戏曲唱词的文学性展现
戏曲表演的四种艺术手段唱念做打
戏曲表演的四种艺术手段——唱念做打戏曲表演的四种艺术手段，也是戏曲表演的四项基本功。
唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者互为补充，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”。
做指舞蹈化的形体动作，打指武术和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“舞”。
戏曲在长期发展的过程中，逐渐融合唱念做打各种艺术手段，为搬演故事、塑造人物服务。
早在汉代百戏中就有《东海黄公》的节目，通过武术和杂技，表演简单的故事。
唐代盛行歌舞，以载歌载舞著称。
宋杂剧演出分“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”三部分，把歌舞、戏剧、杂耍集于一台，起了相互影响和融合的作用。
元杂剧在表演上已有简单的武打。
明代弋阳、昆山诸腔勃兴以后，在声乐和舞蹈技艺的结合方面渐趋完善。
清乾隆、嘉庆年间，徽调与汉调合流，继承昆、弋的传统，吸收各种地方戏的优点，逐步向京剧演变，大致到了同治、光绪前后，一个以唱念做打多样统一的完整艺术形式才臻成熟。
戏曲剧种为数众多，表演上运用的艺术手段各有侧重。
大抵搬演生活小戏的花鼓、采茶等系统的剧种，载歌载舞；由坐唱形式搬上舞台的滩簧、曲子等系统的剧种，侧重说唱；昆曲、高腔、皮簧、梆子系统的剧种，唱念做打四功并重。
中华人民共和国成立以来，各剧种相互促进，共同提高，上述差别已逐渐缩小。
目前，各剧种大都具备了唱念做打的艺术手段。
戏曲演员按照传统的规程，从小就从唱念做打几个方面接受严格的基础训练，充分掌握了基本的技法和程式，熟悉了各种音乐语汇和舞蹈语汇，而后才能进行艺术创造。
戏曲谚语说，“师傅领进门，修行在个人”，“领进门”是指口传身授的传艺，“靠个人”则指个人的揣摩、发挥与创造。
戏曲演员幼时一面苦练基本功，一面拍曲学戏，学会几出或十几出传统折子戏后，就开始登台演出，在艺术实践中逐渐学会体验角色，熟悉并发挥唱念做打的艺术功能。
缺少基本功，就失去创作的手段；仅擅基本功的技法和程式，也是难于创造鲜明的艺术形象的。
分析豫剧《花木兰》中唱词的文学性
分析豫剧《花木兰》中唱词的文学性作者：刘秋萍来源：《文艺生活·文海艺苑》2014年第03期摘要：豫剧著名剧目《花木兰》是家喻户晓的常派经典之作。
这部剧目以其独特的艺术表现力和文化精神，成为了中华民族珍贵的文化精髓，也是戏曲文化发展中的一块瑰宝。
剧目中经典的唱词更是满足了广大戏曲爱好者的审美需求和精神需求。
本文主要从文学形象、文学意境和文学语言三个方面对豫剧《花木兰》中唱词的文学性展开分析。
关键词：花木兰；唱词；文学性中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）09-0152-01一、唱词中文学形象的体现（一）生动性豫剧《花木兰》中的唱词具有生动性，能够深入刻画出人物的性格、思想和心理。
