格式塔心理学中的视觉动力理论

先是因为它们之间的距离接近且形状与大小都相似，
其次还因为它们是正方形中唯一的“内容”。这对组 合中的每一个个体，都倾向于与对方对称。也就是说， 它们在整体中被赋予了同等的价值、同等的作用。然 而，这样的直觉判断有时会产生相互之间的冲突，这
格式塔心理学中的视觉动力理论
Visual Dynamic Theory of Gestalt Psychotogy

格式塔心理学是以胡塞尔现象学和马赫的经验批判主义为哲学基础，借鉴物理学中的“力”和“场”学说创立 的一个心理学流派。

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它的基本观点是：“知觉本身具有天赋的结构形式；这些天赋的结构形式原初地倾向于把对象把握为一个整体， 且整体大于部分之和。

斯德哥尔摩大学心理实验室的贡纳.高德（Gunnar Goude）和印加.霍兹伯格（Inga Hjortzberg）用严 格的实验法实施了如下实验： 将一个直径4cm的黑色圆形粘在一个46cmx46cm的白 色正方形上。 当圆形移向各个不同位置上时，是否呈现出朝着某 特定方向运动的态势？ 如果这时圆形的确呈现出这样的态势，那么，这态 势在所处的空间里朝着八个方向运动的强烈程度又 如何呢? 图4所示就是对这一问题的说明，圆形处于某位置上 时与之相应的8个向量，就是被试对运动态势进行观 察而得出的总结果。显而易见的是，实验并没有验 证视觉的动力性是在自发的经验中得到的，它仅仅 表明，当朝着某方向的动势是由实验人员提示出来 的时候，被试人员对此做出的反应不是随机分布的， 而是一簇簇地集中分布在结构骨架中的主要轴线上。 值得注意的是，圆形朝着正方形的四个边缘呈现出 运动趋势。朝向中心点的吸引力虽然不是很明显， 但是，这个区域附近却呈现出相对的稳定性。
“格式塔”是德文Gestalt的音译，意思是”完形“，”形“在这里是指人的知觉经验中形成的一种意象组织 和结构，”完形“是指心理活动中”形“的整体性，这个”形“的整体性不是事物本身原有的，而是由知觉活 动组成的经验整体，是知觉构建的结果。 1890年，奥地利心理学家冯.艾伦费尔斯在《论格式塔性》一文中，根据康德的”知性动作的完整性“概念和 马赫的”客体的位移不会使直觉改变“的思想，通过对一组音乐曲调的分析提出了”格式塔”的概念。他认为 连续乐音的简单相加不能构成旋律在知觉上的特性，格式塔的知觉不是由个别的感觉元素决定，而是取决于感 觉元素所组成的整体。其后，格式塔心理学被用于分析美学和艺术问题，形成了格式塔心理学。 冯·艾伦费尔斯在他那篇首次提到“格式塔”这个概念的论文中指出，如果让12名听众同时倾听一首由12个乐 音组成的曲子，每个人规定只听取其中的一个乐音，这12个人经验相加的和决不等同于仅有一个人听了整首曲 子之后所得到的经验。
关键词：张力(tention)；“心理力” (psychological force）
一个人或一个动物所感知到的视觉经验，绝不仅仅是物象有秩序的安排，也不仅仅是各种色 彩与形状的组合，或者物象的动势和大小。我们的视觉感受往往首先受一种有方向感的张力 (tention)的作用，这种观看静止的物体而体验到的张力，并不是观察者鉴于个人经历，经由 判断而得出的。这种张力存在于对各种大小、位置、形状、颜色等要素的一切感知过程内部。 由于这些要素具有量(magnitude）和方向（direction)，因此这种张力被描述为“心理力” (psychological force）。



