”包含三 重意思。其一:“显浅是要求戏曲的语言要通俗易懂，要完全 让普通百姓接受。其二:“显浅”既不是粗俗的语言，也不是很 直白的家常厘语，而是某种具有深厚韵味的词语，即“意深” 而“词浅”。其三，“显浅”是“忌填塞”。就是创作者在对 典故的运用时尽量要做到不留痕迹，让人读起来有种朗朗上口 的感觉。对于曲文的“显浅”，李渔的落脚点立足于观众的接 受层面，相较于明代的剧作家，它提出的通俗更接近戏曲的群 众性这一特征。
“本色”的另一个方面是“重机趣”。这一个观点的提出 既是对古典剧论“本色”理论，尤其是明代以来“本色”派理 论的继承，也是在曲文通俗化基础上的创造性见解。“机趣” 说是李渔关于曲文的性质的论述。李渔认为，无论什么角色演 唱的曲文都不能缺少“机趣”，即某种审美韵味。在这里，李 渔更多看到的是一种欣赏层面的美，一种形式与内容相结合 的美。他指出:“机趣二字，填词家必不可少。机者传奇之精 神，趣者传奇之风致，少此二物，则如泥人马土，有生形而无 生气。因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆，稍不留心，则 看到第二曲不记头一曲是何等情形，看到第二折不知第三折 要何作勾当。是心口徒劳，耳目俱涩，何必以此为苦，而复苦 百千万亿之人哉？……
艺术理论基础知识之戏曲
艺术理论基础知识之戏曲1 中国戏曲是中华民族传统文化的代表性艺术品种之一，世界上有三种古老的戏剧——古希腊的悲剧和喜剧古印度的梵剧中国的戏曲，中国戏曲是其中生命力最为旺盛的一种，如今，其他两者都已退出历史舞台，唯有中国戏曲仍然活跃在广大城乡。
中国戏曲的源头可追溯到原始社会的歌舞，其孕育期非常漫长，直到宋代才成为一种独立生存与发展的戏剧形态。
2 戏曲的含义戏曲是中国传统戏剧的特别称谓直到近代，学者王国维在其《宋元戏曲考》等著作中，才将“戏曲”一词作为班汉宋金杂居、宋元南戏、元明杂居、明清传奇以至清代以来各种地方戏在内的中国传统戏剧的通称。
今天，戏曲一词已经成为中国传统演剧体系的专称。
3 戏曲的基本特征A 综合性包括时间艺术（音乐）和空间艺术（美术）。
戏曲是以唱、做、念、打得综合表演为中心的戏剧艺术。
涵盖了文学、音乐、舞蹈、美术、工艺、武术、杂技等各种门类的艺术因素，各种艺术因素都与表演艺术紧密结合，成为帮助和加强表演、刻画人物形象的有机手段，从而使中国戏曲具有独特的魅力。
B 虚拟性传统舞台常常空无一物，有时只摆放意义不固定的“一桌二椅”。
主要是靠表演将表演场所转换为剧情发生的地点。
戏曲艺术充分相信人们的智慧和想象力，通过演员的表演和当场指点，再加上观众的想象力，可以叫舞台上出现任何事物。
这种虚拟的手法解放了戏曲舞台，给戏曲作家和物体啊艺术家带来了艺术表现的自由，大大地开拓了表现生活的领域。
C 程式性戏曲艺术从表演身段，到剧本结构、音乐设计、服装穿扮等，都要求遵守一定的程式。
程式是一种规范。
它来源于生活，表演程式是生活动作的规范化，是一种可以使人们理解的相对固定的格式。
表演程式又是生活动作的节奏化和美化。
并非一成不变。
D 节奏性（音乐舞蹈来表演故事的需求）E 技术性（中国戏曲包含舞蹈、杂技、哑剧、武术等技术要求很高的艺术因素）4 戏曲的活动方式庙会演出宴会演出剧场演出广大民众自娱自乐（曲社票房围鼓堂等）5 戏曲的演出队伍江湖班（宋元“路歧人” 勾栏艺人）家班（特殊的艺术性奴仆）业余班社（曲友票友串客）“票友下海”指有的票友参加了专业的戏曲班社，成为职业演员。
关汉卿：本色当行的语言艺术
关汉卿：本色当行的语言艺术关汉卿是元代伟大的戏剧家，元杂剧的开山祖师。
元人钟嗣成《录鬼簿》中将他列于"前辈才人"之首，明朝朱权在《太和正音谱》中称其"初为杂剧之始，故卓以前列"，近人王国维在《元刊杂剧三十种序录》中也说："至元时，杂剧一体，实汉卿创之。
"他所写杂剧总数约64种，现存14种，残本3种(1)。
他的作品思想深刻，题材广阔，内容丰富，人物性格鲜明。
他的戏曲语言能适合不同风格的需要，要雄壮时则雄壮，要妩媚时则妩媚，要通俗时则通俗，要文雅时则文雅。
其显著的特点是通俗晓畅、明白如话。
正如王国维所云："关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当元人第一。
"(2)周德清将关汉卿推为"元曲四大家"之首。
一、语言的适俗性一代有一代之所胜，一代有一代之文学，作为一种崭新的文学样式，元杂剧打破了自先秦以来以诗文为正宗的局面，体现了文学发展史上的一大转变，作为俗文学的代表与雅文学分庭抗礼。
杂剧创作的繁荣意味着俗文学对文坛的占领，因为戏剧文学是大众的艺术，语言必须通俗易懂。
这与诗文的典雅隐晦是迥然相异的，清朝徐大椿在《乐府传声》中这样说："至其体则全与诗词各别，取直而不取曲，取俚而不取文，取显而不取隐，盖此乃古人之言语，使愚夫愚妇共见共闻，非文人学士自吟自咏之作也。
"正是由于戏曲语言的俚直，才真正体现了戏剧的本色。
对于本色，许多评论家都有所论及，明王骥德说："作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也"(3)。
徐渭在《南词叙录》中也说"与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也。
