潘若简-电影理论课笔记
电影史理论与实践读书笔记
开放的电影史观——读《电影史：理论与实践》电影史是一门综合性学科，要求研究者既要有丰富的影像积累，同时又需具备深厚的史学功底。
与关注作家作品的文学史不同，电影史的研究需要站在一个更为宏观的角度。
艾伦和戈梅里的《电影史：理论与实践》中，开篇便提出“电影史学家并不分析某部影片或思考所有电影的本性和潜质，而是试图解释电影自起源以来所发生的变革，并说明一些经久未的电影外观。
”即是将各种可能造成影响的因素综合起来考虑，从而找出推动电影发展的机制。
这些因素中又大致分为美学、经济、社会和技术四个方面。
在研究电影史的方法上，过去人们一直信奉着某种历史的“经验论”，相信过去的事实不依赖于历史学家的心智而存在。
历史学家只是从中选取适用于他的材料，他自身的理念在历史学研究中无足轻重。
但若是不加入自己的论点，而纯粹采用叙事性的方法撰写电影史，对电影史研究将没有任何价值。
充其量只能算作理清电影发展脉络的资料，对于它们怎样发生，为什么发生等问题没有给出答案。
因此，电影史的撰写不应该是叙事性的，而应该是阐释性的，不应该把电影史演进的脉络简化为某些关键节点上的历史事实。
虽然历史的真实确是由这些事实显露出来，但真正需要挖掘和探索的是促成这些现象背后的推动机制。
本书第一章中引用了英国哲学家罗伊·巴斯克的话“世界由机制构成，而不是由事件构成。
”从而引出一种研究电影史的新方法，即实在论。
实在论所要解释的不仅包含对现实可预见层面的描述，更重要的是对产生事件的生成机制进行探索。
由于特定历史事实的产生错在一定偶然性，往往不能代表普遍现象，顺着该事件探索出的原因可能无法说明该时期的真实状况，因此需要借助实在论方法，研究其生成的大环境下的总体机制，不是某一封闭的事件，而是开放的，流动的空间。
这种研究并不是史学家的假设性观点，而是需要大量论据资料的支撑，从中抽象出一个可以回答“为什么发生”的知识范型，并在非特定时代的语境中加以检验。
判断任何一种史学论点优劣的标准都是看支持其结论的有关证据的多寡与分量。
影视美学 笔记
经典电影美学理论早期电影美学理论1.电影心理学的出现代表人物：闵斯特堡、阿恩海姆雨果闵斯特堡：德国著名心理学家，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
他最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，分析和解释了电影影像的深度感和运动感，提出机械地复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
他提出电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
之所以这样，除了生理上、视觉上的原因之外，很大程度上是由于电影的运动使观众产生了一种独特的内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
显然这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特的心理体验造成的深度。
电影银幕上出现其实只是一幅幅逐格显现的静止的画面，但在电影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的视觉滞留现象所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。
于是，当电影观众面对银幕时，他所看到的运动好像是真实的运动，但这种运动是由观众自己的心理所臆造的，是观众复杂的思维活动把单幅静止的画面组织成了连续的画面，从而感受到了银幕上的运动。
因此他认为从心理学角度来看，电影并不存在于胶片之上，甚至不是存在于银幕上，而是存在于观众心理之中。
正是由于观众的感觉、知觉、联想、想象、情感、理解等诸多心理功能，使得电影给观众带来的感受比现实生活中真实的场面更加生动丰富。
鲁道夫阿恩海姆：原籍德国的著名心理学家，理论代表作《电影作为艺术》当时知识界和文化界，仍有许多人固执地认为电影只不过是机械地再现现实。
阿恩海姆详细分析了电影艺术表现手段的特点，尤其是紧紧抓住电影形象与现实形象之间的根本差别，诸如立体在平面的投影，深度感的减弱等等，由此推断出物质世界里的形象和电影银幕上的形象是有差别的。
什么是电影叙事学读书笔记
什么是电影叙事学读书笔记
电影叙事学读书笔记是指对电影叙事学的理论和实践进行总结和评价的文字记录。
电影叙事学是一门研究电影中叙事结构和方式的学科，它关注的是电影中的故事讲述方式以及如何通过镜头、声音、剪辑等手段来呈现故事。
通过对电影叙事学的阅读和学习，我们可以更好地理解电影的本质和特点，同时也可以帮助我们提高自己的电影欣赏水平和影视创作能力。
在撰写电影叙事学读书笔记时，需要注意以下几点：
1. 概述书籍的主要内容和观点：首先需要对所读的电影叙事学书籍进行简要的介绍，包括作者、出版时间、主要内容等。
然后概括性地阐述书中涉及的主要理论和观点，以便读者能够快速了解这本书的主要内容。
2. 分析经典案例：在分析过程中，可以选择一些经典的影片作为例子进行分析，探讨其叙事结构、叙事节奏、角色塑造等方面的特点和优劣。
这样可以更加直观地理解和掌握电影叙事学的相关理论和方法。
3. 总结归纳个人感悟：最后需要结合自身实际，谈谈自己对电影叙事学的认识
和理解，以及对未来影视创作的启示和影响。
这有助于加深对所学知识的印象和理解，同时也能够帮助自己更好地应用这些知识去指导实践。
