[新步,行当]老行当新步伐
京剧的行当
京剧的行当京剧的角色根据男女老少，俊丑正邪，以及人物的不同性格特征，不同身份，分成生、旦、净、丑四大行当。
(一)“生”京剧中的“生”，一般指剧中扮演男子的演员。
“生”又可分为老生、小生和武生。
“老生”，老生主要扮演中年以上的男性角色。
老生又叫须生，或胡子生，这是说老生在舞台上扮演人物时要在嘴上挂一个胡子。
胡子在京剧里有个专门名词叫“髯口”。
老生还有一个名称叫正生，这是说由正生扮演的大多是严肃端庄的人物。
老生一般在剧中扮演正派人物，或帝王将相。
老生所挂胡子的颜色则表示了人物的年龄。
例如京剧《四郎探母》中的杨四郎是中年人，所挂胡子就是黑色的。
京剧《秦香莲》中的王延龄是老年人，所挂胡子就是白色的。
根据表演侧重的不同，老生行又可进一步细分为唱工老生、做工老生、文武老生等。
唱工老生的演唱部分要多一些，做工老生的念白与身段、表情表演相对要吃重一些，文武老生则是能唱又能打，如京剧《定军山》里的黄忠就是由文武老生来应工的。
因为文武老生在穿戴上大多穿靠衣（盔甲衣），紮靠旗（后背上插四面靠旗），所以又称为靠把老生。
老生在剧中一般注重演唱、念白和细腻的表演，在唱腔上也比较丰富。
老生的念白和演唱都用真声。
念白用韵白来表现。
老生的表演风格刚劲、挺拔、质朴、醇厚，动作造型也以庄重、潇洒为主要基调。
“红生”，红生在京剧行当里，是指老生应工扮演关羽、赵匡胤一类勾红脸的角色。
京剧界一般认为王鸿寿（老三麻子）是京剧红生行当的创始人。
以前虽然也有关羽戏，但剧目较少，因此并没有形成红生这个表演行当。
清末民初，王鸿寿从关羽的化装、服装、盔头、髯口、服装、青龙刀，还有造型、身段、唱腔等各方面，对关羽戏进行了全方位的改革与创新，还把关羽戏的剧目发展到数十出，并把关羽戏从南演到北，形成了王鸿寿风格的关羽戏一统天下的局面，有了众多的追随者，这才有了红生这个行当。
红生的表演风格独特。
红生吸收了老生、武生、净，三个行当的艺术因素，但与这三个行当又迥然而异。
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刚出机场，外公就在一块英文广告牌前定住，我静候一旁，等着他照例来问我，这可是英文，年近七十的外公该是看不懂的。
哪知，他不紧不慢地掏出手机，手指灵活地滑动屏幕，过了一会儿，兴奋地招呼我“乐乐你过来一下”我一喜，终于该我上场了。
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接下来外公的表现则更为出彩。
这天我们来到“赛百味”，依照惯例，一入门我便站在外公身旁准备_帮他翻译然后点单。
谁知这回外公居然排到了我前面，他用略生涩的英语，支支吾吾向服务人员说明，实在讲不出来的单词，就把手机推到了人家面前……看到服务人员频频点头，我对外公更是佩服。
真是士别三日当刮目相看!拿好餐食后外公在我身边坐下，望着我惊讶的眼神，意味深长地说他小时候，那是“贫穷限制了我的想象”，土砖黑瓦，“新三年、旧三年”的衣服，吃是勉强糊口，若有几个烂苹果解馋，别提有多高兴，更不会有其他更高层次的追求了。
现在不比从前，中国飞速发展，随时随地可以上网了解世界，消费越来越便捷，不带钱包也能走天下……在异国他乡，外公的话匣子一拉开，是说不完的“忆苦思甜”。
他饱经沧桑的脸上绽开了欣慰的笑容。
我知道这个笑里记载着对祖国几十年来从封闭到开放，从贫瘠到富裕的喜悦。
花城版高中音乐鉴赏全册教案
第一单元音乐与生活第1节生命之歌【教学目标】一知识与能力目标：1感受和体验伴随生命历程的各类音乐，感悟音乐在人类生命中的作用和意义。
二过程与方法目标：1、能初步感受音乐的内容与风格特点，分辨出每首乐曲的表演形式。
2、能在老师的引导下记出《猎人送葬》主题音乐并分析其特点.三情感态度与价值观目标:开始对鉴赏音乐产生兴趣,懂得大自然也有生命,作为地球公民应”珍爱生命,保护自然”.【教学内容】1、欣赏三首以生命的开始-成熟-终结的音乐作品运用音乐要素分析特点.2、了解音乐小知识舞剧摇篮曲交响曲。
3、了解三首作品的作者及创作背景.【教学重点、难点】重点:感悟音乐与人类生命的作用和意义.难点:让学生学会运用音乐语言分析音乐作品,通过聆听记录音乐片段.教学用具:多媒体教学平台教学课时:一课时一课前预习学案：1、摇篮曲又称催眠曲，原是母亲为使幼儿安静入眠而唱的一种歌曲。
在各国、各民族、各地区的民间音乐中，都有很多悦耳动听的摇篮曲。
后来作曲家们对摇篮曲的应用突破了原来只用于催眠的局限，逐渐发展成为在音乐会上表演的一种抒情歌曲，成为独具一格的音乐体裁。
摇篮曲有它的自身特点，它的音乐形象一般都具有安宁、亲切、温存、抚爱、真挚的特点；曲调抒情、优美、静谧；旋律比较平稳，音域适中，不用过高过低的音，起伏不大；节拍形式多为2/4、4/4、6/8等复拍子，也有3/4拍子的，节奏、拍节不强调重音，但律动整齐，以适应表现摇篮徐缓、摇曳的特点。
速度缓慢，大多是行板（Andante）；力度较弱，一般不超过中强（mf）;调式一般用明朗的大调式；演出形式一般为女声独唱。
2、舞剧《鱼美人》首演于1959年，是由我国著名作曲家吴祖强和杜鸣心作曲，由当时在中国任教的前苏联著名舞蹈家彼·安·古谢夫和他的中国学生们集体编导。
这部舞剧曾分别荣获中华民族二十世纪音乐和舞蹈的"经典奖"，在美国、英国、俄罗斯和香港地区进行了成功的演出。
清.沈蓉圃《同光名伶十三絕》简介
清.沈蓉圃《同光名伶⼗三絕》简介 有⼀天，沈蓉圃突发奇想，绘制了⼀幅⾝着剧裝的名伶画像，可能是出于画⾯美感的追求，沈蓉圃只在当紅名伶中挑选了13位绘⼊画中，名为《同光名伶⼗三絕》，画卷⼀经掛出，沈蓉圃⽴刻名声⼤振。
其实，《同光名伶⼗三绝》沒有完全代表同治、光緒年間京城舞台上最杰出的演员，甚⾄沒有⼀個花脸演员。
其后沈蓉圃先后绘制了《群英会》、《思志诚》、《虹霓关》等戏剧写实，他的戏剧⼈物化像成为珍品，很多⽂⼈显貴均想得到它們。
后來《同光名伶⼗三绝》⼏经周转，传到梅兰芳家，成为梅家传之宝，梅兰芳先⽣逝世后，把這幅画献給了国家。
⼊宮向慈禧贺寿 1790年，京师梨园称盛，管弦相应，远近不绝。
1861年，京剧始⼊宮廷演出。