格式塔心理学产生于德国，德国心理学家冯·艾伦费尔斯首先提出“格式塔质”的概念，被学术界认为是 这一派的先驱者。而其创始人则是韦太默(1880—1943)、柯勒(1887—1967)、考夫卡(1886—1941)。一般 以韦太默于1912年发表论文《关于运动知觉的实验研究》作为这一学派创立的标记。这三位创始人都是德 国学者。1933年后，由于纳粹政权与科学为敌，完形心理学的三位创始人及其门徒流亡美国，于是这一学 派在美国发展起来。 格式塔心理学本身同美学的关系至为密切，它的创始人在著作中大都涉及到艺术问题。但真正集中地以完 形心理学为理论工具对美学和艺术进行研究的，还是鲁道夫·阿恩海姆。他于1904年生于德国柏林，因不 满希特勒法西斯统治，于1940年迁居美国，曾担任美国美学协会主席。他是韦太默的学生，曾从事过由笔 迹来辨认个性的实验研究。 1954年出版了《艺术与视知觉》一书，1974年修订再版。1966年出版了《艺术心理学论集》。他在《艺术 与视知觉》一书的引言中开宗明义地说道：我“试图把现代心理学的新发现和新成就运用到艺术研究之中。 我所引用的心理学试验和心理学原则，绝大部分都是取自格式塔心理学理论”。
视觉经验具有动力性
在阿恩海姆的阐释中，“动力”指的是在视觉对象中知觉到的有方向性的张力 （directed tension），它的载体是矢量（vectors）。也就是说，动力不仅包括 “力”，亦包括了“动”。 事实上，任何一个单独的物象自身也都存在着动力倾向，阿恩海姆称之为“动势”。 视觉动力的作用方式多种多样，有些是抗争的、较量的，有些是附和的、趋同的，还有 些是消解的、融合的，不同的动力组合对艺术作品的形态完形的发挥作用也势必不同。 本讲用视觉动力解读建筑形态语言，使得原本复杂的建筑形变得清晰后，如何组织这些 动力也就成为研究即将面临的问题。
一个正方形中的两个圆形
实验二
为了进一步探索艺术的复杂性，我们现 将第二个图形引入到正方形中(图5)，结 果会是怎样的呢？ 首先．我们以前提到过的那种存在于黑 色圆形和白色正方形之间的力会再次出 现。当两个圆形逐渐靠近时，它们会相 互吸引，看上去会趋于成为同一个个体； 当两个圆的距离接近到相当程度时，它 们便开始相互排斥。只有在特定距离上 才会产生这样的效果，而距离的远近， 则不仅取决于圆形和正方形的尺码大小， 同时还取决于正方形中两个圆形所在的 位置。
图5a
两个圆的位置可以相互平衡。 在图5a中，单独看两个圆形中的任意一个，都会感到 不平衡。若将这两个圃一同观看，就会感到它们是平 稳的一对。然而，同样是这一对圆形，如果我们将它 们移到另一个不同的位置上，就显得极度不平衡。 (图5b）这时，我们先前对结构图所做过的分析，在 此就可以得出解释了。两个圆之所以组成了一对，首
通过这一方式测得的结果，并不会使我们感到惊奇，我们 无须测量便可得知黑色圆形的位置，仅凭眼睛一看，使知 这个圆形偏离了正方形的中心。 那么．我们的眼睛的“目测力”（seeing)是如何进行的呢？ 是否我们的眼睛和这把码尺一样，先看到圆形和左侧边缘 的距离，然后再带着这个距离留给眼睛的印象，向另一边 缘移动，并将两边的距离加比较呢？ 当然这不大可能，这大概不会是最为有效的程序。
他进一步发展了考夫卡的动力论，认为虽然由于视觉中“力”的无形而较少得到研究者们 的关注，但如果仔细领会，它的存在的确是可以证明的。阿氏通过对历史上各项艺术成果 的分析发现，成功的艺术作品总是充满着张力，或者说，其对力的把握总是到位的。不仅 如此，即使在毫无创造性和趣味性可言的形态中也存在着力，当观察者对图像的感知能力 足够敏锐时，即使从一幅最简单的图中也能看出力的存在。


鲁道夫·阿恩海姆，（德语Rudolf Arnheim，1904年7月15日－ 2007年6月9日），阿恩海姆出生于柏林，1923年入读柏林大学， 1928年获哲学博士学位。希特勒上台后他移居意大利，任职于 教育电影国际学会。 1939年前往英国，次年起又赴美国定居。 1941年与1942年先后获洛克菲勒基金会与古根海姆基金会资助。 1943年至1968年间任教于萨拉姆·劳伦斯学院（Sarah Lawrence College），教授艺术心理学。期间曾于1959年获福 布莱特计划的支持前往日本御茶水女子大学进行交流。1968年 后，任哈佛大学视觉与环境研究系艺术心理学教授。1974年退 休，并获名誉教授头衔。此后他在密歇根大学任艺术史学访问 教授。2007年6月9日在密歇根州安娜堡逝世。 阿恩海姆的格式塔心理学美学建立在现代心理学的实验基础之 上。他认为知觉是艺术思维的基础。并由此提出了“张力”说， 认为力的结构是艺术表现的基础，而“同形”是艺术的本质。