4. 提出问题和建议：在读书笔记的结尾部分，可以针对书中所提到的某些问题或不足之处，提出个人的看法和建议，以供他人参考和讨论。
总之，写好一部电影叙事学的读书笔记需要有清晰的结构安排和流畅的语言表达，同时还需要注重内容的丰富性和深度性，避免过于简单化和表面化。
电影理论史评 笔记 考点整理
《电影理论史评—笔记》要点考点整理1933爱因汉姆《电影作为艺术》1）论点提出和发展过程2）电影化再现的综合理论（表现理论和表意理论3）电影理论著作与心理学及美学的关系尽管电影的基础是机械复制，但也可以是一门艺术，而艺术应该追求表现媒介的特有潜力。
美学。
伦理。
电影感知方式与日常生活感知方式的六大不同：1）通过电影影像而感知到的世界受一个几何光学体系的支配2）三维的世界被再现在一个两维的平面上3）胶片记录的影像被限定在一个硬性的边框式边界之内4）影像的组接不受连贯时空延续的制约5）电影中的世界是无色无声的提出观点基于：影像之所无，现实之所有。
6）“部分幻觉”理论：三维的、有声有色的和连续的世界，如何被再现在一个两维的矩形照相平面上——影像是对真实世界的经过选择的某些方面的一次受限定的再现。
卓别林《移民》例子，固定角度镜框取景（对比现实和戏剧可多角度观看），可造成观众多样性猜测，下一个镜头达成意想不到的效果。
前四种形式性表意影像，意味着利用影像构图的形式潜力来描写场景，艺术效果可以归结为四种主要效果：把注意力导向电影影像的形式特点；张扬或强化感情；阐释影像的含义；最后是突出影像的典型性。
普多夫金认为蒙太奇是唯一手段，爱因汉姆认为是手段之一。
用语言来链接互无关联的主题是很容易的，因为文字所造成的内心视像要模糊和抽象得多，因而也就更易于融合。
电影的具像画面会分散观众注意力。
斯登堡《纽约的码头》用鸟群惊飞来表示枪响场面。
所有的艺术都喜欢使用同事件无关的材料来间接地表现事件，或者以表现动作的后果来代替动作本身。
“看见”枪声，这种间接表现，比真正听见枪声更有效果。
“摄影机与胶片的各种造型手段一览”动作是表意的关键元素。
卓别林《淘金记》场面和幽默产生自一种对比，场景里出现的东西被当作别的东西来处理。
隐喻表现法。
大相径庭对比，戏剧冲突。
造成惊奇效果（无声电影的产生意义的方法）的隐喻性表现法的结构和一个笑话的结构非常相似。
影视艺术概论笔记
一、1、掌握电影的叙事结构。
电影的叙事结构是电影分析的一个重要内容，一般情况下，以事件的因果关系为叙述动力来推动叙事进程的结构模式被称为因果式线性结构，通过几个相互间并无因果联系的故事片段连缀而成的结构模式被称为缀合式团块结构。
电影的叙事结构多种多样，其中有几种常见的模式可循，例如因果式线性结构、回环式套层结构、缀合式团块结构、交织式对比结构、梦幻式复调结构等。
掌握电影《城南旧事》、《公民凯恩》、《芙蓉镇》、《野草莓》、《阳光灿烂的日子》等结构模式。
2、掌握影像结构的基本单位。
一个镜头的画格中所表现的人或者物，无论多少都可以分为两大类：掌握区分二者的关键，是看它们在画格中所起的作用的大小。
3、掌握电影的景别4、掌握电影镜头包含的画格，掌握电影的视听语言。
5、电影的叙事结构多种多样，其中有几种常见的模式可循，例如因果式线性结构、回环式套层结构、缀合式团块结构、交织式对比结构、梦幻式复调结构等。
电影《城南旧事》属于典型的___________________ 结构，《公民凯恩》属于____________ 结构，《芙蓉镇》属于_________________ 结构，《野草莓》属于_____________________ 结构。
6掌握纪录片从题材上的分类。
7、掌握电影分析的常用工具二、1、九宫格构图法九宫格”是我国书法史上临帖写仿的一种界格，又叫九方格”，即在纸上画出若干大方框，再于每个方框内分出九个小方格，以便对照法帖范字的笔画部位进行练字。
将被摄主体或重要景物放在九宫格”交叉点的位置上。
井”字的四个交叉点就是主体的最佳位置。
一般认为，右上方的交叉点最为理想，其次为右下方的交叉点。
但也不是一成不变的。
这种构图格式较为符合人们的视觉习惯，使主体自然成为视觉中心，具有突出主体，并使画面趋向均衡的特点。
九宫格的源头可是我们中国人发明的一种构图模式，但巧的是它与黄金分割有着惊人的理论联系！大家们把画面的上下左右用黄金分割来做出4条线，我们惊奇的发现这就是我国古人所说的九宫格！人们发现在九宫格的4条线交汇的4个点是人们的视觉最敏感的地方，在国外的摄影理论里把这4个点称为“趣味中心”。
电影考研影视考研理论部分知识点总结
电影考研/影视考研理论部分知识点总结乔托.卡努杜意大利电影理论家乔托.卡努杜，在1911年发表《第六艺术宣言》的谈论电影的论著，在电影史上第一次宣称电影是一种新的艺术，是建筑、雕塑、绘画、音乐、诗中传统艺术的综合，后来他把舞蹈加入作为第六种艺术。
从此“第七种艺术”成为了电影艺术的同类词。
卡努杜认为：在建筑、雕塑、绘画、音乐、诗和舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的，绘画和雕塑是对建筑的补充，而是和舞蹈则融化于音乐之中。
电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的艺术，作为第七艺术的电影，是“静的”艺术和“动的”艺术、“时间”艺术和“空间”艺术、“造型”艺术和“节奏”艺术圈都包括在内的一种综合艺术。
电影非情节剧，非戏剧，是形式不同的照片游戏，电影是运动着的造型艺术。
于果·明斯特伯格著作《电影：一次心理学研究》是世界电影理论史上第一部有分量的著作。
首先从心理学角度论证了电影是一门艺术。