1883年，慈禧五旬寿⽇，挑选18位名伶⼊宮当差，不仅演唱，且当京剧教習，向太监們传授技艺。
⾃此，清宮专门成⽴了掌管⾳乐戏曲演出事务的机构──「升平署」。
「升平署」每年要选些著名艺⼈进宮当差，谭鑫培、杨⽉楼等⽣、旦、淨、丑名家150余⼈，均在被邀之列。
皇室对戏剧的热衷，产⽣社会影响，京城各⼤戏楼天天上演京剧，京剧成为当时社会各阶层最为欣赏和喜好的娛乐。
图绘伶伦千古绝 沈蓉圃参照重彩描绘的《同光名伶⼗三绝》，是京剧史上最具代表性的名伶彩⾊剧裝写真书，在1943年由进化社《三六九画报》总编朱復昌以400元收购，进⾏彩⾊縮印，与《同光名伶⼗三绝⼩传》⼀同出售。
⾃《同光名伶⼗三绝》后，再也沒有出現相当的作品，众星汇聚的盛況成为不可复制的历史瞬間，《同光名伶⼗三绝》成为后世了解京城戏剧历史、解读戏剧⼈物、探寻中国戏剧扮相、服饰变化和改⾰、欣赏戏剧前辈艺术家风采的珍貴⽂献資料。
追根溯源，《同光名伶⼗三绝》中描绘的⽼⽣、武⽼⽣、⼩⽣、旦⾓、丑⾓等13位前輩，均是中国京剧艺术的奠基者。
1876年3⽉2⽇，上海《申报》有篇题为《图绘伶伦》的⽂章：「⼗三名⾓，各著登场冠服，⽆不酷肖其⼈，可谓传神之笔。
京剧行当流派简介
女画中的头型）穿花盆底鞋。 ❖ 武旦、刀马旦：为演武功见长的女性。 ❖ 老旦：用本噪子演唱，多为中老年妇女。
花衫
青衣
净行
❖ 简称“净”，亦叫花脸。净角指脸画彩图的花脸角 色，看来并不干净，故反其意为“净”。净行分如 下几种角色：
❖ 以唱为主的铜锤花脸与黑头花脸； ❖ 以工架为主的架子花脸，如大将、和尚、绿林好汉
余派的唱法特点
❖ “云遮月” ——余叔岩的声音美，就是说，他的嗓 音主要不靠亮度取胜，而是有厚度、挂“味儿”。 他行腔曲折自如，顿挫有致，抑扬动听，还很善于 运用“擞音”等装饰因素来点染唱腔的色彩。在艺 术处理上审慎精到，字斟句酌，于简洁、精炼中蕴 藏着深厚的功力。
❖ 余派唱腔，以字正腔圆、声情并茂、韵味清醇而著 称于世。他塑造的音乐形象，端庄大方、深沉凝重， 具有清健的风骨，富有儒雅的气质。
马连良的艺术特点
❖ 唱：马连良的唱以谭鑫培唱腔为基础，结合本身条件，吸取 各家之长，大胆突破传统，发展自己的所长，创立与人不同 的唱法。他的演唱，流利、舒畅、雄浑中见俏丽，深沉中显 潇洒，奔放而不失精巧，粗豪又不乏细腻，他以独特的风格， 为京剧开创一代新声，丰富了京剧老生的唱腔艺术。
❖ 念：马派代表性剧目多是唱念并重，甚或念重于唱。在经常 演出的剧目中，念白有时老辣，有时苍劲，有时是幽默风趣 的声调，有时是忠告谏劝的语气，用以表达人物的不同性格 和感情需要。他善于将念白处理得像唱一样具有强烈的艺术 感染力，悦耳动听。马派念白和马派唱腔互为表里，彼此依 托，统一于马派声腔艺术之中。
❖ 表演：马连良的表演，手、眼、身、步结合一体，准确严谨， 凝重潇洒，将人物蕴涵的复杂感情，节奏鲜明地形之于外， 形成独具艺术魅力的马派丰彩。
京剧分为哪四大行当
京剧分为哪四大行当生、德、清、丑是京剧的四大业务。
1、生行生行是扮演男性角色的行当，在京剧中的地位非常重要。
生行包括老生、小生、武生、红生、娃娃生等几个门类。
除红生和勾脸武生以外，生行一般都是素脸，内行术语称为“俊扮”，即扮相都是洁净俊美的。
①老生又称“须生”、“正生”、“胡子生”。
一般都是富有正义感的男性中年或老年人物。
人物形象以挂“黑髯口”（黑胡子）为主。
按照表演艺术特点的不同，老生又分为安工老生、衰派老生和靠把老生。
安工老生，又称“唱切老生”、“王帽生”、大部扮演帝王、书生一类人物，以唱功为主，在舞台上安详稳重，动作较少，故称“安工”，如《上天台》中的汉光武帝刘秀、《捉放曹》中的陈宫等。
衰派老生，又称“做功老生”。
“做工老生”，大都扮演衰老或精神状态衰颓的人物，以做功为主，故称“衰派”，如《四进士》中的宋土杰、《卖马》中的秦琼、《坐楼杀惜》中的宋江等。
靠把老生，大都扮演武将一类的人物，由于扎靠（戴盔披甲）、使用刀枪把子（剧中人使用的兵器）而得名，加《定军山》中的老将黄忠、《战太平》中的花云、《镇潭州》中的岳飞等。
无论是哪类老生，都是以唱为主，全用本嗓。
安工老生要唱的悠扬婉转，衰派老生要唱的悲愤颓唐，靠把老主要唱的激昂慷慨。
另外，京剧史上有一些老生演员，文戏、武戏都擅长，唱功戏、做功戏、靠把戏都能演，后来就把这种戏路宽的老生演员称为“文武老生”，如程长庚、谭鑫培等。
②小生主要扮演青少年男子，化妆不戴胡须，扮相清秀、英俊。
小生演唱用尖音假嗓，念白兼用真假嗓。
小生使用的假嗓与旦角不同，小生的唱法应该刚、劲、宽、亮，听起来声音清跪但不柔媚，刚健但不粗野。
根据人物性格、身分的不同特点，小生又分为袍带小生、扇子生、翎子生、穷生和武小生。
袍带小生，又称“纱帽小生”，扮演做官的青年男子，头戴纱帽是其主要标志，这些角色大部分是文人，如《玉堂春》中的王金龙、《奇双会》中的赵宠、《陈三两爬堂》的陈魁等。
扇子生，多扮演年青的书生、风流儒雅的公子，手拿扇子，头戴文生巾，身穿褶子，所以又称“褶子生。
复兴武生“行当”,推动豫剧发展
“ 国剧 ” 、 “ 国粹 ” 的 翘 首 地位 ， 与 其 有 着规 范 完整 的 舞 台表 演 体 系和 执 行 标 准 有 着 密切 关 系 。这 种 规 范是 以 严格 的 “ 行 当”
划 分 为基 础 的 ， “ 行 当” 的 形成 又 需要 大量 以该 “ 行 当” 为 主 的 剧 目及 表 演 艺术 家来作 为 支撑 。
表演 ” 的 历 史 路 径 豫剧 最 初 起 源于 民 间 乡 野 ． 文 献 资 料 很 少 发 现 有 记 载 的 豫剧 活动 的最 早 记 录 是在 清 乾 隆 （ １ ７ ４ ５年 ） 编修 的《 杞县志》
上 。
元 化 豫 剧 如 何 还 继 续 走 自 己只 重 “ 唱念 ” 不“ 做打 ” 的 单 一 发 展道 路 ， 必 然 是 路 越 走 越窄。 当前 豫 剧 的发 展 我 们 最 常 听 到 的 是 “ 创新” 两个字。其实 ， 我 们 应 该 明 白豫 剧
二 单 一 的 表 演 形 式 阻碍 豫 剧 的 发 展
一
郑州 、 开 封 等地 搭 班 ． 不到 ２ Ｏ岁 即在 观 众 中 享 有声 誉 。 据说， 他虽然身材瘦小 ， 但 扮