如《用巧计哄元帅出账去了》中的唱词：羞得俺花木兰脸上发烧。
我这低下头仔细看我自己好笑，我是个女孩家怎把亲招？真木隶假木隶我自己知晓，在军营十二载我未露分毫。
这段唱词刻画了花木兰的聪慧，用“巧计”哄走了要给女儿提亲的贺元帅。
然后用“羞”字生动刻画了花木兰作为女儿身的娇羞。
她看着自己身着军装忍不住就笑了，自己在军营生活十二年都没有被识破，自己本就是女儿身又怎可娶亲呢。
这些对花木兰神态、心理、行为的细致刻画，既彰显了花木兰的聪慧和爱国精神，又生动地刻画出了花木兰含蓄和捎带娇羞的女性英雄形象。
（二）内涵性豫剧《花木兰》中的唱词也展现了深刻的思想内涵。
当花木兰知道参军名册上有自己父亲名字的时候她既震惊又害怕，父亲年迈多病，根本就不能上阵杀敌，而弟弟也还年幼，姐姐又不懂兵法，都不能参军。
最后，木兰思前想后还是认为只有自己女扮男装替父从军才是最好的办法。
一方面，是木兰不忍心让家人上战场受苦，另一方面，也是木兰内心爱国热情的驱使。
为了说服家人让自己替父从军，木兰说道：吴宫美人曾演阵；秦凤女子善知兵；冯氏西羌威远震；荀娘年幼守危城。
木兰用历史上女子习武用兵的实例说服了家里人。
这里就将木兰忠贞爱国、善良孝顺、聪慧才智、善解人意的形象刻画得淋漓尽致。
词曲中国古代文学史中的词曲是指以唱词和乐曲相结合的文学形式如宋词元曲等
词曲中国古代文学史中的词曲是指以唱词和乐曲相结合的文学形式如宋词元曲等词曲：中国古代文学史中的珍贵遗产词曲是中国古代文学中一种独特的艺术形式，它将唱词和乐曲有机地结合在一起，形成了一种优美动听的艺术表达。
词曲在中国文学史上占有重要地位，代表了不同历史时期的文化风貌和审美趣味。
本文将以宋词和元曲为例，探讨词曲在中国古代文学中的独特魅力。
一、宋词：咏史抒怀之作宋词，作为中国文学史上的瑰宝，被誉为中国古代文学的巅峰之作。
它以其独特的艺术魅力在词曲史上占据重要位置。
宋词以咏史和抒怀为主要题材，通过贴近人心的情感表达和深刻的文化内涵，让人们切身感受到古代文人的情怀和思想。
宋词的词牌多样，如《西江月》、《临江仙》等，每个词牌都有独特的格律和韵律规范。
这些规范限制了作者的字数和押韵方式，使得词曲既有一定的固定性，又给了作者合理的发挥空间。
通过这种形式的限制和自由结合，宋词在形式上达到了一种极致的完美，不仅能表达作者内心的情感，还能表现出古代社会的风貌和时代的特点。
二、元曲：戏曲之精华元曲是古代中国戏曲艺术的瑰宝，也是中国戏曲文化中的重要组成部分。
元曲以其独特的表演形式和艺术风格，成为中国古代文学中的瑰宝之一。
元曲的特点是以乐曲为基础，通过词章和唱词相结合的方式来表达情感和讲述故事。
这种形式独特的表演方式为元曲增添了别样的魅力。
元曲通过抒发内心情感、揭示社会生活和探讨人性善恶等方面，反映了元代社会的风貌和人们的思想观念。
元曲的创作主题广泛，有历史传说、民间故事、宫廷恩怨等各种题材。
不同于宋词的形式约束，元曲在情节和表演上更为自由，可以更好地展现剧情和人物特点。
元曲的音乐与唱词的结合，使得表演更加生动有趣，对于古代文学的发展起到了重要作用。
三、词曲的传承：对现代文学的影响词曲作为中国古代文学的瑰宝，对于现代文学和音乐创作有着深远的影响。
