第17讲-诗律(下)

(3)a型句的拗救:五律的仄仄平平仄,第ห้องสมุดไป่ตู้ 字用了仄声,诗人往往在对句第三字改用个平声 来补救.也就是仄仄平平仄,平平仄仄平改为仄 仄仄平仄,平平 平仄平.如李白《赠孟浩然》的 "吾爱孟夫子,风流天下闻";杜甫《天末怀李 白》的"鸿雁几时到,江湖秋水多".七律的平 平仄仄平平仄,第五字用了仄声,就 在对句第五 字改用平声来补救.也就是平平仄仄平平仄,仄 仄平平仄仄平改为平平仄仄仄平仄,仄仄平平平 仄平.如王维《辋川别业》的"雨中草色绿堪染, 水上桃 花红欲然".
但是,如果这种句型五律的第四字或七律 的第六字用了仄声(有时是三四或五六两 字都用了仄声),那就必须在对句相救. 例如白居易《赋得古原草送 别》:"野火 烧不尽,春风吹又生.""不"字拗, "吹"字救.又如陆游《夜泊水村》: "一身报国有万死,双鬓向人无再 青.""有万"拗,"无"字救.同时 还 和B型句的拗救相结合,"无"字还救本句 的"向"字.
由这四个句型错综变化,可以构成五 言律诗的四种平仄格式. (1)仄起式 (甲)首句不入韵的 杜甫:春望
(乙)首句入韵的 王维:终南山
这只是把甲式的首句改为(仄)仄仄平平,其 余没有变化.
(2)平起式 (甲)首句不入韵的 李白:送友人
(乙)首句入韵的 李商隐:晚晴
这只是把甲式的首句改为平平(仄)仄平,其 余没有变化.
五言律诗以首句不入韵为正轨,而且 以仄起式为较常见.首句入韵的仄起式也 有一些;至於首句入韵的平起式,那是非 常罕见的. 以上四种格式其实只有两种基本格式 (首句不入韵的),其余两种不过是在基 本格式的基础上稍有变化而已. 懂了五律的平仄规则以后,对於七律 的平仄就容易懂了.七言律句不过是在五 言律句的前面增加两个字,把仄起变为平 起,把平起变为仄起罢了.
第十七讲 诗律二
古汉语通论(三十) 诗律(下) 上节通论我们讨论了诗体,汉魏六朝 诗的语言特点和句式,汉魏六朝诗和唐诗 的用韵.本节通论继续讨论唐诗的平仄, 对仗,句式和语法特点.
(六)唐诗的平仄 平仄是近体诗最重要的格律因素.我 们讲近体诗的格律,主要就是讲平仄. 平仄在诗和韵文中的作用是构成一种 节奏.作家依照汉语声调的特点,安排一 种高低长短互相交替的节奏,就是所谓 "声律".《文心雕龙声律》篇就谈到这 个问题.中国文人很早就有意识地运用声 调的交互,主要是平仄的交互,来寻求声 律的美.但是,平仄的交互作为一种规则 固定下来,则是从近体诗开始的.
律诗的平仄规则略如上述.从前学诗 的人有两句口诀:"一三五不论,二四六 分明."意思是说:每句第一字,第三字, 第五字的平仄可以不拘,至於第二字, 第 四字,第六字的平仄则是固定的,为什么 不提第七字呢?因为第七字平仄的固定是 容易了解的,就用不着说了.这是就七律 说的.如果就五律说,那就该是:一三 不 论,二四分明.
律诗有"粘对"的讲究.所谓"粘",是指 上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一 大类的:上联对句是A型,则下联出句是a型;上 联对句是B型,则 下联出句是b型.也就是后联出 句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一 致,平粘平,仄粘仄,把两联粘联起来.所谓 "对",是指每联的出句和对句必须是 相反的类 型:出句是a型,则对句是B型;出句是b型,则 对句是A型.也就是在对句中,平仄完全是对立 的.以五律为例,杜甫的《春望》就是aB,bA, aB,bA;李白的《送友人》就是bA,aB,bA, aB.上文所引的律诗都是合乎粘对规则的.
粘对的作用是使平仄的安排多样化. 因为如果不对,上下两句的平仄就雷同了; 如果不粘,前后两联的平仄又雷同了.讲 究粘对能使整首诗的平仄有变化,有回环, 对诗的节奏优美能起一定的作用. 律诗除了讲究粘对外,还要避免孤平, 讲究拗救.
孤平是就B型句说的.B型句七律第三字,五 律第一字必须是平声,否则叫做犯孤平.具体说 来,仄仄平平仄仄平不能变为仄仄仄平仄仄平, 平平仄仄平不能变 为仄平仄仄平.其所以称为孤 平,是因为除了韵脚之外只剩一个平声字.孤平 是律诗的大忌.在唐人的律诗中,很难发现孤平 的句子(注:杜甫近体诗中只有一个例 外,见下 页注①.).但是应该注意,犯孤平只指B型句, 仄收的句子(a和b型)即使只有一个平声字,也 不算犯孤平.例如李白《送友人》的"此地一为 别", 陆游《夜泊水村》的"一身报国有万死", 都只算拗句,不算孤平.