个剧种的发展 ． 是 要 强 大 的 艺 术 积
呢 ？ 接 下 来 让 我 们 从 几 个 方 面 分开 来 说
落地 亮相 ． 使人 感到既 “ 帅” 有“ 漂” ． 不同
行的 就如一个 ５ Ｏ岁 的人 不 一 定 就 有 一 个 ２ Ｏ岁 的 人成 就 更 高是 一 个 道 理 的。 现 代信 息社会 ． 人们 的生活 ＞ － ３ 惯、 方 式 越 来
越个性化 。 人 们 对 艺术 的 要 求 也越 来越 多
河南讴 ） “ 讴” 即歌唱。 由 此可 见 最 初 豫 剧
京剧术语
京剧术语行当——形象类型和程式的统一体扮演剧中人物分角色行当，是中国戏曲特有的表演体制。
行当从内容上说，它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型。
从形式上看，又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。
这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。
每个行当，都是一个形象系统，同时也是一个相应的表演程式系统。
举例来说，老生就是一个形象系统，其中包容着一系列中年以上的、正直刚毅的男性人物形象。
如京剧《空城计》中充满智慧的军事家诸葛亮，京剧《四进士》里的宋士杰等。
这些人物的性格气质比较接近，在表演上也有一整套相应的程式。
如念韵白、用真声演唱；风格刚劲、质朴、淳厚；动作造型以雍容、端方、庄重为基调。
由于这类人物必须戴象征着胡须的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。
某些剧种还为戴纱帽的人物创造了一套耍帽翅的特技。
再如净行，又是另一类形象，包拯、项羽、曹操等都属于这个系统。
这是戏曲舞台上具有独特风格的性格造型。
它有两个突出的表现：一是面部化妆要用各种色彩和图案勾勒脸谱，所以，净又俗称花脸；二是在性格气质上都近乎粗犷、奇伟或豪迈，因而在表演上要求音色宽阔洪亮，动作造型也是粗线条的。
由此可见，行当既有性格的内涵，又含有相应程式化的表现方式，是形象类型和程式的统一体。
由于戏曲人物思想情感的内在特征必须加以外化，并从程式上对其进行提炼和规范，这就会使唱念做打各类程式无不带有某种性格的色彩。
经过长期的艺术磨炼，一些性格相近的艺术形象以及与之相应的表演程式、表演手法和技巧便逐渐积累、汇集且相对地稳定，这就是行当的形成。
而当一个行当形成以后，它所积累的表演程式又可作为创造新的形象的手段。
如此循环往复，不断创造、不断发展，促使了行当体制的逐步丰富和完善。
可以说，行当这种表演体制，是戏曲表演程式创造形象的结果，又是形象再创造的出发点。
行当的主要类型生、旦、净、丑各个行当都有各自的形象内涵和一套不同的程式和规制；每个行当具有鲜明的造型表现力和形式美。
戏曲进校园校本教材
“生”是扮演男性角色的行当，根据其年龄、身份的不同可以分为不同的种类。
其中包括老生、小生、武生、红生等几个门类。
提及京剧，人们都知道“生、旦、净、末、丑”，其实这是京剧在塑造人物方面独特的造型语言，即所谓京剧行当。
它是根据人物的性别、性格、年龄、身份进行的详细归类划分。
后来生行和末行合并，取消了末行。
从今天起，记者将邀请专家为读者一一讲述京剧的四大行当。
本期京剧小讲堂，将由山东省艺术研究所导演周波首先为我们介绍全部是男性角色的生行。
“生”是扮演男性角色的行当，根据其年龄、身份的不同可以分为不同的种类。
其中包括老生、小生、武生、红生等几个门类。
除去红生和勾脸(即在脸上画有脸谱)的武生以外，一般的生行都是素脸的，内行术语叫做“俊扮”的，即扮相都是比较洁净俊美的。
老生：指生行中的中年或老年形象，以戴胡须(即髯口)为其特点。
又根据其不同的表演特点，分为唱功老生、做功老生和靠把老生三类。
小生：指生行中的年轻人形象，根据不同的表演特点，可分为扇子生、纱帽生、雉尾生、穷生、武小生等类别。
武生：指生行中身具武艺的男性形象，又有长靠武生(表现大将)和短打武生(表现绿林英雄)之分。
前者扎大靠，重工架；后者穿紧身衣服，重翻打。
红生：有时将其归入武生行，指勾红脸的身具武艺的男性形象，最典型的是关羽和赵匡胤。
中国四大须生，走近江南活武松——盖叫天《水浒传》里有景阳冈武松打虎的故事，舞台上有位把武松形象演活了的演员，名叫盖叫天。
盖叫天（１８８８－１９７０）原名张英杰，幼年进科班习艺，扮武生。
他８岁学戏，１０岁登台，１１岁从天津随班来南方，在沪、杭、苏一带唱戏。
取艺名“盖叫天”，立志要超过“小叫天”（谭鑫培）。
他继承了南派武生创始人李春来的艺术风格，又广泛汲取京剧、昆曲和地方戏中武生各流派的表演艺术之长，并借鉴武术，观察和摹拟自然界的物象姿态，以丰富武打技术和人物形体美的造型，形成了独具特色的“盖派”表演艺术。
盖叫天擅长演全本《武松》，而且成功地塑造了栩栩如生的英雄武松的形象，表现了武松胆大、心细、粗犷、沉稳、同情善良、嫉恶如仇的性格特征。
走近国粹——京剧艺术欣赏_首都经济贸易大学中国大学mooc课后章节答案期末考试题库2023年
走近国粹——京剧艺术欣赏_首都经济贸易大学中国大学mooc课后章节答案期末考试题库2023年1.老生是指答案:中老年男性角色2.靠把老生是指答案:扎靠，以武打见长，通常扮演文武兼长的将军元帅一类角色的老生3.京剧中的“穷生”属于哪个行当答案:小生4.关羽属于下列哪个行当答案:红生5.京剧中扮演性格活泼或者泼辣放荡的青年或中年女性的行当是答案:花旦6.京剧乐队“文场”是指答案:管弦乐7.小生叶派的创始人是叶盛兰。
答案:正确8.老生后（新）三鼎甲是指答案:谭鑫培_孙菊仙_汪桂芬9.京剧舞台上的“小座”是指座位比较小的场景布置。
答案:错误10.京剧演员的“四功”是指答案:唱念做打11.京剧演员的“五法”是指答案:手眼身法步12.京剧中的“起霸”是用于表现答案:武将临战前整装待发13.“三五步走遍天下，七八人百万雄兵”说的是戏曲的答案:虚拟性14.四大名旦是指答案:梅兰芳尚小云程砚秋荀慧生15.不同的行当在同一套程式动作的表演上答案:既有相似之处，又要结合行当要求体现出不同的神韵16.下列不属于梅派代表剧目的是答案:荒山泪17.王国维在《宋元戏曲史》中提出戏曲起源于答案:原始宗教祭祀乐舞18.京剧服装“宁穿破，不穿错”的谚语主要是说答案:京剧服装的穿戴有固定的规矩，不能图新图漂亮而破坏规矩19.王国维眼中的“真戏曲”是指答案:元杂剧20.京剧服饰是以哪个朝代的服饰为基础创造的？答案:明朝21.京剧“行头”是指答案:服装22.京剧中的行当是指答案:演员装扮人物的专业分工23.写意性是京剧美学的精华。