它最大的贡献在于从电影感知经验入手，从影像和现实的角度，从视知觉生理心里角度分析影像的深度感与运动感，提出机械复制现实不是真正的艺术。
同时指出了电影与戏剧的区别。
分析了高速摄影与倒摄叠印等特有技巧，说明电影增添了摄影技术的可能性，获得了不同于戏剧的独特审美。
研究观众对于影像感知的各个方面：深度感，运动感（影像感知的基础，影视特有的全新的艺术直觉形式）、注意力、记忆、想象、情感。
深度感与运动感（视觉暂留与格式塔心理学效应）注意力（特别）记忆（闪回）想象（意识流）情感（是电影创作的中心，特写中的手势动作表情）爱因汉姆德国格式塔心理学家，电影美学家，生于德国柏林，毕业于哲学系，主要论著《电影作为艺术》《艺术与视知觉》。
他潜心研究艺术与视知觉审美关系，维护无声电影，猛烈反对有声彩色等技术进步。
根据格式塔心理学提出“局部幻想论”，由于感知获得等创造性参与，影片只要再现事物的关键部分观众就会获得一个完整的印象，就足以引起完整的幻觉，而无需以自然主义方式再现全貌，即只要大致相似，就会产生真实感。
电影理论书籍
外国电影理论名著
爱森斯坦 《并非冷漠的大自然》
①冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念 ②蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述 ③电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性
爱因汉姆 《电影作为艺术》
②电影不适合表现悲剧 原因： ⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。 ⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。 ⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。 ⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总 之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。 ⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。
《图像的时代》，[斯洛文尼亚]阿莱斯艾尔雅维茨
《视觉思维》，[美]鲁道夫阿恩海姆
《象征的图像——贡布里奇图像学文集》[英]贡布里奇
《银幕的造型世界》〔苏〕查希里扬
《电影美术设计》，〔英〕马纳
《中国电影艺术史》 周星
《中国电影史》 陆泓石
《西方电影史概论》 邵牧君
电影美学笔记
第三部分现代喜剧第一章欧洲现代喜剧转型一、经典与现代之比较三大部分：传统、现代、后现代叙事：亚里士多德的叙事——片段的、破碎的人物形象：完整的人物形象，中心人物、次要人物——不以叙事为中心，只提供叙事视点等内容与形式的关系：内容决定形式，形式为内容服务——形式与内容分离，有时形式比内容更重要，形式的突破带来内容上的重新阐释，形式就是内容风格：群体的、制片厂式的风格——群体风格被漠视，个人压倒群体，与群体风格相对立举例：《南京南京》拙劣的现代电影，《拉贝日记》优秀的传统电影意义：要求传达真善美，把电影认为是现实，严格的道德评价，符合古希腊到文艺复兴的美感，如平衡、流畅等——打破好莱坞式真实，揭示电影是人为制造的，混合清晰的道德界限，反对人性本善，经常以丑为美、丑大于美，认为丑也有审美价值；迎合大众认可的意识形态，一遍遍重复——独特的、非主流的观点，形而上的、深奥的、有独到性的个人对于社会、艺术、人生的看法，认为任何东西都值得怀疑，启发人思考。
总结：1、现代喜剧的人物就是传统情节剧人物加上喜剧性.2、大部分的喜剧都具有现代性,因为喜剧中往往具有嘲讽、颠覆、破坏性的因素，当这些因素超越了传统情节剧之时，就构成了现代喜剧。
无声戏剧大多具有现代性风格，例如塞纳特·基顿。
到了有声时代，语言的介入要求表述与思考的清晰，理性思维进入电影，因而传统的因素与文学等也都进入了电影。
现代喜剧由无声喜剧而来，当今学术重视对无声喜剧中现代性因素的重新挖掘。
3、所受的影响：（1）杂耍（2）先锋派：反传统《对角线交响曲》、喜剧性《幕间休息》4、特点：（1）非理性、形式感（2）批判性、嘲讽性、颠覆性（颠覆社会常规或艺术常规）二、作者——雅克·塔蒂1、代表作品：1949《节日》首部长篇作品、成名作，威尼斯电影节最佳剧作奖于洛三部曲：1953《于洛先生的假期》，戛纳电影节大奖1958《我的舅舅》，戛纳评审团特别奖，奥斯卡最佳外语片1968《游戏时间》，莫斯科电影节影展《交通》电视电影《游行》2、作品分析《于洛先生的假期》（1）于洛这一特定的人物形象，由于热心带来的混乱状态，打乱原来一板一眼的现代社会秩序，体现了一种状态与性格。
电影摄影基础课程笔记全总结
电影摄影基础课程笔记全总结第一篇：电影摄影基础课程笔记全总结电影摄影基础课程笔记全总结第一章概论一对电影摄影的认识❀电影摄影的发展进程及在画面造型中的地位❀不同的电影有不同的影响标签摄影指导（DOP）实例《蜡像馆》颜色饱和度降下来，整个调子很暗，视觉心理，非常规构图，后期调色，大量特写，影像特点非常扭曲《芳芳》剪影《不夜城》长镜头，跟拍，晃动，手持摄影，黑白，纪实感营造这种氛围，人物调度于无形，丰富而成功，真实的光线。
《罪恶之城》大光比(画面对比度很大)，消色到黑白（保留红、绿），高反差，冷硬画面风格。
类似漫画原作。