七言律句也只有四个类型: A 平平仄仄仄平平 a平平仄仄平平仄 平平仄仄平平仄 B 仄仄平平仄仄平 b仄仄平平平仄仄 仄仄平平平仄仄
由这四个句型错综变化,也可以构成七言 律诗的四种平仄格式,其中也只有两种基 本格式.
(1)平起式
(甲)首句入韵的 韩愈:左迁蓝关示侄孙湘
(乙)首句不入韵的 杜甫:客至
所谓拗句,就是不依照一般平仄的句 子.诗人对於拗句,往往用"救".具体 地说,就是一个句子该用平声的地方用了 仄声,然后在本句或对句的适当位置,把 该用仄声的字改用平声,以便补救.合起 来叫做拗救.常见的拗救格式有下列三种:
(1)b型句的拗救:五律的平平平仄仄改 为平平仄平仄.如王维《辋川间居赠裴秀 才迪》的"寒山转苍翠",李白《赠孟浩 然》的"红颜弃轩冕",杜甫《天 末怀李 白》的"凉风起天末",又《别房太尉墓》 的"他乡复行役"等.七律的仄仄平平平 仄仄改为仄仄平平仄平仄.如杜甫《咏怀 古迹》(其四)的"蜀主窥吴幸 三峡", 又《咏怀古迹》(其五)的"伯仲之间见 伊吕"等.这就是说,五律的第三字拗, 第四字救;七律的第五字拗,第六字救. 诗人们最喜欢把这种拗句用在尾 联的出句, 即第七句.
了解了律诗的平仄规则,律绝和长律的平仄也就迎刃 而解了.律绝的平仄格式等於半首律诗(见下文)(注: 上节通论说过,绝句分为律绝和古绝.古绝不依照 律句 的平仄,以五言为常见,而且常用仄声韵.).律绝也有 四种格式.和律诗一样,五言绝句以首句不入韵的仄起式 为最常见,七言绝句以首句入韵的平起式为最 常见.本 单元文选中所选的七言律绝,除李白《黄鹤楼送孟浩然之 广陵》,陆游《十一月四日风雨大作》是首句入韵的仄起 式,苏轼《饮湖上初晴后雨》是首句不入 韵的平起式以 外,其他像杜牧的四首七绝和苏轼的《题西林壁》都是首 句入韵的平起式.长律就是普通律诗的延长,平仄规则完 全以律诗为标准;长律不管多长,都 不过是依照粘对的 规则来安排平仄,韩愈的《学诸进士作精卫衔石填海》就 是依照首句不入韵仄起式五律的平仄加以延长的.长律一 般都是五言,七言长律很少见. 五言长律和五言律诗一 样,也以首句不入韵的仄起式为最常见.
(2)B型句的拗救:五律的平平仄仄平改为仄 平平仄平.如李商隐《蝉》的"故园芜欲平". 七律的仄仄平平仄仄平改为仄仄仄平平仄平.如 苏轼《新城道 中》的"溪柳自摇沙水清",陆游 《夜泊水村》的"双鬓向人无再青"等. 前面讲到B型句五律的第一字,七律的第三字必 须用平声,现在用了仄声,就必须在五律 的第三 字,七律的第五字补偿一个平声,以免犯孤平 (注:杜甫《寄赠王十将军承后》前六句:"将 军胆气雄,臂悬两角弓. 结青骢马,出入锦城中. 时危未授钺,势屈难为功."钱谦益引李(因 笃?)云:"臂字宜平而仄,应於第三字还之, 且无粘联,拗体也.集中只此一首,人藉口不 得.").
相传南朝沈约发明了四声,甚至有人 说平仄的区分也是沈约在他的《四声谱》 里规定了的.这种说法是错误的.声调在 古代汉语里是客观存在的,不是由谁主观 创造的.至於沈约等人有意识地运用声调 的交互来写诗,那自然是可能的.但是我 们也应该承认:声调的交互是中国历代诗 人们长期创作所积累的艺术经验,决不是 少数文人所发明的.
远在魏晋时代,诗人们可能就已经探索用声调的 交互作为一种艺术手段(注:范文澜在《文心雕 龙声律》篇的注中说:"(曹)子建集中如 《赠 白马王彪》云:'孤魂翔故域,灵柩寄京师'; 《情诗》'游鱼潜绿水,翔鸟薄天飞;始出严霜结, 今来白露晞',皆音节和谐,岂尽暗合哉?"又 说:"《世 说新语排调》篇载陆云'云间陆士 龙',荀隐'日下荀鸣鹤'二语,以为美谈,今 观二语无奇意,盖徒以声律相尚也."范文澜的 话是对的.他所引的语句都是合 於后代律诗的平 仄的.),沈约等人不过更积极更有意识地提倡 罢了.