答案:正确24.下列曾被誉为“伶界大王”的是答案:谭鑫培25.前四大须生是指答案:余叔岩言菊朋高庆奎马连良26.下列关于“一桌二椅”说法正确的是答案:通过对桌子和椅子不同的摆放方式即可表示各式各样的戏剧场景27.京剧“砌末”是指答案:道具28.对于花脸行当，即使同一角色不同演员在脸谱勾法上也可能存在一些差异。
答案:正确29.京剧演员的“四功”是指唱念做打。
京剧旦角脚步的走法
京剧旦角脚步的走法京剧旦角脚步的走法脚步，又称台步。
它在综合的戏曲艺术中虽只是很小的一个组成部分，可是它的作用却是很重要的，是最基本的形体基础训练，是戏曲表演手段中不可缺少的一个重要部分。
以下是店铺精心整理的京剧旦角脚步的走法，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。
京剧旦角脚步的走法1梅派脚步的特点：梅先生本身的天赋条件好，他所表现的剧中人物，大多是以青衣为主的宫廷贵人、娘娘、公主或大家闺秀。
因此他创造的脚步，是以端庄大方为特色，和一般青衣脚步不一样。
梅派脚步起步幅度稍大，是腰柱提起，起步的一只脚离地少许，然后脚跟徐徐落地，带动上身，随着腰摆动方向，轻轻地颤动一下，这种颤动是很微小的，使得人眼刚能看出，给人似有似无的感觉，随之起步的脚掌压步而下，再起第二步。
这种走法看起来给人以大方、华贵有气派、有风度的美感。
这种脚步与走法用在大家闺秀的人物身上，给人以娇柔、嫩弱、轻盈之感；若用在宫廷华贵人物身上，就给人以尊贵、高傲、端庄的感觉。
这种脚步别有风度，给人一种美感。
其特征是：起步有弹颤力，但不能蹲窜，因为主力腿不弯曲，如掌握不住，这种微妙的走法是不易走好的，更谈不上恰如其分地掌握和运用。
梅先生也不是每一个起步都这样走，他是根据不同的戏中的不同人物的需要而用的，这是梅派脚步精华之处。
程派脚步的特点：程先生体形高大魁梧，而他所表演的却大多是古代贫弱女子或纤细华贵的妇人形象。
为了缩短本人与人物形体上的距离，程先生根据自己的特点创造了具有独特风格的脚步。
这种脚步很吃功夫，开步幅度大，两脚距离较远，迈步的主力腿向下弯曲，起右脚时，身体随着腰部向左倾斜约二十五度，然后脚掌用力压步，向前推进，主力腿跟步时，仍然要弯着一点，这种脚步，走起来除脚腕用力外两小腿肚也要用劲。
有些人说程先生走的是八卦步，实际上程先生是采用了太极拳的步法，加以美化用在自己所创造的脚步上了。
用这种脚步表演人物，出现在舞台上时，使人感到人物形象较扁瘦，因为他出现在观众面前几乎都是侧面的。
筱翠花：谈谈花旦的几种步法
筱翠花：谈谈花旦的几种步法筱翠花先生花旦常用的步法很多，这些步法怎样区别，怎样走法等等我在这里简单地说一说。
1、碎步：一般的台步，走起来腰要挺直，上半身要保持平稳，基本上不能动，只是随着脚步的走动，使上半身相应地微微晃动，就可以了。
2、捻步：两只脚的脚尖和脚跟，向横的方向移动。
脚尖离地时，用脚跟着地转动;脚跟离地时，用脚尖着地转动。
这种步子也叫“云步”。
3、赶步：一只脚先向横的方向移动，另一只脚就跟着赶上去。
脚在移动的时候，都不离地面。
走这种步子的时候，一般总是配上[花梆子]音乐的。
4、蹉步：两脚前后交叉着向前移动，步子的距离不超过脚的四分之一长。
移动时，脚尖和脚跟也都不离地面。
一般走起来用“S”形向前移进。
5、倒步：走法和“蹉步”相同，只是倒退着向后移动。
上述后面四种步法，走的时候要求脚尖和脚跟都不离地面的原因，是为了控制走动时的步子，使它显得轻巧稳健，不会跨得太大，也不使步子大小不均匀，就是在步子走得很快的时候，上半身也不会摇晃得很厉害。
筱翠花《遗翠花》一般认为走这些步子，只用脚尖走可以走得轻巧，其实不然。
因为只用脚尖着地走路，就会产生步子跨得大小不匀的情况。
虽然步子的大小相差不多，可是会影响到整个身体，随着步子晃动时，也出现不匀正的摇晃。
而且如果走得快了，就必然会使身体摇晃得厉害，也能使台板震响。
这样就没有运用整个脚来移动的步子，来得平稳和柔和了。
当然整个脚的移动，要比只用脚尖走路来得难，这就需要锻炼了。
在走这种步法的时候，除了要锻炼步子以外，还要掌握住腰的劲头。
上半身的微微晃动，和两腿迈步移动之间，全靠用腰来进行调节。
其实在走路的时候，上半身本身是不动的，只是随着腿的移动，通过腰部的控制，略微有一些轻微的、很自然地和腿的移动相适应的摇晃，这样才能使走路的步法，显得协调，也才能达到“美”的要求。
筱翠花《贵妃醉酒》我走这种步法，也是在新中国成立后研究出来的，因为此前都踩跷。
新中国成立后废除了绑跷，我就开始考虑，怎样才能使不踩跷的步法走得比踩跷的步法更美，经过两年时间的反复练习和实践的过程，才找到上述这种步法的劲头。
最全的京剧台步介绍，想学的都要看一看
最全的京剧台步介绍，想学的都要看一看京剧舞台台步：台上脚步之形状千变万化，概括起来可分两种类型、一，行动之步形；二，静止之步形。
上海著名武生路凌云先生对于台上之步形，曾归纳为十八个字，即：“登、趟、踩、曲、摆、撇、扣；匀、麟、错、垫、箭、剪、偷，站丁、行八”。
其中“站丁、行八”是步形中最基本之要领。
所谓站丁，是指台上站立时，要使脚下站成丁字步形，具体分为“正丁（前竖后横”、“斜丁（斜竖斜横）、远丁（横竖拉开距离）、反丁（前横后竖）”四个形式。
根据角色身段之需要加以灵活运用。
行八，则是行动时的八字步伐。
以起霸来说，其抬腿、迈足，都有一定规格，不是随随便便地撇“八字脚”,因此要求：脚步反丁起，踝骨奔磕膝；见弧拐出腿，远抬近落换腿伸出去。
第一句是指抬腿迈步时，要从反丁字步式起脚；第二句是指抬腿须抬得高，要求脚腕子接近另一腿的磕膝盖儿；第三句的弧拐二字，即大脚趾根部，当脚弧拐朝上时，便可往外迈腿了；第四句是说，抬腿迈步好像要迈得很远似的，故称“远抬”，其实看起来步子很大，但落足很近（落地时与另一足距离不太远），故称“近落”。