《情书》情境的营造，长镜头构成，运动升降，升起之后摄影机停止运动，略微调整，含蓄。
二影视摄影的特点❀电影摄影艺术的演变实例《圣女贞德》景别《战舰波将金号》蒙太奇《魂断蓝桥》明星五光法主光、副光、眼神光、轮廓光、修饰光男性光底大，正射显得硬朗女性光线柔和，刻画美丽《公民凯恩》画面内部调度黑白片表现《赎罪》从细节拉出全景，长镜头《现代启示录》近代摄影技术的发展提出了新的影像标准摄影师斯特拉罗（跟贝托鲁奇合作）接近现代影像合情不合理的光线，在实际过程中理论套不进实际《末代皇帝》慈禧OVER 的那段戏好的摄影师不在于能否把画面拍得最好看，而在于用光线作画《泰坦尼克》作了大量电脑和实拍合成最佳摄影奖+最佳视觉效果奖给了同一个影片《黑客帝国》影像风格有特点《武士狂想曲》融合各种元素新的表现方式《最终幻想》纯三维生成解决了传统摄影没办法完成的东西提供了更大扩展想象空间如何营造光线运动风格？仍然需要DOP ❀两大类别的表现手段：技术、艺术❀其它类别电影电影摄影艺术特性❀可视性❀运动型❀记录性❀双重性❀技术工具的现代性和复杂性❀创作过程的一次性❀演出时绝对准确的复杂性电影摄影的功能❀记录❀造型❀表意二电影摄影师的职能摄影组负责影片画面的实现1 摄影指导 2 摄影师 3 焦点员 4 器材员特点❀技术性❀艺术性：不同影像风格的标签❀再创作性❀不连贯性❀复杂性和不安定性材料基础❀摄影机❀胶片❀附件：三脚架、云台、移动车、升降按照规格分类：超 8mm 16mm 35mm 70mm IMAX 其它影像介质❀数字摄影机❀高清摄影机❀数字摄影机电影胶片分为日光 D/灯光 T 按抓取光线能力来分不同感光度胶片的几个特性1 感光度（ASA50、100、250、500）2 感色性 3 颗粒性 4 反差摄影师与各部门的合作导演、美术、录音、演员、制片光线胶片防暴晒需要冷藏，提前 4—6 小时拿到温室，防颠簸，生片、熟片都得防曝光灯光器材灯光效果光线的特性一光线的性质 1 作用：曝光成像；塑造形象 2 性质【1】直射光：凡发光源照射到物体上能产生清晰投影的光线均称直射光，或硬光【2】蔽射光：凡发光光源照射在物体上只提高普通亮度，不产生明显投影的，均为散射光二种类 1 以光线不同来源❀自然光：天然发光光源均称自然光。
电影学导论笔记汇编
导论：电影是什么节1.电影是20世纪科学技术的产物电影的发明第一次（也就意味着它作为一门艺术形式是史无前例的，是没有传统的）使人类学会了把记录机器当做艺术使用，电影体现了艺术与工艺学之间的物质关系。
从人类文化发展历史来看，科学与艺术最早是不分家的。
节2.电影的媒介材料：光波声波节3.电影的记录本性电影的发明是为了记录光波声波的运动。
运动是电影的本质。
电影的发明实际上是一种仿生学，即模拟人眼和耳的功能。
这个记录的特点是：准确性、具体性、连贯性。
文学是用抽象的文字系统来进行思维的线性记录，而电影却是对摄录对象从光波和声波上直接进行半自动化的、精确的四维记录。
电影的记录是直接的，其记录的精确性和具体性可以传达出物理现实的准确信息。
使用抽象的文字符号的文学作品从发生到接受的过程是——从作品的抽象到读者在自己脑海中形成的具象，而电影恰好相反。
电影的记录本性带来了以下特征：1.记录的精确性使观众把银幕上活动影像当成是那个事件发生过程的实际记录。
2.电影的记录扩大了人的感知经验。
通过电影，人对自己的感知活动、看的行为有了更深的认识，人发现自己对“看”特别感兴趣。
想看，实际上是想观察自己的思想活动。
在娱乐片中把这种看的欲望发展为窥视。
不像静态的艺术可以审视，动态的艺术是瞬间即逝的，它只留下深浅不一的印象。
这是电影的特点。
所以在瞬息媒介中，不应有什么不可能立即感知的东西。
电影表现的是时间在空间中流动的美。
光波声波运动记录的美是20世纪新的美学观念，这是电影美学的实质。
记录的精确性和具体性所带来的光波声波的连续性以及幻觉是造成电影美学的关键因素，也正是其他传统艺术所没有的。
银幕上出现的空间是个想象的空间，一个分裂的空间。
观众处于那空间之中，但又不是其中一部分。
他是从一个他所没有占据的位置上来进行观察，他接受了摄影机所提示的位置。
节4.电影：“看”的行为光、声运动记录的精确性和具体性，已经光、声的连续性吸引了观众的注意力，所以电影的结构是建立在看的基础上的，因此电影作品的结构可以不那么严谨。
影视民族学的课堂笔记
影视民族学的课堂笔记
从物质艺术层面讲：电影就是根据“视觉滞留”原理，运用摄影和录音手段，把外界事物的影像和声音摄录在胶片上，通过放映以及还音技术在银幕上形成能表达一定内容的活动影像和声音的一种技术。
从美学艺术层面讲：电影就是以电影技术为手段，以画面和声音为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象，再现和反映生活的一门艺术。
镜头是电影影像是光的投影成像的。
它的成像并不取决于屏幕，而是取决于摄影机的镜头运用影像是通过镜头拍摄才确定下来的，因为镜头是看见摄影的眼睛、摄影机的焦点。
镜头运动，镜头相对于被摄主体的位置变化，称为镜头的运动。
把被摄主体的运动状态通过摄影机的运动镜头呈现出来，这是电影区别于绘画、建筑等其他艺术的独特魅力。
摄像机的运动镜头是电影家发挥艺术创造力的重要手段，也是其主观情绪介入的重要方式。
运动镜头的轨迹、速度、方向等，在特定情境中意味着一种目的、情绪或时空的组合方式。
镜头运动能产生的韵律和美感，具有极强的艺术创造力的表现力，运动镜头包括：推、拉、摇、移、跟、升降六种基本形式。
《学电影必修课》读书笔记思维导图PPT模板下载
3 2.3 制作板
分解
4 2.4 故事板
制作
5 2.5 电影制