"何良俊也说"谐俳，自然，似寻常说话。
"(4)由此可见，本色在语言上的标志是通俗浅显。
而兴起于勾栏瓦肆间的元杂剧也正是以民间口语为语言主体的，因此，大部分剧作具有较浓烈的生活气息，语言显得特别朴素、明快。
略论徐渭“本色论”中的“真”与“情”
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它最 初来 源于 中 国诗 文 理 论 ， 被 引 人并 盛行 于戏 后
曲理 论批 评 。在 明代 中晚期 ， 着 戏 曲创 作 和理 论 随 研究 的繁 兴 ，本 色 论 ” 成 为 戏 曲家 们 在 研究 戏 曲 “ 也
发展历 史 、 现状 及 创 作 规 律 时着 重 探 讨 的问 题 。徐 渭在 比较 深入把 握 戏 曲艺术 特质 规 律 的基 础 上 ， 批
、
本 色重 真
心 。徐 渭 在《 书季 子 微 所 藏 摹 本 兰亭 》中说 ： 世 间 “
诸 有 为事 ， 临摹直 寄兴 耳 ， 凡 铢而 较 ， 寸而合 ， 岂真我
在 徐渭 “ 色 论 ” 本 的深 层 底 蕴 中 ， 尚纯 真 、 是 贵 自然 的艺术 观和 美学 追求 。
“ 地视 人 ， 天 如人 视蚁 ， 视微 尘 ， 蚁 与人 ， 蚁 如 尘
与虚邻 ， 亦人 蚁形 。小 以及 小 ， 为 等伦 ， 互 则所 称蚁 ， 又 为甚 大 ， 大 如斯 ， 有定 界 ？ 物 体纷 立 ， 仲无 小 胡 伯 怪， 目观 空华 ， 起灭 天外 。爰 有一 物 ， 里无碍 ， 小 无 在 匪 细 ， 大匪 泥 ， 不 知 始 ， 不 知 驰 ， 之 者 成 ， 在 来 往 得 失
徐渭戏曲论新探三则
徐渭是明代著名的传奇人物，他不仅以独特的气质、才情独领一时风骚，而且在文学、艺术的多个领域都有很多独特的成就和见解。
在戏曲界，对于徐渭戏曲论的研究，多围绕他的戏曲论著《南词叙录》展开，关于这方面也产生了颇丰的研究成果。
除此之外，还有一些关于《西厢序》《题昆仑奴杂剧后》等文章的研究。
徐渭不仅在戏曲理论上有独特的观点，他还创作戏曲剧本《四声猿》。
这些文学、艺术的成就和徐渭个人的人生历程互相融合，形成了徐渭特有的艺术观、思想观，并渗透于他的著作之中。
一、本色：使用合适的语言徐渭戏曲理论中最被推崇的理论就是“本色”论，可以说，“本色”论就是徐渭戏曲论的核心。
但“本色”这个词语并不是从徐渭始创，也不是徐渭独创的戏曲理论用语。
刘勰《文心雕龙》、严羽《沧浪诗话》、陶明濬等运用了“本色”这个词来评点文学作品，但每个人对“本色”含义的把握不尽相同。
“本色”最初并不用在戏曲评论上，它是由徐渭首次引用到戏曲评论中，并得到了大家的认同，此后的戏曲评论里经常可以看到“本色”一词，尽管其内涵不尽相同。
“本色”一词的含义比较复杂，在不同的时代有不同的意思，因此用一句话来概括说明是很不容易的，即便是在同一个时代，“本色”的含义也会随着研究者的观点产生不同的解释。
徐渭的“本色”一词，主要是围绕戏曲语言展开的，他在《题昆仑奴杂剧后》中说：“语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色。
”[1]“语入要紧处”是指随着人物和环境的不同而使用合适的语言。
如果身份不高的人物说出知识分子才会说的优雅的语言，或者说一些一般观众不了解的典故，那这个人物就是不真实的人物，演出时就会让观众觉得非现实，他们不容易投入观戏。
相似的观点在《南词叙录》也有阐述：“关于典故”“最喜用事当家,最忌用事重沓及不着题”。
[2]意即用典时一定要根据剧情和人物使用合适的典故，而且要使用观众普遍熟悉、容易理解的典故。
用典一直是中国文化的语言特色，徐渭也深知于此，但是他强调要使用观众都知道的典故、适合于剧情和人物的典故。
徐渭“本色论”曲学内涵新探
要： 目前学界一般认为明代 曲家的“ 本色论” 只涉及戏 曲的语言 问题 ， 但徐 渭的戏 曲“ 本色论 ” 明代 曲家 中 在
比较独特 ， 内涵丰 富， 除关注戏 曲的语言外 ， 还广泛 涉及 了戏 曲的审美特征 、 创作 技法、 角色塑造 、 声腔格律 、 曲家 个性、 艺术创新诸多 曲学范畴的问题。徐渭戏 曲“ 色论” 本 的提 出， 因其 曲学 内涵 的丰 富性， 导并启迪 着 当时 指 及后世诸 多 曲家的戏曲创作 与剧论表述 ， 为晚明及清初古典戏剧 学高峰 的到来奠定 了丰厚 的理论基础。
关键 词 ： 渭 ； 色 论 ； 徐 本 曲学 内涵 中 图 分 类 号 ： ３ Ｉ７ ２ 文 献 标 识 码 ： Ａ 文章 编 号 ： ７ — ２ Ｘ（０ ２ ０ — ０ ０ ０ １ ２ ９ ０ ２ １ ）４ ０ ２ — ５ ６
徐渭诗歌的
真实是艺术的生命——谈徐渭诗歌对其“本色”戏曲理论的借鉴和运用王海艳（宁夏大学人文学院，宁夏银川 750021）摘要：“本色”这一范畴徐渭主要把它用于戏曲理论，是要面向“大地众生”，表现“人生本色”，也即是“真”。
但是，我认为在徐渭的创作过程中，他自觉不自觉的把这一理论推广运用到了传统的诗文领域，使其抒发一己之“真我”的本色理论不仅仅限于戏曲，不仅仅是他品评戏曲作品价值的美学标准，同时也是他对整个文学创作价值的认识，成为一个普遍的美学观点。