一足落地后换另一足上步（使其脚后跟对着落地之足的脚弧拐），以脚掌点地，不要落实着了，就像伸出去一条腿一样。
这便是对起霸之八字步伐（抬腿迈步）的要求。
舞台上之八字步伐，与生活中的“八字脚”走路不能等同而言。
因为前者对于起步、抬腿、迈足、落足都具有一定的规格，不符合规格便不美观，艺人们则称其为“不是这里的事儿”，那么不起霸时腿还要照规矩去抬吗？要抬！但略低些，在靴底接近另足之脚面时，就可伸腿迈出了。
因此，在开坯子时都要经过练“走脚步”阶段，以便掌握其“提、蹲（cun）、踹、勾、撇、沉、迈、落（lao）”之八字要领。
具体地说，提是提足跟，蹲是蹲底腿，踹、勾、撇是踹出腿时，要勾脚面，足朝外撇。
沉、迈、落是前脚有稍微往回下沉之感时，再朝前迈出，落脚不能太远，远则上晃。
这种走法，就是经过艺术加工的八字步伐。
京剧中注重步法的行当
京剧中注重步法的行当
京剧讲究“四功五法”，“步”是其中很重要的一法。
京剧对步法的运用是非常讲究的，每个行当的台步都有自己的规范。
俗话说“先看一步走，再听一张口”“要在台上走，先得心里有”。
戏曲演员根据剧中人物的性别、年龄、身份以及规定情境，创造总结出各种各样的步法，如碎步、垫步、搓步、云步、快步、慢步、醉步等。
行当不同，台步就不同。
拿老生来说，有王帽老生（专演帝王）、衰派老生（年老体弱）和黑三老生（戴黑色三绺胡子）等区别，他们的步法就不完全一样。
虽然王帽与一般戴黑三的老生也许年龄差不多，但由于身份不同，走起路来就不相同。
哪怕都是王帽老生，不同的戏，甚至同一出戏在不同的情景里，人物都需要走不同的台步。
我学习的传统舞蹈步伐
传统舞蹈，那是一种充满魅力和韵味的艺术形式。
我非常幸运能够学习传统舞蹈，并且在这个过程中，深刻地体会到了传统舞蹈步伐的独特魅力。
记得刚开始学习传统舞蹈的时候，我对那些复杂的步伐感到十分困惑。
老师耐心地为我们示范，一步一步地讲解，让我们逐渐理解了每一个步伐的要领。
传统舞蹈的步伐有很多种，比如圆场步、花梆步、十字步等等。
这些步伐看似简单，但是要真正掌握好却并不容易。
圆场步是传统舞蹈中最基本的步伐之一。
它要求我们的脚步轻盈、连贯，仿佛在云端漫步一般。
在练习圆场步的时候，我总是会想起古代的仙女们，她们翩翩起舞，轻盈的步伐让人陶醉。
为了能够掌握好圆场步，我每天都会花很多时间去练习。
我会在房间里来回走动，感受着脚步的节奏和力度。
经过不断地努力，我终于能够熟练地掌握圆场步了。
花梆步则是一种充满活力和节奏感的步伐。
它的特点是脚步快速、有力，仿佛在敲打着梆子一样。
在学习花梆步的时候，我感受到了传统舞蹈的活力和激情。
老师告诉我们，花梆步需要我们有良好的节奏感和协调性。
为了能够更好地掌握花梆步，我会听着音乐，跟着节奏一起跳动。
在不断地练习中，我逐渐找到了花梆步的感觉，也让自己的舞蹈更加有活力。
十字步是传统舞蹈中比较复杂的一种步伐。
它要求我们的脚步在四个方向上交替移动，形成一个十字形状。
在学习十字步的时候，我遇到了很多困难。
但是，我并没有放弃，而是更加努力地去练习。
我会仔细观察老师的示范，认真地模仿每一个动作。
在不断地尝试和错误中，我终于掌握了十字步的要领。
学习传统舞蹈步伐的过程中，我不仅学到了舞蹈技巧，还学到了很多其他的东西。
我学会了坚持和努力，明白了只有付出才能有收获。
每当我遇到困难的时候，我都会想起老师的教导，告诉自己不能放弃。
我也学会了欣赏和尊重传统文化，明白了传统舞蹈是我们中华民族的瑰宝，我们应该好好地传承和发扬它。
传统舞蹈步伐就像一把钥匙，打开了我对传统文化的热爱之门。
通过学习传统舞蹈，我更加深入地了解了我们中华民族的传统文化，也让自己变得更加自信和美丽。
超越人生的空间
超越人生的空间【八字步】戏曲步法表演程式。
因脚步站立时呈八字状而得名。
动作程序：身体直立。
挺胸，立腰。
两脚脚跟靠拢，脚尖向左右两侧分开约三十厘米，呈八字状。
上身根据剧情、行当、人物的年龄、性格选择当的姿势，眼平视，提神亮相。
在舞台表演中，八字步是文官和老者及身穿蟒、袍、褶、披等服装的武官站站时的常用台步，如《徐策跑城》中的徐策、《空城计》中的孔明、《四进士》中的宋士杰、《满江红》中的岳飞等。
表现人物情绪稳定和讲究礼仪，亦便于走慢台步和亮靴底。
【大八字步】戏曲步法表演程式。
即两脚在站立时，将两脚跟的距离拉开的站立姿势。
动作程序：①身体直立，两脚分开，站成跟自己的肩一样宽的距离。
②两脚跟再往内扣，站成大八字状。
上身根据剧情需要、人物年龄、性格及行当选择适当的姿势。
③身体稍向左或右侧，两膝稍蹲，眼平视，含胸。
大八字步在舞台表演中，适用于老年者、年迈体弱、身染重病的人物。
表现其老态龙钟、年老体衰、气力欠佳的神情，如《清风亭》中的张元秀、《女起解》中的崇分道、《金玉奴》中的莫稽等。
【丁字步】戏曲步法表演程式。
亦称"紧丁字步"。
即两脚站立时，呈丁字状而得名。
动作程序：身体直立。
左脚跟紧靠右脚窝。
两腿绷直，身向左脚尖方向挺胸，，侧身。
上身据剧情需要、人物的年龄、性格选择适当的姿势亮相。
可左、右式站立。
在舞台表演中，丁字步多用于着"短打"扮相的角色，如穿袍衣袍裤、打衣打裤者，也用于扎大靠、箭衣者，如《三岔口》中的任堂惠、《打店》中的武松、《长坂坡》中的赵云、《八大锤》中的陆文龙等，常用丁字步站立，表现人物精神振作、精力充沛和受过严格的武科训练。
【前丁字步】戏曲步法表演程式。
是丁字步站立的另一种形式。
动作程序：身体直立。
右脚跟往左脚尖处站立，上身微向后靠。
上身根据剧情需要选择适当的姿势亮相[见图]。
可左、右式站立。
前丁字步在舞台表演中，主要是表现人物勇猛异常的"武气"。
我学习的传统舞蹈步伐
传统舞蹈，那是一种充满魅力和韵味的艺术形式。
我有幸学习了传统舞蹈，其中最让我着迷的就是那些独特的舞蹈步伐。
记得刚开始接触传统舞蹈的时候，我对那些步伐感到十分陌生和好奇。
老师先给我们展示了一段优美的舞蹈，那轻盈的身姿、灵动的步伐，让我瞬间被吸引住了。
我心里暗暗想：我一定要学会这些美丽的舞蹈步伐。
传统舞蹈的步伐有很多种，每一种都有它独特的魅力。
比如，有一种步伐叫做“圆场步”。
走圆场步的时候，我们要保持身体的平衡，脚步轻盈地向前移动，就像在水面上滑行一样。