作基本流程
第二部分 视听语言
第3章 景别
第4章 空间：二 维和三维
第5章 画面构图 第6章 镜头
第7章 镜头角度 第8章 镜头连贯
第9章 布光
第10章 色彩与音 响
01
3.1 大 远景
02
3.2 远 景
03
3.3 大 全景
04
3.4 全 景
05 第三部分 后期剪辑
07
附录：国际各大短片 电影节
06
第四部分 数字电影短 片拍摄设备准备
本书从不同电影的不同元素入手逐章讲解，针对剧本前期创作、分镜头脚本、景别、空间、画面构图、镜头、 镜头角度、镜头连贯、布光、色彩与音响、剪辑、摄影器材的选购、DV基本拍摄技巧及DV的保养技巧详细解读， 使读者能够透过故事本身看透电影艺术的本质，从而获得更为理性的体验。对于喜欢看电影的人来说，具有很大 学习价值；对于希望能亲手自己拍摄电影的人来说，具有极大的参考价值。本书适合非电影专业的影视爱好者， 喜欢看电影对电影充满好奇的年轻人，爱好电影的业余拍摄者及电影发烧友。
4 13.4 快门速
度
5 13.5 白平衡
调整
14.1 镜头的 1
保养
2
14.2 机身的 保养
3 14.3 磁头的
保养
4 14.4 液晶屏
的保养
5 14.5 其他保
养注意事项
附录：国际各大短片电影节
读书笔记
谢谢观看
7.1 镜头角度的 关系
7.2 镜头角度的 基本功能
7.3 镜头角度的 处理
7.4 镜头角度的 决定因素
潘若简-电影理论课笔记
11·5 爱因汉姆爱因汉姆：1.预设与结构：将电影作为一个学术的研究项目，是一个学术的研究过程。
他的术研究都是在假说上来完成的，他运用了大量的实证来完成。
“电影是一个机械复制的东西，在电影之初是没有艺术价值的。
”爱因汉姆来证明电影不仅仅是一个机械复制。
人在电影之中的作用，远远大于机械复制。
前提条件：任何传统艺术的选择和简约都是艺术家的现实与生活（视角）影像之中的真实与现实之中的真实是有距离的。
自杀是足够具有刺激性的，可影响最害怕的就是重复。
人都是通过简单平衡和规则作用于我们的感觉。
风格——在流水性中寻找规律。
北欧和日本——生活的重复。
人的心理需求的第一要求就是简单，没有人希望绕着弯子去交流。
简单永远是最准确的。
美感一定是来源于平衡。
没有任何一个艺术种类是跟生活完全相同的。
电影是表现性描述：电影一定是对它媒介表现特征的呈现才是它最有力的表现。
传统美学与现当代美学的最大差异就是传统美学的美感教育。
《拉奥孔》我们的教育最大的缺陷就是对于美感的教育。
（米开朗基罗哭泣的母亲材料与空间的关系）实证主义容易变得烂俗。
电影总要找到电影作为媒介的表现特征。
在我们的研究过程中，从来没有对于媒介自设表现特征的实验。
在任何一个艺术的研究实验中艺术终究会回到自我的。
我们大多数都忘记了摄像机能做到什么。
媒介的特征所引发对于媒介的思考：出发点：电影作为艺术的与生活差异性1：生活是无限丰富的而电影是相对匮乏的（经典理论）2：电影介于照相与戏剧之间，这两者构成了电影作为艺术的两端。
电影与摄影一样都是扁平的都是二维的记录的光影的；电影像戏剧，因为它借用了戏剧的时间详读。
电影是部分幻觉，这种幻觉性是电影所独有的。
电影的匮乏就是他的媒介特性，它是从光学技巧中产生的，电影相对于生活得匮乏就是电影的起点就是电影活的艺术特性的可能。
3：画框和窗口：古典的电影理论是建立在隐喻之上的——艺术如何表达生活。
艺术就像一块蛋糕，由生活中切下的那块。
电影理论——精选推荐
电影理论《电影理论基础》阅读笔记（上）第⼆章电影与⼼理三、⽶特⾥⽶特⾥的理论试图在蒙太奇理论和纪实理论之间做出调和，认为影像的价值并不是单⼀的，⽽是真实性和形式感兼具的。
经典电影理论在本体研究上的纷争⾄此平息。
⽶特⾥使古典电影理论的终结者和电影理论新时代的开辟者。
⽶特⾥提出电影基本结构的⼏⼤要素：影像，画框，运动和蒙太奇效果。
节奏、空间构成和声⾳是源于影像的有助于电影经验的次级形式。
电影经验的基本结构和次级形式界定了电影的⼼理学基础，并可以作为?电影化?的界定标准，即能够利⽤和依靠这些结构形式来表达意义的作品就是电影化的作品。
第三章电影与现实（上）蒙太奇与形式主义、长镜头与写实主义，分别代表了分解/重构与纪录/写实这两种对于电影与现实之间关系的不同认知。
⼀、蒙太奇与苏联蒙太奇学派古典悲剧：三⼀律；《党同伐异》：三多样律。
⼆、维尔托夫电影眼睛=电影视觉（我通过摄影机看）＋电影写作（我⽤摄影机在电影胶⽚上写）＋电影组织（我剪辑）。
维尔托夫认为场⾯调度、演员、摄影棚之类都是资产阶级的发明物，应该排斥。
应采取实况拍摄的⽅法，即纪录⽚和新闻⽚的⽅法。
?把摄影机当成⽐⾁眼更完美的眼睛来使⽤，以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。
?（?电影眼睛⼈：⼀场⾰命?）他们认为电影艺术只存在于解说词和蒙太奇之中。
三、库⾥肖夫原来?创造性地理?（1920年）也叫?库⾥肖夫效应?的⼀种。
库⾥肖夫还有?电影模特⼉?理论，认为?电影演员和画家⾯前的模特差不多，只不过是按照规定好的动作活动起来⽽已。
?四、普多夫⾦普多夫⾦认为蒙太奇就是通过明确的选择和组合来强制性的⽀配观众的思想与联想，这是普多夫⾦在蒙太奇理论⽅⾯向前迈出的⼀⼤步。
——这⼀句没有明⽩，库⾥肖夫不是已经做到了么？普多夫⾦《母亲》中?囚⼈的喜悦?⼀段是⽤⾮⽂字语⾔、纯视觉形式表达情感的典型案例。
可以在讲课中作为例⼦援引。
五、爱森斯坦爱森斯坦受?党同伐异?的影响由戏剧转向电影，贾樟柯因为?黄⼟地?的感召决⼼投⾝电影。
电影学导论笔记汇编