本文就试从抒写真我和尚求真奇两个方面分析徐渭诗歌中运用的“本色”创作论。
关键词：徐渭；诗歌；本色；真实徐渭，字文长。
生于明代正德十六年(1521年)，死于万历二十一年(1593年)。
他是十六世纪中国杰出的文学家、戏曲家和书画家。
正如徐渭自称:“吾书第一、诗二、文三、画四。
”①他在诗文、绘画、戏剧、书法及戏剧理论方面都有极高的造诣，尤其是他反对当时前后七子高呼的复古思潮，提出了“崇尚自然”、“出己之所自得”的文学主张，其精华即为崇尚自我的“本色”创作论。
“本色论”是徐渭戏曲理论的核心，也是明代文坛上比较重要的文学理论。
下面先来谈谈“本色”论的提出及徐渭对“本色”论的认识。
一“本色”的提出“本色”一词最早见于著名文艺理论家刘勰的《文心雕龙·通变》：今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。
夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化。
②刘勰以颜色的递变，说明“才颖之士”“近附而远疏”产生的弊病，“本色”指本来的颜色——蓝、茜，并不是文艺批评的名词术语，但后代“本色”的内涵就是由此演变而来的。
唐人将本色用于区别乐官的服饰，设“本色官”以其服装颜色的不同来区别其职务的不同。
北宋诗人陈师道第一个把“本色”引入文艺批评领域。
他说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。
”③陈师道的“本色”说以其比喻义说明各种艺术体裁都有各自的艺术特质和创作规律，以文为诗，以诗为词，以经子之谈为曲。
戏曲理论中“本色”之演进
宋陈师道《 山诗话 》 “ 后 ： 退之 以文 为诗 ， 瞻 以诗 为词 ， 教 子 如 坊雷 大使之 舞 ， 虽极 天下 之工 ， 非本 色。 ＿ 要 ” （ 赵 令畴 亦
认 为 ： 黄 鲁 直 间 为 小 词 ， 高 妙 ， 不 是 当行 家 语 ， 著 腔 子 “ 固 然 乃
阳 明心学的萌 起 ， 人们 开始 重 新认 识 自己， 承认 人 的个性 尊 严 。徐渭 、 汤显祖 、 李贽等也做 出极 大的努力 ， 充分肯定 了人 ，
颂 扬 了人 性 ， 认 人 的 七 情 六 欲 。而 且 ， 曲 艺 术 本 身 在 发 展 承 戏
唱好诗也 。 Ｅ＿ ㈣这都是 从文学创作 的本体 出发来讲 的 ， ”２ （ 各 种文体有其 自身特色 ， 彼此假借 不得 。至严羽《 沧浪诗话 ・ 诗 辨》 ：大抵 禅 道惟 在妙 悟 ， 云 “ 诗道 亦 在妙 悟。且 襄 阳学 力下 韩退之远甚 ， 而其诗独 出退之 之上 者 ， 味妙悟 而 已， 一 惟悟 乃 为当行 ， 乃为本 色。 ｌ＿ ” ３ 把“ 行”、 本 色” 禅宗 的 “ （ 当 “ 与 妙 悟” 相结合来论 诗 ， 求得 “ 道” 诗 的极 高境 界 。这 些诗 文 方 面 的批评使 “ 本色” 当行” 与“ 具有 了较丰 富的 内涵 ， 为其 以后在
重要地位 ， 特别是在 明中叶后 ， 本 色” 当行” “ “ 的相提 并论使得 “ 色” 本 内涵向更深层次发展 ， 至清代 以及 当今 ， 本 色” “
得 到 了进 一 步 的补 充 和 完善 。
［ 关键词 ］ 本色； 当行 ； 戏 曲理论 ［ 中图分类号 ］ １０ ．７ ２ ７３ ［ 文献标 识码］ Ａ ［ 文章编 号］ １７ —１９ （ ０６ ０ ００ ０ ６ １ ６ ６ ２ ０ ）２— １６— ３ 败 的。虽然 ， 元杂剧 有 “ 本色 ” “ 、 当行” 的要 求 ， 但是 ， 代 戏 元
凌蒙初的本色论
2012年12月新乡学院学报（社会科学版）Dec．2012第26卷第6期Journal of Xinxiang University(Social Science Edition)Vol．26No．6●中国文学研究浅析凌濛初的“本色论”梁琨（新乡学院文学院，河南新乡453003）摘要：“本色”是古代曲论的一个重要范畴，自元代开始，曲论家们就表示出对“本色”的极大兴趣，因此曲坛展开了对于这一问题的不停讨论，至晚明时期达到了讨论的高潮。
凌濛初就是在这个时候针对戏曲的起源以及对于戏曲在发展过程中出现的问题，提出了具有自己特色的曲学理论。
他从曲辞、音律、结构三方面探讨“本色”问题，这在戏曲史上具有创新意义。
文章从这方面对凌濛初的“本色论”试作分析。
关键词：凌濛初；戏曲；本色中图分类号：I206文献标志码：A文章编号：1674－3334（2012）06－0084－03收稿日期：2012－09－12作者简介：梁琨，女，河南新乡人，新乡学院教师。
关于戏曲的本色问题，很多戏曲理论家从不同的角度都给予了高度关注。
何良俊说的“本色”仅限于戏曲语言。
如说王实甫《丝竹芙蓉亭》“通篇皆本色，语殊简淡可喜”，说《虎头牌》“情真语切，正当行家”。
因此，何良俊说的本色指的是词简淡、情真切。
徐渭推崇本色是侧重于“真性”，徐渭认为要达到“本色”的境界，就要“妙悟”。
《南词叙录》云：“填词如作唐诗，文既不可，俗又不可，自有一种妙处，要在人领解妙悟，未可言传。