刚开始学的时候，我总是走得歪歪扭扭的，不是脚步太重，就是身体摇晃。
但是，我没有放弃，一遍又一遍地练习。
渐渐地，我找到了感觉，能够走得越来越稳了。
还有一种步伐叫做“花梆步”。
这种步伐节奏明快，充满活力。
走花梆步的时候，我们要快速地交替脚步，同时身体要保持挺拔。
一开始，我总是跟不上节奏，脚步也很混乱。
但是，在老师的耐心指导下，我慢慢地掌握了技巧。
现在，我走花梆步的时候，感觉自己就像一只欢快的小鸟，充满了活力。
除了圆场步和花梆步，还有很多其他的传统舞蹈步伐，比如“云步”“碎步”等等。
每一种步伐都有它自己的特点和难度。
但是，通过不断地练习，我逐渐克服了困难，学会了这些步伐。
学习传统舞蹈步伐的过程中，我不仅学会了舞蹈技巧，还收获了很多宝贵的东西。
首先，我学会了坚持。
在学习的过程中，我遇到了很多困难和挫折，但是我没有放弃。
我知道，只有坚持下去，才能取得进步。
其次，我学会了团队合作。
在舞蹈课上，我们经常一起练习，互相帮助。
通过团队合作，我们不仅提高了舞蹈水平，还增进了彼此之间的友谊。
最后，我学会了欣赏美。
传统舞蹈是一种美丽的艺术形式，通过学习传统舞蹈步伐，我学会了欣赏舞蹈的美，也学会了欣赏生活中的美。
传统舞蹈步伐，就像一把钥匙，打开了我通往艺术世界的大门。
在这个世界里，我感受到了传统文化的魅力，也找到了自己的快乐和自信。
我相信，只要我坚持不懈地学习，我一定能够在传统舞蹈的道路上越走越远。
梨园讲坛京剧身段谱口诀·基本功（收藏备用）
梨园讲坛京剧身段谱口诀·基本功（收藏备用）京剧是综合艺术,是由唱,念,做,打四个方面组成的.做为一个京剧演员,在舞台上的动作,语言和声音,都必须达到相当完善的地步,才能准确地表达出所扮演的角色的人物性格和内心情感.内心情感,除通过语言,声音表达外,精神面貌主要还得依靠外形的动作——就是那些舞蹈身段.一个演员的舞蹈身段,使得好,使不好,使出来的身段美不美,那就要看他的基本功怎么样啦.什么叫基本功哪凡是在私底下练的,在舞台上见不见的东西,都叫基本功.一般的基本功,指的是'毯子功',不是身段基本功.现在我先说说'毯子功'.怎么叫'毯子功'哪？因为练这些基本功的时候,都是在地上先铺一块毯子,叫学生们在毯子上练,在毯子上翻,所以叫'毯子功'.这为的是学生们要是摔了碰了的,有毯子接着,总不会摔碰得太厉害.我小时候,练'毯子功'都是先'拿顶',随着再'上腿'[注:教武功的先生左脚(或右脚)蹬着椅子(或凳子),把练功学生的腰部,平放在左腿的大腿上,学生的头和双腿搭拉在先生大腿的两边儿,先生用手来回晃动.这主要是锻炼学生腰部的活动.但是要注意:先生用左腿的时候,学生的头应当在左边,先生用右腿的时候,学生的头应当在右边.],'下腰';拿'前桥','后桥';甩'小翻',抄'小翻顶'.这个阶段过去,再练些短跟斗(也叫小跟斗):翻个'小翻','前扑',来个'单提','蹑子','按头',跑个'虎跳','踺子';长跟斗(也叫大跟斗):'虎跳前扑','小翻提','虎跳蹑子','串小翻'等等.但是这些就都不属于基本功了.在头一个阶段过去,拿开毯子,就该'撕腿'啦[注:现在教学方法改进,取消了'撕腿',以'轧腿'算是正功啦.].撕上二刻钟左右,站起来遛遛腿儿,活动活动,再开始踢腿.踢腿分'正腿','旁腿','十字腿'.在过去'轧腿','耗腿'都算是私工,学生没事的时候,自己私底下练,先生们是不把它列在所教的课程里.以上所说,是一般武功基本功;身段基本功那首先得说是'轱辘椅子',其次再练'整云手'和'旦角云手'.轱辘椅子——京剧身段谱口诀(一)'轱辘椅子'是身段基本功,是初学演员们必修课程中最主要的一门.它练的是腰上的劲,眼里的神,是一切舞蹈动作的基础.演员们在舞台上所使的舞蹈身段,都离不开'轱辘椅子'的劲.这门基本功练好了,用处是很大的.我学戏时候,学'云手',打'把子','拉戏'才用了一年零七个月;可是轱辘椅子倒轱辘了整整的四年,还是一天不间断的四年.可见当初对这门功课的重视啦.练这门功,要找一把老式样的大椅子.椅子的形式是:类似太师椅,而不是太师椅,要两边儿没有扶手的.椅背儿要高,人坐在椅子上,椅背儿的最上部要在人的膀环儿下边儿.椅背儿不要全实的,中间仅要三分之一的实背儿,实背儿两边都要空的.这三分之一的实背儿不要板平的,要微弯的,上半截要平,下半截要往外凸出的.初步练习的时候,主要是走劲.准备姿态是这样:人端坐在椅子上,两手五指伸开,扶在左右腿的马面[大腿跟儿的下边,磕膝盖的上边叫'马面'.]上,两只脚要蹬在椅子下边儿的横撑儿上,人的腰部要与椅背儿贴紧,但要稍留一些空隙.这个空隙,仅仅能勉强塞进两个手指头去就可以啦.由腰部往上,就不要贴着椅子背儿了.练习的时候,动作是这样:(1)心里想着好象要用胸口往前碰,两眼向前直看,由右往左匀,['匀'就是晃,用的是腰上的劲.]匀到左肋巴扇儿贴着椅子左边柱的上端,不能再往左匀了,后背就贴着椅子背儿随往上长身,随往右轱辘.(2)轱辘到椅背儿右头的时候,胸口对着什么地方就往什么地方碰,碰到右肩头要离开椅子,再往下缩腰,膀梢儿离开椅背儿,晃左肩,画一大的弧线,提右肩,闷气拿神.这门功应左右循环着练,还要不间断地每天练,练熟了,就能找着这个'劲'啦.整云手——京剧身段谱口诀(二)'整云手'是练身段基本功时候用的一种'云手'.整着用——就是把这一个'整云手'练全了,在舞台上是见不到的.可是演员们在舞台上所表演的舞蹈动作里,差不多都用得着,都是拆着用的.演员们要是能把'整云手'练好,功底儿就磁实多啦!在舞台上表演起舞蹈动作来,就能够运用自如,得心应手;使出舞蹈身段来,就显着好看,自然,不板不僵.在谈'整云手'之前,先说说'云手榫儿'.['榫儿'俗称榫子,就是一般木器家具上两部分结合的地方.它的形状是一块木头上做出凹的形状,另一块木头上做出凸的形状,这两块木头是恰好能插在一起的.]'云手榫儿'是起'云手'之前的一个舞蹈姿势.不仅是'整云手'用,其他各种'云手'也都应当用.用'云手榫儿'有什么好处哪用它可以避免'一顺腿'.[动左胳膊的时候,左腿也随着动起来,这就叫'一顺腿'.]准备姿势是这样:身子站在台中,两脚站成丁字步.舞蹈动作是这样:(1)上身向前斜揿,左肩头与左脚尖儿上下斜对着,换出前后手,前(左)手不离马面,后(右)手不离胯.