电影学导论笔记汇编导论：电影是什么节1.电影是20世纪科学技术的产物电影的发明第一次（也就意味着它作为一门艺术形式是史无前例的，是没有传统的）使人类学会了把记录机器当做艺术使用，电影体现了艺术与工艺学之间的物质关系。
从人类文化发展历史来看，科学与艺术最早是不分家的。
节2.电影的媒介材料：光波声波节3.电影的记录本性电影的发明是为了记录光波声波的运动。
运动是电影的本质。
电影的发明实际上是一种仿生学，即模拟人眼和耳的功能。
这个记录的特点是：准确性、具体性、连贯性。
文学是用抽象的文字系统来进行思维的线性记录，而电影却是对摄录对象从光波和声波上直接进行半自动化的、精确的四维记录。
电影的记录是直接的，其记录的精确性和具体性可以传达出物理现实的准确信息。
使用抽象的文字符号的文学作品从发生到接受的过程是——从作品的抽象到读者在自己脑海中形成的具象，而电影恰好相反。
电影的记录本性带来了以下特征：1.记录的精确性使观众把银幕上活动影像当成是那个事件发生过程的实际记录。
2.电影的记录扩大了人的感知经验。
通过电影，人对自己的感知活动、看的行为有了更深的认识，人发现自己对“看”特别感兴趣。
想看，实际上是想观察自己的思想活动。
在娱乐片中把这种看的欲望发展为窥视。
不像静态的艺术可以审视，动态的艺术是瞬间即逝的，它只留下深浅不一的印象。
这是电影的特点。
所以在瞬息媒介中，不应有什么不可能立即感知的东西。
电影表现的是时间在空间中流动的美。
光波声波运动记录的美是20世纪新的美学观念，这是电影美学的实质。
记录的精确性和具体性所带来的光波声波的连续性以及幻觉是造成电影美学的关键因素，也正是其他传统艺术所没有的。
银幕上出现的空间是个想象的空间，一个分裂的空间。
观众处于那空间之中，但又不是其中一部分。
他是从一个他所没有占据的位置上来进行观察，他接受了摄影机所提示的位置。
节4.电影：“看”的行为光、声运动记录的精确性和具体性，已经光、声的连续性吸引了观众的注意力，所以电影的结构是建立在看的基础上的，因此电影作品的结构可以不那么严谨。
电影笔记——《八部半》
电影笔记——《八部半》
兴华南校区陈若兰
意大利电影。
1963年第36届奥斯卡最佳外语片。
费里尼导演。
一个导演的梦的幻视。
用电影来讨论电影。
你不知道它要走向何方，但你可以把自己交给梦，交给电影，让它带你去现实你去不了的地方。
费里尼与英格玛·贝格曼、安德·塔尔科夫斯基，并称为世界现代艺术电影的“圣三位一体”，是60年代欧洲艺术电影的最高峰，有着强烈的个人风格。
你若对意大利人说起费里尼，他就会立即说话结巴起来，因为费里尼在他们面前摆了一面镜子。
每个意大利人都很自负，费里尼却在镜子里指出他们只是一般的男孩女孩。
笔记
整理了上个学期电影理论基础课的笔记∙电影的两个层面：一、客观层面，电影自身作为研究对象，属于电影本体论范畴；二、主观层面，观众对电影的感知，属于电影心理学范畴∙西方电影起源是记录，中国电影起源（1905 定军山）是艺术，且受到戏剧的影响。
这一定程度上导致现今中国电影没有职业编剧，所有的编剧都是作家，电影的原创能力不足∙电影本质是一束光线，电影特质：影像剪辑∙电影研究的三个维度：电影史、电影理论（理论性、实用性）、电影批评（批评原则、影片批评）∙大师：对世界文化作出的贡献；对电影语言作出的贡献∙电影理论的历史发展：经典电影理论（电影心理学、蒙太奇、长镜头，蒙太奇与长镜头也是电影技法）其主要解决电影是一门艺术的问题；现代电影理论（符号学、精神分析、意识形态、女权主义、叙事学）∙全知叙事（权威、上帝叙事），大部分中国古典小说皆为这种叙事方式，1917年鲁迅发表《狂人日记》打破全知叙事，引入第一人称叙事，也是是第一部白话小说。
奥逊威尔斯导演影片《公民凯恩》打破电影传统叙事∙纪录片更多是风格的追求，即使是纪录片也有表演的成分∙1895年12月28日，电影诞生∙梅里哀拿电影变魔术，解决电影叙事核心——剪辑∙大卫格里菲斯1915年拍摄电影《一个国家的诞生》真正将电影引向艺术化∙大卫格里菲斯1915年拍摄电影《党同伐异》将电影叙事单位有段落变为镜头，影片创作了“一分钟营救”的段落∙卡努杜的“第七艺术宣言”最早从理论上肯定了电影作为艺术电影∙是个衰落是一个民族衰落的标志，诗歌的衰败也是必然的，文字载体属于农业文明，电影载体属于工业文明∙不是所有艺术都要走向大众，戏剧本身来自大众，但回归不了大众∙本雅明著《机械复制时代的艺术作品》提出原真性和光韵，原真性——原作的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。
光韵——在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现∙电影与戏剧：都利用“动作”作为九六主要手段，都是写作事业，包括编剧、导演、演员、技术人员的配合，都是公共艺术，戏剧的舞台约等于电影的全景∙时空进入喜剧，例如《茶馆》中时空是延续的，幕与幕之间时空没有变化，幕布使用改变空间，戏剧时空受到极大限制∙中国戏剧以京剧为代表特点：三五布走遍天下六七人百万雄兵∙在艺术中限制就是自由，自由是我的精神和想象力∙戏剧无法离开表演，电影表演十分重要但只是一部分∙戏剧表演必须夸张，必须有手势、有动作，当一个演员知道手的用处就可能成为好演员。
意大利喜剧：历史及其叙事特征
作者： 潘若简
作者机构： 北京电影学院文学系
出版物刊名： 北京电影学院学报
页码： 58-64页
年卷期： 2010年 第2期
主题词： 意大利喜剧;历史;叙事特征
摘要：二次世界大战后的50～70年代是意大利电影的黄金时代。
意大利电影呈现出一种复杂和多元的状态。