”［1］那么何谓妙处？妙处应该指的就是作品艺术魅力的源泉，而这种源泉指的就是作品的精神风貌，即“真性”。
所以徐渭主张的是以“真性”为核心的“本色论”。
在这个时期，戏曲家们对于“本色”的讨论更加激烈。
如沈璟的“本色”就突出表现在对拙朴、通俗语言的重视上。
《南词全谱》引《江流记》两支朴素的曲子就说：“两曲虽甚拙，自是不可及……后学不可轻视也。
”沈璟重视曲辞的拙朴甚至忽视了语言应有的提炼，虽然产生了不良的影响，但也鲜明体现了沈璟的“本色论”。
中国古典戏曲理论中的“当行本色”论
的 《 琶 记 》 或 汤显 祖 的 《 丹 亭 》 这 一 琵 牡
类 文 采 绚 丽 、才 情纵 横 的 剧 作 ，尽 管 其 台
词 并 非 “ 俗 易懂 ” 意 义 上 的本 色 ，但 是 通 在 审 美 接 受 上 ，这些 作 品 却 包 含 着 巨 大 的 感 染 力 。 这 使 得 明 代 的 曲论 家 在 表 达 其
汕 头 大 学 学 报 （ 文 社 会 科 学版 ） 人
中 国古 典 戏 曲 理 论 中 的 “ 当行 本 色 ” 论
陈 维 昭
（ 头大 学文学 院 ，广东 汕 汕头 ５５６） １０ ３
摘
要 ：“ 行 本 色 ” 论 与 文 学 发 展 的 正 与 变 的 关 系 问 题 密 切 相 关 。每 一 个 时 代 的 “ 当 当
行 本 色 ” 论 总 是 针 对 自 己 时 代 的 文 艺 命 题 而 阐 发 的 ， 所 以 对 戏 曲 理 论 中 的 “ 行 本 色 ” 论 当 的评 估必 须在 中国文 学发展 史 、戏 曲发展 史 上展 开 。 关 键 词 ：古 典 戏 曲 理 论 ； 当 行 本 色 ；正 变 中 图 分 类 号 ：Ｉ０ ．７ ２ ７ ３ 文 献 标 识 码 ：Ａ 文 章 编 号 ： １０ ４２５ ２ ０ ） ３（ ３—０ ０ １ ２ （０ ２ ０ 一０ １ ９ １ ０
“ 当行 本 色 ” 的 价 值 取 向 的 时 候 总 显 得 捉
襟 见肘 。他 们 往 往 在 呼 吁 “ 当行 本 色 ” 的
同时 ，把 《 西厢记》一类 的作 品当成另类
存 在 ，承认 这 类 作 品是 “ 品 ” １， 这 实 神 … 际 上 是 承认 在 当行 本 色 的戏 曲 创作 的 高 妙 境 界 之外 ，还 有 一 个 “ 品 ” 的 高 妙 艺 术 神 境 界 ， 承 认 存 在 着 “ 视 元 人 别 一 蹊 又 径 ”２。 对 于 这 类 “ 品 ” 明 代 曲 论 家 神 ， 的 一 般 态 度 是 ：虽 是 神 品 ，却 非 当行 。对
《四声猿》中的徐渭本色思想
《四声猿》中的徐渭本色思想作者：曾楚瑶来源：《汉字文化(教育科研卷)》2018年第18期【提要】“本色论”在明中叶进入戏曲理论领域，徐渭是其中代表人物之一。
徐渭的“本色论”要求戏文语言应“俗素”，剧作和作者应表达“真情”。
这些创作原则在他的代表杂剧《四声猿》可见一斑。
【关键词】徐渭; 本色论; 戏曲理论“本色”最初用于文学层面，见梁代刘勰《文心雕龙·通变》：“今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。
夫青生--于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化”。
其中“本色”之义从“本来的颜色”稍延至“事物的原本形态”。
宋“本色”论延展入文学理论与批评领域。
北宋陈思道于《后山诗话》中评苏轼的“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色”，是“本色”在艺术评论层面的最初尝试。
后南宋严羽《沧浪诗话》的：“诗道亦在妙悟……唯悟乃为当行，乃为本色”被推为宋“本色”代表性论述。
陈、严两家所议“本色”，指文学体裁的本质特征。
明中叶“本色”自论诗词发展为论曲。
徐渭“本色论”于《西厢序》最早提出：“世事莫不有本色，有相色。
本色扰俗言正身也，相色替身也。
替身者即书评中‘婢作夫人终觉羞涩’之谓也。
婢作夫人者，欲涂抹成主母，而多插带，反掩其素之谓也。
故余于此本中贱相色，贵本色，众人啧啧也，我吼吼也。
岂惟剧者，凡作者莫不如此。
”由此可见，徐渭则反涂抹矫作的相色，倡素态本色。
浅看，“素”态是婢子的不涂抹做作，言行符合身份的素颜之态;深看，“素”是婢子坦然自处不强作夫人的真情之态。
若婢子为文学，则徐渭的“本色”思想不仅对文学语言有要求，更要求以“真情”贯穿创作。
徐渭的代表作《四声猿》是他“本色”主张的典型实践，凭此，可进一步解读其“本色”思想。
一、语言之本色：俗素明中叶，雕词琢句的典雅之风盛行。
徐渭却以质朴家常的民间语言为“本色”。
但徐渭于其曲学著作《南词叙录》中借南戏论戏文“本色”道：“南曲固是末技……然有一高处：句句是本色语，无今人时文气。
跨考专业课-北京大学中国文学批评史复习纲要-第五章
跨考教育专业课全力助你备考2011第五章明清戏曲理论基本知识1、王国维《宋元戏曲史》认为，我国古代戏曲初步形成的标志，是北朝北齐时的歌舞戏的出现。
2、元末明初的高明明确提出戏曲创作要有助风化，要能动人、乐人。
3、朱权的《太和正音谱》是明初仅见的一本戏曲理论著作，主张以戏曲“饰太平”。