它不仅影响了古代文人的创作方式和审美观念，也影响了后世文学艺术的发展。
在现代文学创作中，许多作家受到词曲的影响，创作出一大批优秀的作品。
传统戏曲与文学艺术
传统戏曲与文学艺术一、引言戏曲作为中国传统文化的瑰宝，是中华民族智慧的结晶，也是文学艺术的重要组成部分。
它融合了音乐、舞蹈、戏剧和文学等多种艺术形式，以其独特的表达方式和深厚的文化底蕴，深受人们的喜爱。
本文将探讨传统戏曲与文学艺术之间的关系，以及戏曲对于语文教学的意义。
二、戏曲的文学性戏曲作为一种表演艺术形式，其文学性是其重要特征之一。
传统戏曲以其独特的曲调、韵律和词藻，展现了丰富的情感和思想内涵。
戏曲剧本中的对白、唱词和独白都具有浓厚的文学色彩，体现了作者的才华和智慧。
例如，红楼梦中的《葬花词》、《秋夜词》等，通过戏曲的形式，将文学作品中的经典段落生动地呈现在观众面前，使人们更好地理解和欣赏文学作品。
三、戏曲与文学的互补关系戏曲与文学艺术之间存在着紧密的互补关系。
一方面，戏曲可以通过演绎文学作品，使其更加生动形象。
戏曲演员通过表演技巧和形象塑造，将文学作品中的人物形象栩栩如生地展现出来，使观众更容易理解和感受作品中的情感。
另一方面，文学作品也为戏曲提供了丰富的素材和灵感。
许多经典的文学作品被改编成戏曲剧本，为戏曲的创作提供了源源不断的营养。
例如，《红楼梦》、《西游记》等都被改编成了脍炙人口的戏曲剧目，成为了戏曲艺术的瑰宝。
四、戏曲对于语文教学的意义戏曲作为一种富有文化内涵的艺术形式，对于语文教学具有重要的意义。
首先，戏曲可以帮助学生更好地理解和感受文学作品。
通过观看戏曲演出，学生可以亲身体验到文学作品中的情感和思想，增强对文学作品的理解和欣赏。
其次，戏曲可以培养学生的审美能力和表达能力。
学生在观看戏曲演出的过程中，可以欣赏到优秀的音乐、舞蹈和表演，培养自己的审美意识。
同时，学生也可以通过模仿戏曲演员的表演，提升自己的表达能力和艺术修养。
最后，戏曲可以帮助学生了解和传承中华民族的优秀传统文化。
戏曲作为中国传统文化的重要组成部分，通过其独特的艺术形式和丰富的文化内涵，可以帮助学生更好地了解和传承中华民族的文化遗产。
《牡丹亭》的文学性与戏剧性
《牡丹亭》的文学性与戏剧性摘要：16世纪末，明朝剧作家汤显祖创作出了惊艳剧坛的千古绝唱——《牡丹亭》。
《牡丹亭》作为中外知名的剧目，不光在舞台的展现上去的了很高的赞誉，在戏剧文本上，同样也名声斐然。
本文以编剧的个人定位为视角，以《牡丹亭》的剧本为基础，在该剧剧本所体现出来的文学性和戏剧性上展开探索。
关键词：戏曲；文学性；戏剧性《牡丹亭》讲述了一段可歌可泣的爱情故事，在追求爱情自由、要求个性解放、反对封建伦理等方面，都反映了其显著文化特征和时代背景。
与此同时，在《牡丹亭》里处处流露这中国传统文的身影，儒、道、释三家的思想观念都在此剧中得以展现。
所以《牡丹亭》不仅代表着中国戏剧文化的光辉成就，也显示了博大精深、源远流长的中国文化。
一、走进《牡丹亭》南安太守杜宝之女，读《诗经·关雎》而伤春，从花园回来后在睡梦中见一书生持垂柳前来求爱，两人在牡丹亭幽会。
杜丽娘从此愁闷消瘦，一病不起。