(2)两膀前后张开,就像有人用绳子扽着似的,身子微斜,斜的程度,以脚不离开地为止.(3)顺着这个倾斜的劲头儿,伸出左臂,左手的高度,遥与肚脐取平.(4)右手微向后杵,右肩斜向下垂;左肩微抬,左手往回绕一个小圈儿(注意不要露肘),圈到身后斜对脊椎骨,身子稍微往上匀一个小圈儿;同时,右手由下往上,由外往里高举到头部.(5)底(左)手移到身前,手的中纹要对准肚脐;上(右)手的手心向下,手的大指尾节要对准眉攒上边的坑儿,这是老生角色用的姿势.下面的连续动作,就是'整云手'了.'整云手'的准备姿势是这样:假定身子是站在台中,右脚尖对着第5方向,左脚尖对着第8方向;底(左)手的中纹对着肚脐,上(右)手高举,手的大指尾节对准眉攒上边儿的坑儿.两只胳膊要撑圆了,不要露肘.两只手地位的前后,怎样做个标准哪假如上手落下来,能和底手合在一起,就合乎要求啦.舞蹈动作是这样:(1)往上长腰,底(左)手先向右推,由上(右)手的肘下经过,再由右往左画一弧线;同时,上(右)手由上向下劈掌.左手落到对着第7,8方向之间,右手落到比右乳稍高一点的地方.(2)右手往下沉,往外长;同时,左手往上提,上身自右向左匀半个圈儿.右手落到遥对着胸口的地方;左手的高度要遥与胸口取齐,空胸,低头,眼看着地,8点方向拿神一望.(3)左手往远处长,随着长的劲往下沉;右手往上稍抬,两眼看着右手,向右画一弧线.左手伸向第7,8方向中间;右手落到过了右乳一点儿.(4)下颏儿走到右乳的时候,低头看地,闷气,左手向左画一个圈儿;同时,右手往下沉,向右画一个圈儿.(5)左手攥空拳高举,遥对着眉攒,两眼注视着左拳;同时,右掌遥对着胸口,往外推,向后沉,上身向后贴,以脚不活动为度.(6)缓腰,左手的空拳直着往下拉,经过鼻,胸,直到肚脐为止;同时,右臂平伸,向右画一弧线.左手空拳拉到肚脐的时候,右臂就落到右胯.(7)身向前揿,右臂由后向前横着往左甩,上身往左晃半个圈儿,左手空拳穿右臂的肘,右掌点左腕,拉到左肘,右手再向前一推,双臂下沉,拿神亮像.旦角云手——京剧身段谱口诀(三)'旦角云手'与'整云手'的性质一样,在舞台上'整着'是见不到的.但是用处很大,唱旦角的演员在舞台上所使的舞蹈身段,甚至于趟马的舞蹈动作,全是由这个'云手'上拆下来的.唱旦角的演员要是把'旦角云手'练好了,对身段表演上的帮助是很大的,最低可以帮助你三,四成儿.'旦角云手'的形,是:搭于腕,底手垂,上手够于鼻.它的劲,是:松于腰,垂于骨.在过去,旦角都是男演员扮演,所以当时唱旦角的,必须要带媚气.媚气就在于劲的运用了——先把眼皮稍微往下一搭拉,不要张嘴吸气,要用鼻孔吸气,闭嘴一闷气,'媚'就出来了.'旦角云手'的准备姿态是这样:不站丁字步,是两脚平站,中间要隔一脚的档子.舞蹈动作是这样:(1)先把两只眼睛的上眼皮稍微往下一搭拉,紧接着就闭嘴闷气,往下松腰.但是要注意,以上的动作要同时进行,不能分割开了.(2)这时候眼神要半怒半嗔,头自右向左摆,两眼自下向上瞅,走一个S 形绕回来.(3)同时,胸口轻轻地往前一碰,左胯也要随着往前碰,这时候重心就移到左腿上啦.左脯子往上扬,右肩随着往下轧;尾骨稍微往下垂,好像是要往右腿的腿洼子那儿坐似的,两腿随着向左弯曲,身子形成三道弯儿.(4)在向上瞅的时候,重心就移到右腿了.身子向右贴着一点儿,右脯子往前一撞,自脚脖子往上直到胯骨晃大半个圈儿.(5)左手由外披儿马面向前抬起,抬的高度要对着肚脐稍下一点儿的地方,左臂往后张,假如中指要是翘起来,要对着左乳;右手顺着尾骨往下画一弧线.(6)左手由肋下往后圈,再由外往里,向前画一弧线;右臂向前甩,由上往下落,左臂自下向上托,形成右腕搭在左腕的上头,右手心向下,左手心向上的姿势.(7)在右臂将要往前甩的时候,两只眼要瞅着离右脚尖儿差不多三尺来远的地面,眼随腰走,两眼向左上角一挑,随即向前平视,搭拉眼皮,用鼻孔出气儿,这才把腕搭上,气往下一沉,再用'思索眼'.['思索眼'就是在想事的时候,两只眼向下凝视的一种眼神.](8)搭腕要搭在肚脐的左下方.往下松腰,但不是直着往下松,上身要微微地晃一个不太明显的圈儿,随着这个劲,再往下松腰.(9)心劲是这样:左脯子似乎是要向前碰,左膀子下头一点儿稍微向后一贴,向右上方长身.(10)双手同时向左外方推,推到马面外披儿的上头,上(右)手往上提,够于鼻;底(左)手往下垂,垂到遥对着肚脐相平的地方.(11)在垂底(左)手的时候,两只眼自左往右撤,[不论是自左向右,或是自右平.(12)右手的手心朝下,自上向下,由外往里舀,眼神随着右手转一个弯儿,两眼看地,低头,空胸,下巴颏儿走到对着左乳那条线上的时候,脊椎骨第三节用劲,甩头正视,向第8方向一看.(13)右手抬起遥与右乳平,左手对胯.胸口往前一碰,右膀高抬,对着右乳;左手下沉,手心朝下,自下向上,朝里一舀,舀完落到与腰带相平的地方.(14)两眼跟着右手;左手向外推一个弯儿,经过第7方向,推到第8方向,再往上抬,抬到高与口齐.用'含羞眼',面带羞容,向右偏头,下巴颏儿走到右乳为止.(15)左手弯曲,自上往下画,指向胸口;右手自外向里,平画一个小圈儿,向里翻腕子,两臂合拢.左手手背贴着右手手腕的时候,右腕由里向外翻,左腕随着也往外翻,翻过去,再拉开.向左,用眼睛看左,中,右三面,就叫'撤眼'.]撤到右乳,再注视着右手.这时右手拉开,拉到高与右乳取。
京剧身段口诀
京剧身段口诀三形、六劲、心意八、无意者十一个戏曲演员能不能有成就主要是靠自己的勤学苦练、钻研创造。
不论学练方法怎样好它只能帮助你往成就那条路上走而不能代替你去完成你所应该完成的学习任务一-练功还得你本人自己去练。
任何功夫都是逐渐深入、逐渐进步的一个戏曲演员的成功也决不是偶然的。
“三形、六劲、心意八、无意者十”这个口诀就讲的是戏曲演员练功时功力修养的进度标准是对戏曲演员们掌握表演技巧的较高要求。
“三形”戏曲演员们在舞台上所使的身段虽然来源于生活但是和自然形态的动作又有所不同。
这些动作都要经过艺术夸张才形成为“美”的戏曲程式。
戏曲演员们掌握了这些程式动作之后使出来能够是样儿、用得能够是地方尽管还是在“走形”--“走胳膊、走腿”只要叫观众看着不寒碜按练功的程度来说就可以算三分了。
“六劲”在戏曲程式动作练熟之后懂得怎样用劲了就又进了一步。