4、明确提出戏曲应当反映社会人生这一现实主义理论的是卓人月。
5、明清戏曲理论关于创作方法方面的论述主要集中在形象思维、典型化和虚实关系三个问题。
6、明清曲论家中最重视戏曲结构的是李渔，他在《闲情偶寄·词曲部》中首章即提出：结构第一。
7、关于戏曲结构，王骥德提出“大间架”、“大主脑”；李渔提出“立主脑”、“密针线”；金圣叹提出“狮子滚球法”。
8、明清剧作的曲词，大要分为本色与文采两大类型。
9、明清时期特别强调戏曲音律的是吴江派代表作家沈璟，最有系统、影响很大的曲论专著是王骥德的《曲律》。
10、沈璟增订的《南九宫十三调曲谱》被吴江派奉为作剧指南。
11、明代潘之恒认为演员要从才、慧、致三个方面加强修养。
12、明清曲论家研究唱法的著作，首推魏良辅的《曲律》。
他以“海盐腔”为基础，参考北曲唱法，把昆山地方调改进为昆曲声腔。
13、《梨园原》是明清时期仅见的一部重点论述表演技巧的专著。
14、吕天成的《曲品》引用孙月峰的意见，在戏曲批评鉴赏方面提出了“十要”的标准。
15、王骥德在戏曲批评鉴赏的方法上提出“论曲，当看其全体力量如何”的著名观点。
16、徐渭专论南戏的著作名《南词叙录》，这也是宋元明清四代唯一一部较为系统地论述南戏的理论著作。
17、专论地方戏的著作有焦循的《花部农谭》和李调元的《剧话》。
18、现存最早的一部传奇作家传略和剧作品评集是吕天成的《曲品》。
19、收集品评传奇名目最多的是《远山堂曲品》。
20、现存唯一的著录和品评明人杂剧的专书是祁彪佳的《远山堂剧品》。
21、李渔号笠翁，原籍浙江兰溪，生于江苏如皋，曾定居南京，建芥子园书铺。
(完整版)中国文化概论(第二版)·第十章·第一节
商尊
周盘 战国丝织物
战国漆器
青铜时代艺术
以编钟、建鼓为主的大型钟鼓乐队兴起于西周，兴盛于春秋战国。商周 庞大的建筑群多为“四阿重屋”式，以木建筑为主，追求华美。吴王夫差筑姑 苏台耗时十余年，晋灵公装饰宫室台榭搜刮民财，而秦始皇修造阿房宫，仅 一个殿堂就“东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可建五丈旗”。
山水文人画
[五代] 荆浩《匡庐图》
台北故宫博物院藏 [北宋]董源《龙宿郊民图轴》
[北宋] 范宽《豨山行旅图》
山水文人画
[宋]巨然《层岩丛树图》
[宋] 米芾《春山瑞松图》
[宋] 马远《踏歌图》
山水文人画：元四家
吴镇《墨竹谱》
黄公望《九珠峰翠图》
王蒙《花溪鱼隐图》
倪瓒《墨竹图》
山水文人画Βιβλιοθήκη [宋] 夏圭《雪堂客话图》
促进了原始造型
艺术的发展，又
包含着舞蹈、戏
曲等表演艺术的
萌芽。
半坡彩陶
原始艺术
踏歌仿舞
中国古代艺术的历史沿革
人鱼盆、鱼形盆（上） 兽面壶、人面壶、姜寨二期双目壶（下）
舞蹈纹彩陶盆
青铜时代艺术
商周至战国，中华艺术逐渐显现出更为独立的审美价值。青铜器兼含 雕塑与工艺美术的因素，殷商后及西周前尤为明显。钟鼎上的金文具有浓 郁的装饰性，东周出现了有意识地追求美的书法，篆刻艺术亦随之。诞生。 春秋战国时， 期 ，帛画、 壁画、漆画 都发展起来 ，音乐的发展更为惊人， 史书所载乐器已达数十种。
的行草，乐论中的《声 无哀乐论》等，都以自 然超俗的倾向有别于 两汉的华美入世的艺 术品格。
新疆龟兹风格造像（上左） 新疆赫色尔石窟壁画（下左） 甘肃麦积山石窟造像（上右） 山西大同云冈石窟造像（下右）
戏曲“本色论”与李渔“贵尖新”理论的探求
一
、
“ 本色论”
“ 当行 ” “ 色 ”就 是 指 的 “ 道 ” 即从 事 诗 歌 创 作 的 正 路 。 、本 ， 诗 ， 刘 克 庄 《 应 星乐 府 序 》 ：长 短 句 当 使 雪 儿 、 春 莺 辈 翁 云 “ 啭
方 明 如 词 （ ） 、 中的 “ 色 论 ” 一 诗 词 本 内涵 。“ 色 ” 本 的原 义 是 本 来 的颜 可 歌 ， 是 本 色 。 ” 确 以合 乐 可 歌 作 为词 的 本 色 ， 张 炎 《 ：句 盖 须 色 。较 早 把 “ 色 ” 词 引 入 文 艺 批 评 的是 刘 勰 的 《 心 雕 龙 ． 源 》 “ 法 中有 字 面 ， 词 中 一 个 生 硬 字 用 不 得 ， 是 深 加 锻 本 一 文 字 歌 方 ｆ＇此处 的 “ 色 ” ５１ １） 本 通 变 篇 》 “ 才 颖 之 士 ， 意 学 文 ， 略 汉 篇 ， 范 宋 集 。 古 炼 ， 字 敲 打得 响 ， 诵 妥 溜 ， 为本 色 语 。”１５ ：今 刻 多 师 虽
尤 话 》 ：韩 柳 齐 名 ， 云 “ 然柳 乃本 色诗 人 。’ 也 是 说韩 愈 “ 文 为 之 天资 学 历 耳 。然 俱 以金 元 为 准 ， 之 诗 以唐 为 极 也 。 国初 如 ．ｘ ｒ ｊ 以 诗” 诗歌创作本色 。 非 刘东生 、 子一 、 直夫 诸名家 ． 王 李 尚有 金 元 风 格 。 乃 后 分 而 两
也 。 １３ 以“ 本 色 ” 评 韩 愈 和 苏 轼 的 诗 歌创 作特 点 ． 处 的 ”Ｗｏ 非 ＂ ９ ２ ） 批 此
套 其 存 “ 色 ” 诗 歌 本 来 的 典 正雅 致 的 创 作 形 式 。 刘 克 庄 《 村 诗 北 ， 词 小 令 虽有 短 长 ， 微妙 则一 而 已 。悟人 之 功 ， 乎 作 者 本 指 后