这只是把甲式的第一句改为(平)平(仄)仄(平) 平仄,其余没有变化.
(2)仄起式 (甲)首句入韵的 杜甫:登高
(乙)首句不入韵的 杜甫:咏怀古迹(其五)
这只是把甲式的第一句改为(仄)仄(平)平(仄)仄仄, 其余没有变化.
七言律诗以首句入韵为正轨,这一点 与五言律诗正好相反.上面所列的七言律 诗的四种平仄格式当中,也应该以首句入 韵的两种为基本格式. 律诗一共八句,每两句成为一联,这 样,一首律诗分成四联:第一二句称为首 联,第三四句称为颔联,第五六句称为颈 联,第七八句称为尾联.每联的上句称为 出句,下句称为对句.
下面分别叙述五律,七律的平仄格式. 五言律诗的句子只有四个类型: A 仄仄仄平平 a 仄仄平平仄 B 平平仄仄平 b 平平平仄仄 这四类句型可以归成两大类: (1)A和a为一类,头两个字都是仄仄,是仄 起句;分别在於A收平声,a收仄声. (2)B和b为一类,头两个字都是 平平,是平 起句;分别在於B收平声,b收仄声(注:A 与a,B与b,第三字的平仄也相反.).
不合乎粘的规则的,叫"失粘";不合乎对 的规则的,叫"失对".初唐时,格律未严,粘 的规则尚未确定下来,所以有少数失粘的现象, 直到王维还是如此. 杜甫的诗中也有个别失粘的 例子,如《咏怀古迹》(其二)的颔联和首联就 是失粘.至於对的规则,似乎确定得较早,所以 在唐诗中极少失对的情形(注:温庭筠 《春日》: "柳岸杏花稀,梅梁乳燕飞.美人鸾镜笑,嘶马 雁门归.楚宫云影薄,台城心赏远.从来千里恨, 边色满戎衣."第五句既失粘,第六句又失对. 这种情 况是非常罕见的.杜甫近体诗也只有一个 失对的例子,见1522页注①.).宋代以后,失 粘和失对成为大忌,更没有人犯这些规则了.
平仄的交互成为诗的格律要求以后,其影响是很深远 的.不但近体诗用平仄,连某些古体诗也用平仄,这就是 所谓入律的古风(见下文).不但诗用平仄,连词律和曲 律也离不了平仄.懂得了近体诗的平仄,对於词,曲的平 仄也就迎刃而解了. 平仄的掌握不是很困难的.拿普通话来说,阴平,阳 平都是平声,上声,去声都是仄声.古代的入声字,现在 转到上声,去声的,也不成问题,因为反正上, 去,入 三声都是仄声.只有从入声转到阴平,阳平的字,才需要 记一下,而这类字是有限的.吴方言,闽方言,粤方言, 湘方言,赣方言等区域的人辨别平仄更加容 易,因为他 们的方言里仍保存着入声.普通话区域像河北省,山西省, 内蒙古自治区等,也有许多地方还保存入声.因此,经过 一定的学习,各地方的人辨别平仄都 不是很困难的.
这种拗救常常和B型句的拗救结合起来.例 如李商隐《蝉》:"薄宦梗犹泛,故园芜 欲平.""梗"是a型句的拗,"故"是B 型句的拗,"芜"字两 救.又如苏轼《新 城道中》:"野桃含笑竹篱短,溪柳自摇 沙水清.""竹""自"都拗,"沙"字 两救.这种a型拗句也可以不救,如王维 《辋川间居赠裴秀才 迪》:"复值接舆醉, 狂歌五柳前."又如李白的《送友人》, 同一首诗中颔联"此地一为别,孤蓬万里 征",也是拗而不救;尾联"挥手自兹去, 萧萧班马鸣", 有拗有救.
这两句口诀对初学的人有一些帮助, 但也引起一些误会,因为这并不完全符合 事实.对於仄收的句子(a型和b型)来说, 的确是一三五不论(五律是一三不 论); 对於平收的句子(A型和B型)来说,那就 不然了.上面讲到,B型的句子,五律第一 字,七律第三字是要论平仄的,必须是平 声,否则叫做犯孤平.至於A 型的句子,五 律第三字,七律第五字,必须是仄声;否 则最后三字变为平平平,是所谓三平调. 而三平调是古风专用的形式(下面再谈).
回看射雕处,千里暮云平.(王维观猎) 庾信平生最萧瑟,暮年诗赋动江关.(杜甫 咏怀古迹其一) 千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论.(杜甫 咏怀古迹其三) 烦君最相警,我亦举家清.(李商隐蝉) 记取江湖泊船处,卧闻新雁落寒汀.(陆游 夜泊水村)
在唐宋的律诗中,这种拗句几乎和常规的b 型句一样常见;因此也可以认为不是拗句, 而是一种特定的平仄格式.注意:这样拗 救的句子,五言第一字,七言第三字必须 是平声.