这一阶段最能紧密地连接起意大利电影与国内观众的电影是喜剧——“意大利式喜剧”一批相对固定的创作者们从战后批判社会现实的角度出发，运用喜剧技巧，试图以讽刺的精神和大众化的电影语言来描绘意大利战后经济奇迹下的社会现实。
这些喜剧影片在重现它所面对的现实时那种独特的表达方式，一方面联系着意大利文化的传统与现实，一方面联系着意大利电影特征鲜明的电影语言的形成与演进过程。
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11·5 爱因汉姆爱因汉姆：1.预设与结构：将电影作为一个学术的研究项目，是一个学术的研究过程。
他的术研究都是在假说上来完成的，他运用了大量的实证来完成。
“电影是一个机械复制的东西，在电影之初是没有艺术价值的。
”爱因汉姆来证明电影不仅仅是一个机械复制。
人在电影之中的作用，远远大于机械复制。
前提条件：任何传统艺术的选择和简约都是艺术家的现实与生活（视角）影像之中的真实与现实之中的真实是有距离的。
自杀是足够具有刺激性的，可影响最害怕的就是重复。
人都是通过简单平衡和规则作用于我们的感觉。
风格——在流水性中寻找规律。
北欧和日本——生活的重复。
人的心理需求的第一要求就是简单，没有人希望绕着弯子去交流。
简单永远是最准确的。
美感一定是来源于平衡。
没有任何一个艺术种类是跟生活完全相同的。
电影是表现性描述：电影一定是对它媒介表现特征的呈现才是它最有力的表现。
传统美学与现当代美学的最大差异就是传统美学的美感教育。
《拉奥孔》我们的教育最大的缺陷就是对于美感的教育。
（米开朗基罗哭泣的母亲材料与空间的关系）实证主义容易变得烂俗。
电影总要找到电影作为媒介的表现特征。
在我们的研究过程中，从来没有对于媒介自设表现特征的实验。
在任何一个艺术的研究实验中艺术终究会回到自我的。
我们大多数都忘记了摄像机能做到什么。
媒介的特征所引发对于媒介的思考：出发点：电影作为艺术的与生活差异性1：生活是无限丰富的而电影是相对匮乏的（经典理论）2：电影介于照相与戏剧之间，这两者构成了电影作为艺术的两端。
电影与摄影一样都是扁平的都是二维的记录的光影的；电影像戏剧，因为它借用了戏剧的时间详读。
电影是部分幻觉，这种幻觉性是电影所独有的。
电影的匮乏就是他的媒介特性，它是从光学技巧中产生的，电影相对于生活得匮乏就是电影的起点就是电影活的艺术特性的可能。
3：画框和窗口：古典的电影理论是建立在隐喻之上的——艺术如何表达生活。
艺术就像一块蛋糕，由生活中切下的那块。
在好莱坞的发展中，视点是没有改变的，还有冲突和叙事的完整性。
这一套东西的认同感是建立在强大的心理学依据上——它的内在动力。
好莱坞的叙事，画面最终想要达到的是心理认同。
电影形式的最重要的表现形式是通过画框完成的。
这个画框内凝结了完美和谐，画框内是我作为艺术家所选择的高度凝结的时间和空间。
1画框的存在可以将观众的注意力引向形式——美2可以对于影响加以解释3加强影像对于形象的特征。
所以其反对特殊的不表意的机位蒙太奇是电影的媒介特性，这是电影最特殊的表现方式。
蒙太奇包含了三大原则：1.剪辑的原则叙事的顺畅2.通过蒙太奇创造了时间的连续性对比性相关性。
我们在时间性上也是非常笨的，我们不会插叙，不会回忆3.空间的相关性——空间的相似性，蒙太奇的原则是建立在相关性之上。
我们只有时间性的概念而没有时间性的概念，所以我们在中国电影之中很难看到漂亮的剪辑。
空间与空间的组接方式，在中国电影是极度匮乏。
意大利电影中，空间是非常非常重要的元素。
土地《沉沦》火山在中国电影内，空间的作用是极其少的。
在他的蒙太奇理论里，是包含一个主题的概念的。
电影用约定俗成的表现方法在有限的时空里呈现更多的意义隐喻意义电影表意和形式的关系电影表达的内容和传达的意义，这两个系统是要和他的表现形式紧密结合的，也就是说形式是会影响电影的内容和要传达的意义。
电影是时间和空间所构成的相关性画面、段落所形成所具有表达形式。
时空的相关性不强调事实相似而不是强调结构相似。
电影和戏剧性：电影性就是他的艺术性，电影就是种媒介，它具有成为艺术的可能，只有它利用媒介创造性的表达才有可能成为艺术。
就电影本身而言，电影只不过是记录时空的工具而已。
创造性的表达就是充分利用它与生活的不同：扁平无色无声遮掩遮蔽在隐喻的表达上不是形式上的遮蔽性而是内容上的遮蔽性。
电影处在一个双重困境的标准之中：电影一方面要求他的表达特性另一方面还有他的创造性。
从平面上来讲它要求你利用光影构成画面在纵向上又要利用空间表达——具有深度感。
你的单个画面必须有意义你的单个画面必须有空间意义¬——光影关系观众和电影的关系：创作者应该把观众的吸引力吸引到形式上，创作者要暴露创作者的痕迹。
用纯视觉创造一切（前提它在纯默片时代）艺术的表达只能是间接地表达：这句话在某种意义上——艺术永远不是口号式的，它是真理。
戈达尔那种口号式的电影应该放出来讲艺术家要把握人类感官的机械特征并并运用媒介的物理心理特质将其纳入形式。
观众利用天生感觉来创造性的组织感官材料，比如紧张、抒情。
观众的欣赏过程也是创造过程。
表达对于相对丰富的隐喻内容他会偏爱，他主观的能动性就被调动起来。
总结爱因汉姆1爱因汉姆其实是在追求形而上，纯理论的追求，他试图去考虑什么电影，而他试图就追求一个标准——没有充分利用媒介方式的不是艺术，强调一切从媒介出发。
2 他是一个古典理论研究的理论者“当你重新框定现实的时候，他不惜毁掉现实”他关心如何重新塑造现实而不是如何再现现实，让生活更像艺术而不是艺术更像生活。
爱因汉姆坚信艺术高于生活。
3 在这本书的背景里，包括着恐惧感——电影的诞生对于古典唯一性的破坏。