她在弥留之际要求母亲把她葬在花园的梅树下，嘱咐丫环春香将其自画像藏在太湖石底。
其父升任淮阳安抚使，委托陈最良葬女并修建“梅花庵观”。
贫寒书生柳梦梅，梦见在一座花园的梅树下有位佳人，说同他有姻缘之分，从此朝思暮念。
三年后，柳梦梅赴京应试，借宿梅花庵观中，偶得杜丽娘画像，发现杜丽娘就是他梦中见到的佳人。
杜丽娘魂游后园，和柳梦梅再度幽会。
柳梦梅掘墓开棺，杜丽娘起死回生，两人结为夫妻，前往临安。
杜丽娘的老师陈最良看到杜丽娘的坟墓被发掘，就告发柳梦梅盗墓之罪。
柳梦梅在临安应试后，受杜丽娘之托，送家信传报还魂喜讯，结果被杜宝囚禁。
发榜后，柳梦梅由阶下囚一变而为状元，但杜宝拒不承认女儿的婚事，强迫她离异，纠纷闹到皇帝面前，杜丽娘和柳梦梅二人终成眷属。
二、《牡丹亭》的文学性众所周知，《牡丹亭》的文体和语境都是文言文的程式，里面的唱词皆是词曲。
就现在大学里按文学学科分类，《牡丹亭》是属于古典文学的。
这就意味着《牡丹亭》文学意味之浓。
浅谈戏曲唱词写作
浅谈戏曲唱词写作作者：郝荫柏来源：《艺海》2010年第08期说起戏曲,人们张嘴就是唱、念、做、打。
唱,总是排在第一位的。
戏曲与话剧在文本上的最大区别,正在于戏曲有唱词,话剧无唱词。
老百姓习惯把戏曲演员称为“唱”戏的。
中国戏曲有几百个剧种,每个剧种都各有各的腔调,可见“唱”在戏曲艺术中的地位是何等重要。
从古至今,无论曲牌体还是板腔体,不同剧种,各类声腔,都有各自的代表作品和经典唱段:“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞……”“苏三离了洪洞县,将身来在大街前……”“巧儿我自幼儿许配赵家……”“金牌调来银牌喧,金殿上来了我王氏宝钏……”“树上的鸟儿成双对,绿水青山带笑颜……”“刘大哥说话理太偏,谁说女子不如男……”唱腔离不开唱词,剧作家都非常重视唱词写作,一部剧作能有段流传下来的唱儿,那是作者梦寐以求的事,所以戏曲作者写唱词是字斟句酌,反复推敲,为得一佳句,心甘情愿,苦吟苦改,直到自己敢拿出手为止。
唱词写作的基本要求并不难:一要合辙押韵,二讲平仄相间,三需句式规整。
只有严守以上规则,才能写出琅琅上口,铿锵入耳,韵律优美的唱词来。
声、韵、句三点,不能顾此失彼,而应和谐运用,自然一体,才可在整体上体现唱词艺术的完美性。
但得其要领易,真正写好难。
同样都是唱词,有的听一遍就能让人记住,有的读来拗口,难以记住且令人费解。
那么,什么样的唱词才算是好唱词呢?我认为通俗易懂,俗中见雅,形象生动,能歌能舞,就是好唱词。
先说合辙押韵。
写唱词不管是句句押韵,还是隔句押韵,韵脚末一字必须都得在同一辙韵上。
这看似简单,写起来却并不容易。
常见初学者手捧《诗韵》或《十三辙》一类的书,绞尽脑汁,强拉硬拽,写出的那一段段唱词,韵辙倒是都押上了,就是读起来颇觉别扭。
本来很容易表达的一段话,只为合辙押韵,顾此失彼,连基本意思都表述不清了。
究其原因:一是文字功底不够;二可能与选择韵辙有关。
文字功底提高非一日之功,靠的是日积月累,而选韵凭借的是写作经验和对舞台的感知程度。
分析豫剧《花木兰》中唱词的文学性
（ 三） 韵味 无 穷