徐复祚“本色当行”论
“ 本色” 一词本意指 事物本来 的颜 色 ， 它最早 见 于《 文 心雕龙 ・ 通变》 “ ： 今才颖 之 士 ， 意学 文 ， 刻 多略 汉篇 ， 师范 宋集 。虽古今 备 阅， 近 附远疏 矣。夫青 生 于蓝 ， 生于 然 绛 茜 ， 本色 ， 虽逾 不能复化。恒 山君 日 ： 予见新进 丽文 ， ‘ 美而 无采 ； 及见刘扬言辞 ， 常辄有 得。 此其验也 。故 练青濯绛 ， ’ 必归蓝茜 ； 矫讹 翻浅 ， 还宗经 诰。斯斟酌 乎质文 之问 ， 而隐 括乎雅俗之际 ， 可与言 通变矣 。 … “ 色 ” ” 本 在此用 其本 意 ， 指事物本来 的颜 色 Ｏ被刘 勰借 指作 文要 以古 人作 品 为典 范， 语言要在 “ ” 质” “ 与“ ” 文 与“ 、 雅” 俗 之间。以“ 色” 本 论
戏 曲语 言 需 符 合 两个 标 准 ：
（ ） 朴 自然 一 质
家。他博学多才， 于词 曲， 长 不但 创作 了诸 如 《 红梨 记》 等
一
批优秀戏曲作 品 ， 而且戏 曲理论在 中国戏 曲理 论史 上也
占有一定的地位。其戏 曲理论 散见 于笔记 《 当阁丛谈》 花
和曲选《 南北词广韵选 》 ， 中 近人邓 实将其 辑 出 ， 与何 良俊
拜月亭宫调极明平仄极叶自始至终无一板一折非当行本色语在明代戏曲理论中本色与当行常常连用在徐复祚戏曲理论中亦有这样的现象当二者连用时有时指戏曲语言有时指戏曲音律有时又指对戏曲艺术特征的整体把握本句即是指戏曲音律而言此非深于道者不能解也
２０ ０ ９年 ４月
第 ９卷第 ２期
湖 舅印 报 南 一 蘑学
戏 曲理论合编为《 元 朗徐 阳初 曲论》， 《 何 后 中国古 典戏 曲 论著集成 》 将其独立编订为 《 曲论》 。徐 复祚 戏曲理论 多是 对戏曲作 家作 品感悟式的品评 ， 缺乏系统性和条理性 ， 但在 这些评论 中却贯穿着他 的戏 曲思 想和创作 主张 ， 核心便 其 是“ 本色当行” 论。他的 “ 本色 当行 ” 可具 体分 为探讨戏 论
徐复祚戏曲理论探析
徐复祚戏曲理论探析徐复祚是我国明代万历后期的一位著名的戏曲作家和戏曲理论家。
他所创作的戏曲作品传奇《红梨记》和杂剧《一文钱》以及戏曲理论，都以其独特的艺术特点和特有的创作手法在明代剧坛上占据着一定重要的地位，同时为明代戏曲创作的发展也作出了一定程度不可磨灭的贡献。
因此将着重探讨徐复祚的“本色当行论”和“戏剧功用论”这两个戏曲理论，并分析徐复祚戏曲理论的影响。
标签：徐复祚；戏曲理论；本色当行论；戏剧功用论徐复祚，江苏常熟人，字阳初，又号洛诵生，阳初子，三家村老等。
徐复祚曾经在年轻的时候家里发生许多变故，终身颇多挫折，使得徐复祚一生未得功名，最终晚年较为困顿。
但纵然如此，徐复祚仍博学多才，爱好文学，擅于作曲作词，所创作的戏曲作品也很多，最著名的就是传奇《红梨记》和杂剧《一文钱》。
同时，徐复祚又作杂著《三家村老委谈》（又称花当阁丛谈），内容中有一部分涉及戏曲理论。
但由于徐复祚并不像李渔、王骥德他们的理论那样具有全面性，因此他的戏曲理论一直以来都不为人所熟知。
直到之后才被大众慢慢所发现。
另外，徐复祚比较重要的戏曲理论的著作还有《南北词广韵选》。
徐复祚的戏曲理论散见于笔记《花当阁丛谈》中，《中国古典戏曲论著集成》第四册将其编订为《曲论》。
而徐复祚所创作戏曲理论《曲论》和《南北词广韵选》主要是针对元明朝时期的一些比较重要的戏曲作家和戏曲作品所做出的一些见解和看法，其所涉及的理论内容也十分丰富，更具有一些独特的精辟見解。
通过分析徐复祚的理论，我们可以发现，徐复祚的戏曲理论主要是针对当时戏曲曲坛上的一些不良风气而评论，他的曲论包括戏曲的社会功用、叙事特征、关目结构等五个方面的内容。
他的曲论以沈璟为“宗匠”，倡导“本色当行”，强烈抨击了文辞派作家的案头之作，在理论上扩大了吴江派的势力。
下面则主要分析徐复祚戏曲理论中“本色当行论”和“戏剧功用论”的两个主要观点。
1 本色当行论徐复祚“本色当行”论可详细分为戏曲语言风格的“本色论”和戏曲音律“当行论”。
中国戏曲理论——本色论
• 吕天成《曲品》: • 当行兼论作法，本色只指填词。当行不在 组织餖飣学问，此中自有关节局概，一毫 增损不得，若组织，正以？当行。本色不 在摹剿家常语言，此中别有机神情趣，一 毫妆点不来，若摹剿，正以蚀本色。…… 果属当行，则句调必多本色；果句本色， 则境态必是当行矣。
王骥德
• 王骥德的《曲律》，对本色论作了总结性的发言。 • 就戏曲语言而说，《曲律》把“本色”与“文词”、 “雅调”、“丽语”、“文藻”等对举。 • “作剧戏亦可令老妪解得,方入众耳,此即本色之说也”。 （《杂论上﹒四四》） • 认为凡戏剧“须奏之场上,不论士人闺妇以及村童野老,无 不通晓,始称通方”。 • ——《论过曲》 • “于本色一家, 亦唯是奉常一人— 其才情在浅深、浓淡、 雅俗之间, 为独得三昧。”