能够把内在的劲--是老生、是武生、还是小生各种不同的劲通过形体动作表现到外形上来能够叫使出来的身段显着精神、紧凑用的劲还不是犟劲这功夫就到了六分的程度。
“心意八”心里一想劲随着就来了。
用这种内在的劲结合着外在的形准确、鲜明地揭示出人物的心里活动而能从心所欲地把“神”带了出来达仅能说是有了八分功。
“无意者十”只要心里一想也不用特别注意就把有意设计的舞蹈身段在无意中使用出来形成一种妙造自然的神韵使舞蹈动作在观众眼里造成视觉幻象而不显刀削斧砍的痕迹。
到了这种火候才算达到了十分程度。
这“十分程度”做先生的是教不出来的只有学会方法之后自己去练达到熟练程度够了火候才能找到“巧”劲儿。
我小时候听说三庆班的小生徐小香徐先生翎子功很好具有绝活。
他演《凤仪亭》演到吕布戏貂蝉的时候能叫“额子”上插的两根翎子一根动一根不动。
随着腰上用劲头向左一摆头的摆动好像是脖子上的劲共实也是腰上的劲因为脖子也要受腰劲支配的带动右边的翎子由貂蝉的脸上划过去自动地经过自己的鼻子吸气一闻。
仅仅这一手儿要不经过刻苦锻炼是绝对做不到的。
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穷则思变，软木画的转型之路
福州软木画产生于1914年，由福州民间艺人吴启棋首创。巧匠们利用软木质地轻软、纹理细密、色调柔和的特性，运用传统的民间雕刻技艺，以刀代笔，将软木精心雕镂成中国画式的亭台楼阁、花草树木等零部件，再根据创作需要，将这些零部件有机组合成一幅完整的景观，将中国民间精湛的雕刻技艺与中国绘画优美而深远的意境巧妙结合，软木画由此得名。
新中国成立前，福州软木画已经畅销海外，曾在世界博览会展出。新中国成立后，作为世界上独一无二的民间手工艺品种，软木画工艺的发展一直受到党和国家领导人的关心和支持。朱德、董必武和郭沫若等领导及社会知名人士曾亲临软木画的主要生产单位福州工艺木画厂参观。邓小平同志在参观软木画后留下“民间艺术精品”的题词。
答案就在年轻的工艺美术师蔡文沛先生的儿子蔡水况身上，蔡水况本身是个雕塑家，但他对于漆线雕的思考却更大胆。他剥离了雕塑的胎体，将华丽的图案直接运用在各种陶瓷器皿之上，创立了一种全新的漆线雕工艺，使之以装饰品的形象重新进人千家王虎。如果说父亲成功地进行了工艺革新，那么儿子则将它带入新的时代。漆线雕之所以能成为现代优秀的手工艺，成为现代人审美鉴赏和收藏的对象占据现代的艺术市场，蔡氏父子的探索、改革的功效是巨大的。
老行当新步伐
行当，在我国的历史进程中扮演了重要的角色。在特定时代，以技艺为基础的职业为社会的发展做出了不可磨灭的贡献。随着工业化推进，越来越多的老行当正离我们远去，甚至有的已经消失在茫茫的历史荒野中。然而，也有另外一部分技艺职业人紧随时代需求，为老行当谱写新的创收之曲。
中西合璧，漆线雕融入西方元素
时代的发展总会推动行业的进步，经历了两次的涅之后，漆线雕的工艺已日趋成熟。如何在新时代的背景下让漆线雕这种工艺制品真正走向市场、走出国门，这正是一大批漆线雕传人们穷思苦想的问题。创新让一切皆有可能。众所周知，漆线雕工艺从“妆佛”到“妆瓷”都从未离开中国元素，直到2000年以后，大胆的工艺师将西方元素加入到漆线雕的制作中，让漆线雕的题材不再局限于龙和凤，并相关联，古往今来，莫不如此。一旦风俗移易，则工艺美术也随之变容，或革新，或湮灭。如锡做的器皿，在现代花哨实用的生活用品冲击下实在是太脆弱了，在当今家居设计和家庭生活中，实在难以找到一块可以安置它的清静之地。绞脸匠也是如此，不合于时代生活的气氛。这些手工艺现在都已成了文物了，其历史价值代替了生活中的现实的价值。
穷则思变，经历了软木画的寒冰期，软木画的破冰之举势在必行。传统工艺如何创新走向市场化道路？软木画工艺大师陈玲告诉记者，在经历了一次衰败之后，软木画的工艺师们吸取教训，在产品的质量上下足了工夫，力求样样精品。对于作品的题材上，软木画工艺师们也拓宽了思路。如今，师傅们不仅仅单一的制作楼台水榭等题材，甚至还同旅游景区协同合作，制作了许多各地风光的作品，深受大家喜爱。而在作品形式上软木画也突破了原有的二维度立体制作，实现了360度全景制作。
作为佛像制作的行业，漆线雕在过去深深地扎根于民间信仰的土壤，在其最辉煌的时期，还曾出过国门，留迹海外。清朝末年，随着战争动乱，漆线雕工艺开始走下坡路，无论工艺水平还是漆线质量都不能与明末清初相提并论。抗战时期，漆线雕几乎被扼杀，完全遭遇困顿。艺人全无生计，四处流落。这种情形一直持续到抗战胜利后，才又渐渐恢复了生产。从那时起到新中国成立后50年代中期，漆线雕佛像的生产和出口的规模不断扩大。此后蔡文沛先生在创作实践中越来越感受到传统佛像已不能适应新时代的要求，于是他试着塑造历史人物，终于把漆线雕从神佛中解放出来，这又为漆线雕打开了一条新路。尤其经过合作化，生产力进行了有效的整合，行业也进行了扩充，吸收了不少新人，特别是经过现代艺术教育的新型艺术人才的加入，使行业充满了生机。然而，尽管蔡文沛的创作取得了成功，他本人也因此获得了荣誉，但是漆线雕工艺作为一个生产性行业并不能因几件精美的作品而得救。
这段时间里，软木画创作取得了很高的艺术成就，曾数次蝉联中国工艺美术百花奖最高奖金杯奖，一些优秀作品多次被选中装饰北京人民大会堂福建厅和台湾厅，还有一些作品被作为外交国礼走向世界各地。 软木画不仅在文化方面体现出了自己的价值，还在经济方面做出了贡献。改革开放初期，软木画畅销五大洲60多个国家和地区，出口产值高达5000万元以上，是20世纪80年代福建省外贸出口创汇率最高的产品之一。
新的时代，人们对审美有了新的要求。在过去，人们一直把软木画定位为装饰品，要么挂在墙上，要么摆在桌子上，随着传统文化的回归，不少人在装修新家时，喜欢嵌入传统文化因素。软木画是人们很好的选择。它既可以出现在墙壁里，也可以被装饰成一个古色古香的屏风。创新思维拓宽了软木画新的发展方向。
不仅大如屏风，即使小如书签和纪念品，也是软木画新的发展方向。类似这样的软木画产品，价格亲民，不仅美观还便于携带。在记者采访过程中，有许多游客对软木画精品和书签都表现出了浓厚的兴趣。在新常态下，国家大力扶持文化产业的利好政策，为软木画发展营造了良好的外部环境。同时，软木画产业自身的创新也为自己的复苏带来了新的可能性。