懂兵法 ， 都不能参 军。最后 ， 木兰思前想后 还是认 为只有 自己女
扮男装替父从军才是最好的办法。 一方面 ， 是木 兰不忍心让家人 上 战场受苦 ， 另一方面 ， 也是木兰内心爱 国热情的驱使 。为了说
服 家 人让 自己替 父 从 军 ， 木 兰说 道 ： 吴宫 美人 曾演 阵 ； 秦凤 女子 善 知 兵 ； 冯 氏 西羌 威 远 震 ； 苟娘 年幼 守 危 城 。
民 族 文 艺
文艺生 活 Ｌ Ｉ Ｔ ＥＲ Ａ ＴＵ ＲＥ Ｌ Ｉ Ｆ Ｅ
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分析豫剧《 花 木兰》 中市豫 剧 院 ， 河南 郑 州 ４ ５ ０ ０ ０ ０ ）
摘 要： 豫剧著名剧 目《 花木 兰》 是 家喻 户晓的常派经典之作 。这部剧 目以其独特 的艺术表 现力和文化精神 ， 成为 了
（ 一） 生 动 性
豫剧《 花木兰》 中的唱词具有 生动性 ， 能 够深入刻 画出人物 的性格 、 思想和心理。如《 用巧计哄元帅 出账去了》 中的唱词 ：
羞 得 俺 花 木 兰脸 上 发 烧 。
我这低下头仔细看我 自己好笑，
我是个 女孩 家怎把亲招？ 真木隶假木隶我 自己知晓，
中有 细 致 深 入 的刻 画 。在 唱 词 中 对女 子 的 刻 画 是 “ 白天去种地 ，
对人们思想的一种 冲击 。 是在告诉我们女 子也 能成 为巾帼英雄 ，
夜晚来纺棉 ； 不分昼夜辛勤把活干 ； 咱们的鞋和袜， 还有衣和衫 。
女子也有丝毫不亚 于男儿 的爱 国热情 。 保 卫国家 、 击退强敌不止 千针万线可都是她们连 哪 ！ ” 将刘大哥认为女子不如男儿的话 反 是男儿的责任 ， 女子也可以当仁不让 。 驳 了回去 。之后木 兰又引出历史上 的巾帼女英雄 “ 有许 多女英
中国戏曲艺术之美-文档资料
中国戏曲艺术之美-文档资料中国戏曲艺术之美一、形式美（一）音舞性。
“戏曲者，谓以歌舞以演故事也”，“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。
”这是王国维给中国戏曲所下的定义，这一中国戏剧理论史上最具里程碑意义的定义极其简略却一语中的地道出了形成中国戏曲特征的根本因素――音舞性。
音舞性是指中国戏曲用歌舞演故事的特性，它是中国戏曲艺术表现形式上最基本和最重要的特征。
中国戏曲是在中国古代歌舞、说唱艺术和滑稽戏三者结合、演化、变异及不断发展的基础上形成的一种融歌唱、舞蹈、念白、戏剧表演为一体的艺术形式。
它从形成到成熟和完善，都和音乐密不可分。
无论是戏曲的剧本，还是剧本中的唱词，或是戏曲中的念白、“做”、“打”等都和音乐有着紧密的联系。
其语言是由普通的生活语言经过艺术提炼加工转化成的有节奏感和音乐性的音乐语言，结构整齐，讲究声调和韵律，一字一句一腔全都有音乐的旋律；角色的唱词采用歌唱的形式，道白也具有吟诵的意义；其剧情发展和矛盾冲突讲究起伏有致和抑扬顿挫，音乐中的节奏感尤其成了统一和协调“唱、念、做、打”的媒介和艺术手段，它像纽带一样把这四种表现形式巧妙地结合在一起，从而将情节、情绪、矛盾的变化和发展尽善尽美地展现给观众，让人有荡气回肠之感……音乐渗透于整个戏曲艺术之中。