• 《拜月亭》是元人施君美所撰，《太和正因谱》“乐府群英姓氏”亦 载此人。余谓其高于《琵琶记》远甚。盖其才藻虽不及高，然终是 “当行”。其“拜新月”二折，乃隐括关汉卿杂剧语。他如《走雨》、 《错认》、《上路》、馆驿中相逢数折，彼此问答，皆不须宾白，而 叙说情事，宛转详尽，全不费词，可谓妙绝。《拜月亭﹒赏春》【惜 奴娇】如“香闺掩珠帘镇垂，不肯放燕双飞”，《走雨》内“绣鞋儿 分不得帮底，一步步提，白忙里褪了根”，正词家所谓“本色语”。 • 这段话正说明他以词简淡、情真切的标准来评论曲语。
总结
• 何良俊、徐渭、沈璟、吕天成等人有关“本色” 的言论都是有代表性的：何良俊是以语言通俗为 重的本色派；徐渭是以表现真我为宗旨的本色派； 沈璟是以讲究当行为特色的本色派；吕天成是以 综合各机制说为特点的灵活的本色派；王骥德则 对本色论做了综合性的发言。 •
•
谢观赏！
凌濛初
• 凌濛初《谭曲杂扎》： • “曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽，其当行 者曰‘本色’。盖自有此一番材料，其修饰词章， 填塞学问，了无干涉也。” • “词须累诠，意如商谜，不惟曲家一种本色 语抹尽无余，即人间一种真情话埋没不露已„„ 亦此道之一大劫哉！” • 关于戏曲的宾白，他尤其强调“本色”二字， 要求宾白必须“直截道意”，“不为深奥”， “使上而御前、下而愚民，取其一听而无不了然 快意”。
元曲本色派名词解释
元曲本色派名词解释
元曲本色派是元曲时期戏曲艺术的一个流派，突出了在表演和创作中强调真实性和自然性的特点。
以下是关于元曲本色派的名词解释：
1. 本色：指在表演中追求真实性和自然性，演员不刻意追求夸张的表现，而是力求表演真实、自然、贴近生活。
他们尽可能塑造真实的人物形象，使观众更容易感同身受。
2. 内外合一：本色派强调演员内心与外在表演的结合。
演员通过对角色内心感情的体察和理解，将这些情感通过自然、真实的外在表演呈现出来，从而使表演更加深刻。
3. 情景描写：本色派戏曲注重情景的描写，强调人物的性格特点和情感表达。
通过对环境、情感、动作等方面的描绘，使观众更容易理解和感受剧情。
4. 台词自然：指演员在表演时，台词的发声和语调更加自然流畅，不生硬、不刻意，更加符合人物的身份和情境，增强了表演的真实感。
元曲本色派对后世戏曲表演风格和传统的影响深远，它的表演理念也被后世的戏曲演员所借鉴和传承。
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总结
• 何良俊、徐渭、沈璟、吕天成等人有关“本色” 的言论都是有代表性的：何良俊是以语言通俗为 重的本色派；徐渭是以表现真我为宗旨的本色派； 沈璟是以讲究当行为特色的本色派；吕天成是以 综合各机制说为特点的灵活的本色派；王骥德则 对本色论做了综合性的发言。 •
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谢谢观赏！
• 《拜月亭》是元人施君美所撰，《太和正因谱》“乐府群英姓氏”亦 载此人。余谓其高于《琵琶记》远甚。盖其才藻虽不及高，然终是 “当行”。其“拜新月”二折，乃隐括关汉卿杂剧语。他如《走雨》、 《错认》、《上路》、馆驿中相逢数折，彼此问答，皆不须宾白，而 叙说情事，宛转详尽，全不费词，可谓妙绝。《拜月亭﹒赏春》【惜 奴娇】如“香闺掩珠帘镇垂，不肯放燕双飞”，《走雨》内“绣鞋儿 分不得帮底，一步步提，白忙里褪了根”，正词家所谓“本色语”。 • 这段话正说明他以词简淡、承了徐渭的“妙悟”的观点，借严羽的 《沧浪诗话》的话来说明“当行”、“本色”。 • 当行本色之说，非始于元，亦非始于曲，盖本 宋严沧浪之说诗。沧浪以禅喻诗，其言：禅道在 妙悟，诗道亦然。惟悟乃为当行，乃为本色。有 透彻之悟，有一知半解之悟。 • ——（《杂论上﹒三六》） • 《曲律》中对“当行”的用法也有灵活之处，但 主要是从剧场、舞台的实际需要出发来谈创作方 法。 • “ 大雅与当行参间, 可演可传,上之上也词藻工, 句意妙, 如不谐里耳,为案头之书, 已落第二义 。 既非雅调, 又非本色, 掇拾陈言, 凑插埋语, 为 学究, 为张打油, 勿作可也。”
凌濛初
• 凌濛初《谭曲杂扎》： • “曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽，其当行 者曰‘本色’。盖自有此一番材料，其修饰词章， 填塞学问，了无干涉也。” • “词须累诠，意如商谜，不惟曲家一种本色 语抹尽无余，即人间一种真情话埋没不露已„„ 亦此道之一大劫哉！” • 关于戏曲的宾白，他尤其强调“本色”二字， 要求宾白必须“直截道意”，“不为深奥”， “使上而御前、下而愚民，取其一听而无不了然 快意”。
• 汤显祖在理论上主张发挥烂漫陆离之才情, 追求 “丽词俊音”，不复顾及传统的本色之说, 在创作 中更是才情焕发,文采斐然。而沈璟则是本色论的 积极提倡者, 他自称“ 鄙意僻好本色” 《词隐先 生手札二通》之一 , 极推崇《卧冰记》《江流记》 等宋元南戏, 认为它们“质古之极, 大有元人遗 意”， 不禁击节赞赏, 连称可爱, 他在自己的创作 中也努力实践其本色主张。
明人有关 “本色、当行”的相关理论
周洋
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有关理论人物： 何良俊 徐渭 沈璟 汤显祖 吕天成 王骥德 凌濛初