关键词： 视觉图式(visual pattern） 知觉力（perceptual force）
动力场（field of force)
有感应的结构（induced structure）
如果进一步研究，我们还会发现，圆形看起来似乎有一种朝着正方形的 中心移动的趋势，这种趋势，完全是受到某种物理意义上并不存在的东 西的吸引而导致的。图中的中心点并没有被标示出来，这就像南极点和 赤道线是眼睛看不见的一样；然而，那的确是视知觉图像的一部分，是
图1
图2

图3
图4

画面力场
中心最强
垂直水平线次之


四角落为中心的1/4
份量与力场中心距离呈正比: 越远越重

马克斯.韦特海默早已指出，一个93。的角，看起来并不是这个角所 应该拥有的样子，而是在某种程度上还不完善的直角。当这个角在 视觉记忆测试镜下面呈现出来，即以极短的时间一晃而过，这时， 观察者们就会不断地报告说，他们看到的是一个完善的直角，这样 的结果是由于他们的视觉受到难以定义的不完善图形的折磨而导致 的。 如图2所示，由图形本身加上由图形感应而得到的结构骨架，就不再 仅仅是一幅由几条线构成的格子图形了，正如图3所表明的，我们获 得的视知觉完全是一个各种“力“不断相互作用着的动力场（field of force)。这是一幅力的风景画，线条就像是隆起的山脊，力沿着 山脊两侧逐级减弱，而山脊实际上就成了吸引力和排斥力汇合的中 心，其影响力遍布画面的各个角落，甚至延伸至图画的边缘线之外 的区域。
对“动力”的认识最早源于德裔美籍格式塔心理学家考夫卡（Kurt Koffka，1886-1941） 的生命体三特征理论，即形状的限定性（shaped boundedness）、动力特性（dynamic properties）和恒常性（constancy）。考夫卡认为，从重要性的角度考虑，事物的动力 特性甚至可以排在首位。 同为德裔美籍的心理学家鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904-2007）是将格式塔 心理学系统地运用于视觉艺术领域中的第一人。
关键词：张力(tention)；“心理力” (psychological force）
所有视觉形象都是运动的。静止并不代表没有力量在上面活动，没有被察觉的力量只是因为 各个方向的力量互相平衡之故。敏锐的眼睛可以看出，正中央的均衡点是充满了互相均衡的 活力。当我们放入第二个圆时，会发现两圆之间彼此有效果，且在整体方形中的位置也影响 均衡感。
动 力
Dynamic
一个正方形中的一个圆形
实验一
眼睛的目测力 seeing
取一张黑色卡纸，剪出一个圆形，按右图所示的方式将其 置于一个白色的正方形上面，黑色圆形在白色正方形上的 位置是可以被测定出来的，继而运用测得的数据将其描述 出来。用于测量的码尺以英寸为单位，标明从圆形到正方 形边缘的距离。测量之后，我们得知，圆形并不位于正方 形的中心。
一种不可见的力量的聚焦点。这个点是由人站在相当距离之外观看正方
形的轮廓线而确定的。这个点是可以被感应的（induced)，就像某种电 流通过时会被人感应到一样。事情既是如此，那么，在视知觉领域中的 事情，就会大大超过物象与眼睛视网膜的单纯相撞。 “有感应的结构”(induced structure)的例子也是大量存在的：用线条 画一个不完全圆的形，这个带着缺口的圆形看上去仍然不失为一个圆形； 在一幅以中心透视法（central perspective）画出的图形中，由聚焦性 的线条形成的透视中心若隐若现，虽然在各种线条聚焦的地方找不到什 么看得见的点．但这个点的位置仍然是可以被感知到的。同理，在“倾 听”一部乐曲的旋律时，我们单凭“感应”就可以“听到”某个小节偏 离了乐曲规则的节拍，这就像我们感应到圆形偏离了正方形的中心一样。