内向恐惧和外向恐惧：对于生活的无限复制，它不仅带来了对于现实记录的快乐还带来对于自我身份的模糊的恐惧。
电影的诞生完全诞生于工业的高度发张上，过去的艺术完全附属在作者自身的个性上，而电影完全破坏了这种完全附属。
工业文明的最大恐惧就是高度复制。
他维护的是作者的尊严，人文的尊严。
这也是他到今天仍然不太过时的原因。
11月19号潘若简安德烈•巴赞他在批评领域里建立理论领域。
好处：时效性强，社会环境和观众的心理是一致的，这自然受到社会思潮的影响。
好看，篇幅不长，针对现象谈论。
在他零散式评论的外表内部其实是非常的具有逻辑性和辩证性的因为巴赞在评论中的大量努力令他的实践性特别强对于写实风格特别敏锐，自身对于艺术的感觉和修养也非常好（敏锐）的。
虽然他是一个长镜头但他丝毫不掩饰自己对于美国西部片的热爱“许多东西在脑子里始终都是模糊的。
”巴赞一直在解决影像和现实的关系，这也是现在一直在解决的问题。
我们中国学生做的永远在影响和现实之间存在着巨大的鸿沟。
也就是影响与现实的同一性关系。
巴赞的“真实”不是现实意义上的统一。
他所要求的时空统一不是现实世界的统一而是精神世界上的统一。
用长镜头反对蒙太奇，所以他提出了镜头调度。
在他的书中的第一篇就谈到了与戏剧的关系。
“戏剧是从演员开始的，而电影是从背景推向人物，也就是背景和人物的关系——空间关系。
”巴赞认为蒙太奇将空间封闭了。
对于本体的讨论既是在讨论电影与物质之间的关系，其实这就是一个哲学讨论——对于本源的讨论。
这样从根源上讨论是对于形式电影有极大的优势的。
“电影的本质上就是一个真实的艺术”我们面对的影响是高度依赖我们所面对的世界。
我们热爱电影是因为电影是人们解释，观察，感受，了解，认识世界的方式，我们本能希望在电影之中看到自己期望。
他将对于电影的认识和人类对于心理，造型历史的认识的关系联系在一起。
他将巫术和心理学联系在一起。
也就是将写实主义的发展历史梳理了一遍，所以他在讨论的所有事情都与现实相关。
造型艺术的内在追求和生活的完美追求，用造型来表现艺术家的精神世界。
摄影机的机械记录是不需要人的介入和现实之间有一种近亲性。
电影的本质是照相和世界的连续性。
如果电影在心理学上谈，那电影的发明是人类心理渴望记录的产物。
他的真实的依据是跟我我们的心理是戚戚相关的。
“为什么大家那么喜欢YOUTOBE，因为大家都渴望对于某一时间内的保留。
”对于时间的记录是其他媒介都无法完成的。
电影太伟大了。
在之上的叙述之后巴赞才提出了：我们需要的完整的电影，因而选择的权利是观众，应该给出没有结论的影像放在观众面前。
导演需要做的只是，对于多义性的空间有敏锐的捕捉。
相信画面与不相信。
对于真实空间的认识大于一切，要在荧幕上阅读出真实感。
这也就是为什么巴赞那么欣赏奥逊•维尔斯，为什么那么热爱西部片。
“任何能够让观众感觉到真是的都是好的，而那些与现实有割裂的都是不好的。
”要想象内容在荧幕上有真实感，蒙太奇只能在限制中有用，长镜头是空间统一体，他要让观众意识到画面和观众的关系比他们和观众的关系更重要。
空间关系在另外一种层面上拓展了我们的空间。
正在流淌的时间会牵连更多的空间。
他把历史和电影的发展视为一系列发展的并行关系，在各种风格之上有个基础是不断丰富电影再现现实的手段。
相信画面：隐喻联想，所有的东西不在画面之中是在画面之上。
经典理论解决了用统一媒介还原现实的对话基础电影不是通过造型来还原现实，电影是通过声音和造型来接近现实。
电影是模仿人类的心理感知经验。
对于真实感的追求是电影的追求，而不是真是本身。
只有能够增强画面真实感的抽象蒙太奇的运用才是有意义的。
总结1.巴赞的电影评论，其实有一种启发性，另一方面他的价值在于提高观众的鉴赏力。
（我们的电影评论大多时候在隔靴搔痒，总是充斥着各种花边新闻）2.发现影片实际表达的东西与作者本想之间的空隙。
3.个人的浑厚艺术底蕴。
4.真实感不是真实本身。
电影和现实的关系是人们心灵机制的产物，电影是我们人类精神生活、认识世界，理解使世界的方式，不仅仅是对于现实的反应。
电影是现代人精神需要的产物。
11月25号潘若简电影理论作者论是现当代理论和古典理论之间的理论优质电影时期：自由的大量名著改编没有场面调度主要倡导者特吕弗1954《法国电影的某种倾向》最终要确立的是确立导演的中心制提倡了编导合一古典电影理论在讨论：电影作为媒介到底能做什么命题：1 作者论依旧将电影看为艺术存在的2 电影是电影自身3 电影是由创作完成的不应该受到制片等外界因素的影响电影在工业体系中：1电影既是商品消费是无差别的2 电影是无缘的艺术的精英气息3 无名性而作者论恰恰是在这个流水化的生产作业中让公众寻找到艺术家的存在“导演是电影的唯一生父”追求：1 电影艺术家应该追求自己个人的展现“导演是佚名的但不是无名的”“好莱坞最缺乏的就是个人风格” 有相对固定主题相对固定题材表现对象固定的表现符号和表意结构2 用个性风格来区别导演有意义的观点始终如一可辨性3导演和作者的区别是电影艺术家与制作者的区别霍华德•霍克斯一个男人在女性中的失败相对的影像风格和类似的影片速度约翰•福特一辈子就拍西部片个人与社会的犹豫情景永远是福特的主题希区柯克对于欲望的理解由于主题上的反复呈现和视听语言上的反复呈现那种节奏感是自己对于悬疑的理解用作者的力量来对抗工业体系中的无名性作者论的提出的前后有一大批大师出现了，这是一个惊人的巧特吕弗片中的父权媒介的玩笑女主角的怪异特别圣洁的场面之中的嘲讽潘若简电影理论12月3号现当代电影理论（麦茨）对于电影创作上来讲现当代理论作用是更为弱的基本特征：反主体——就是反人，人的主观能动性的消失。