何良俊
• 何良俊说“本色”限于指戏曲语言，有时亦称为“当行”。如说《倩 女离魂》“清丽流便，语入本色”；说王实甫《丝竹芙蓉亭》“通篇皆 本色，词殊简淡可喜”；说《虎头牌》“情真语切，正当行家”。总 之，词简淡，情真切，就是“本色语”。他认为《拜月亭》之所以胜 于《琵琶记》，就是因为前者最和“当行”“本色”：
• 他更从文学发展的角度说明其通俗浅显的语言本色观。他 说：“晚唐五代填词最高, 宋人不及, 何也？词须浅近, 晚 唐诗文最浅, 邻于词调, 故臻上品。宋人开口便学杜诗, 格 高气粗, 出语便自生硬, 终是不合格。元人学唐诗, 亦浅近 婉媚, 去询不甚远, 故曲子绝妙。” • 怎样达到“本色”的境界,徐渭主张“妙语”。《南词序 录》说“填词（指作曲词）如作唐诗，文既不可，俗又不 可，自有一种妙处，要在人领解妙悟，未可言传。”
• 吕天成《曲品》: • 当行兼论作法，本色只指填词。当行不在 组织餖飣学问，此中自有关节局概，一毫 增损不得，若组织，正以？当行。本色不 在摹剿家常语言，此中别有机神情趣，一 毫妆点不来，若摹剿，正以蚀本色。…… 果属当行，则句调必多本色；果句本色， 则境态必是当行矣。
王骥德
• 王骥德的《曲律》，对本色论作了总结性的发言。 • 就戏曲语言而说，《曲律》把“本色”与“文词”、 “雅调”、“丽语”、“文藻”等对举。 • “作剧戏亦可令老妪解得,方入众耳,此即本色之说也”。 （《杂论上﹒四四》） • 认为凡戏剧“须奏之场上,不论士人闺妇以及村童野老,无 不通晓,始称通方”。 • ——《论过曲》 • “于本色一家, 亦唯是奉常一人— 其才情在浅深、浓淡、 雅俗之间, 为独得三昧。”
• 何良俊明确提出：“填词须用本色语,方是作家。” 引自 《曲论》。
• 他说：“《西厢》全带脂粉,《琵琶》专弄学间, 其本色语 少。”
• 何良俊还提倡语言的简淡、蕴藉。他赞扬王实甫《丝竹芙 蓉亭》杂剧〔仙吕」一套“通篇皆本色, 词殊简淡可喜” , 并指出这一折的好处在于描写闺情之态,而不着色相，语 言简净。他总结道:“夫语关闺阁,已是秋艳,须以冷言剩句出 之,杂以汕笑,方才有趣。若即着相, 辞复浓艳, 则岂画家所 谓‘浓盐赤酱’者乎？ 画家以重设色为‘浓盐赤酱’。 若女子施朱傅粉, 刻划太过, 岂如靓妆素服, 天然妙丽者之 为胜耶？” 与简淡相联系, 他还提倡蕴藉, 认为“康对山 词跌宕, 然不及王九思蕴藉” 。郑德辉所作情词“何等蕴 藉有趣” 等。
徐渭
• 徐渭戏曲理论的观点是标举“本色”。徐氏《西厢序》云： • 世事莫不有本色，有相色。本色，犹俗言“正身”也；相 色，“替身”也。“替身”者，即书评中“婢作夫人，终 觉羞涩”之谓也；“婢作夫人”者，欲涂抹成主母而多插 带，反掩其素之谓也。故余此本中贱相色，贵本色。众人 啧啧者，我煦煦也。岂惟剧者，凡作者莫不如此。嗟哉， 吾谁与语！众人所忽余独详，众人所旨余独唾。嗟哉，吾 谁与语！（《徐文长佚草》卷一） • 由此可见，他的“右本色”，就是反对“涂抹”“插带” 而“掩其素”，也就是要标举“真性”。他在《昆仑奴题 词》中批评“散白太整”的现象，认为其中未免有“秀才 加文字语及引传中语”，毛病在于“未入家常自然”。徐 渭又写道：
• 语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗、越家常、 越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色。 若于此一恧（nǜ）缩打扮，便涉分该婆婆犹做新 妇少年哄趋所在，正不入老眼也。至散白与整白 不同,尤宜俗宜真，不可着一文字与扭捏一典故事， 及截多补少，促作整句。锦糊灯笼，玉相刀口， 非不好看，讨一毫明快，不知落在何处矣。此皆 本色不足。仗此小做作以媚人，而不知误入野虎 矫治也。 • 徐渭认为：“吾意与其文而晦，曷（hé）若俗鄙 之易晓也。” • 他认为：“惟《食糠》《尝药》《筑坟》《写真》 诸作，从人心流出，严沧浪言‘水中之月，空中 之影’，最不可到。如‘十八答’，句句是常言 俗语，扭作曲子，点铁成金，信是妙手。” • 这里徐渭追求“俗”与“真”的本色。
• 因此，徐渭以主张“宜真宜俗”为特色，并以“真”为核 心的“本色派”。
沈璟
• 沈璟所追求的“本色”，大体上具有这样的一些特色：一是兼有“当 行”的意思，二是推举拙朴、通俗的语言；三是以“返古”为旗帜。 • 沈璟所说的“本色”兼有“当行”的意思。即要求戏曲创作体现“场 上之曲”的特点，而反对“案头之曲”。他曾批评自己的初笔“《红 蕖记》“字字句镂，正供案头耳”。 • 沈璟的“本色”突出表现在对拙朴、通俗语言的推举。《南九宫谱》 引《江流记》两支明白如话的曲子评赞道：“二曲虽甚拙，自己不可 及……后学不可轻视也。” • 沈璟标举的“本色”是以“返古”为旗帜的。从他的批语中可以看到： • 此曲质古之极，可爱！可爱！——《卧冰记》【古皂罗袍】眉批。 • 句虽少，而大有元人北曲遗意，可爱！——《王焕传奇》【蔷薇花】 眉批。 • 用韵虽杂，然词甚古雅。——《锦香囊》【潇湘云】眉批。 • 用韵甚杂，但取其古而得体耳。——《风流合三十传奇》【白练亭】 眉批。