戏曲演员在舞台上“言必歌，动必舞”。
舞蹈性是音乐性的外化形式，是节奏、动作、造型等的统一。
中国戏曲的舞蹈性体现在舞台上的一切表演之中，演员的一招一式，如上楼下楼、开门关门、写字睡眠、绣花喂鸡等等，都已不再是现实生活中的原型，而已被不同程度地舞蹈化了。
不仅如此，中国戏曲舞台上角色感情的表现也带有强烈的舞蹈意味。
借助夸张、华丽的脸谱、服饰和舞蹈动作，角色可以通过口、手、眼、身、步的配合，表达出各种不同的情感。
中国戏曲以歌舞为主的这种舞台表现形式，并不是简单的音乐加舞蹈，而是戏曲演员将舞台动作和人物性格的塑造与音乐的旋律节奏和舞蹈的动律意蕴充分融合，从而给观众带来美的享受。
昆曲《牡丹亭》的曲辞之美
昆曲《牡丹亭》的曲辞之美作者：范果来源：《牡丹》2017年第14期《牡丹亭》诞生于昆曲艺术的鼎盛时期，是中国文学和戏剧的不朽之作。
《牡丹亭》戏文格调高雅，文学性很强，尤其是其中的曲辞清丽柔婉、细腻抒情，很多都是婉约优美的诗词，具备独特美感。
一、《牡丹亭》的剧情梗概《牡丹亭》由明代剧作家汤显祖创作，原名《还魂记》（《牡丹亭慕色还魂记》），是一部婚姻爱情题材的传奇剧本。
宋代南安太守杜宝之女杜丽娘，才华出众，貌美多姿，受封建礼教禁锢，从小深居简出，待字闺中。
一次，杜丽娘瞒着父母、塾师，与丫环春香去后花园游春。
美好的风光，万物复苏、姹紫嫣红的自然景色，激发了她对青春流逝的深深惋惜和对美好爱情的无限向往。
丽娘回房休息，在梦中与一名青年男子在牡丹亭畔相会，两人互相爱悦，许多花仙齐来做媒，两人遂成百年之好。
但好景不长，母亲将丽娘唤醒后见女儿神情恍惚，嘱咐她以后少去游园。
丽娘虽应允，但心中仍追恋梦境，并对梦中所爱之人日夜思念，怅然感伤，日久成疾，病入膏肓。
杜丽娘在临终前自画一幅肖像并在上面题诗：“他年得傍蟾宫客，不是梅边是柳边。
”死后，家人将她葬在梅花庵。
三年后，书生柳梦梅赴临安应试，途经南安郡，因风雨所阻借宿于梅花庵。
柳生经过杜丽娘的墓地，拾得她的自画像，产生爱慕之情。
丽娘的幽魂显现，认出柳梦梅就是她梦中所会的那位书生，于是两人表明心迹，展开热恋。
柳梦梅与杜丽娘夜夜谈笑风生，一次偶然被人撞破，丽娘魂飞魄散。
于是，托梦告诉梦梅掘墓开棺能起死回生。
梦梅掘墓开棺，丽娘果然起死回生。
梦梅进京赶考，夫妇同赴临安。
梦梅科举考试后，正赶上了金兵入侵，朝廷推迟发榜。
而此时，杜丽娘的父亲正处于乱军包围中。
梦梅冒险前去搭救，不料杜宝不承认这个女婿，将梦梅关押起来。
金兵退兵后，杜宝获救，朝廷张榜，梦梅中了状元。
但顽固的杜宝仍不同意女儿婚事，上书奏明皇帝诬陷梦梅，想拆散他们。
最终两人的故事感动了皇帝，得到皇帝赐婚，夫妻得以团圆。
二、曲辞的艺术特征曲辞又称之为曲词，是指戏剧人物的语言。
本色美的艺术魅力——京剧《沙家浜》唱词赏析
本色美的艺术魅力——京剧《沙家浜》唱词赏析“垒起七星灶，铜壶煮三江。
摆开八仙桌，招待十六方……”清丽婉约，徐徐道来。
如闻其声，如见其人。
这是京剧《沙家浜》中一段脍炙人口的精彩唱词，在锦绣万里的神州大地，几乎家喻户晓，人人爱听，人人会唱。
汪曾祺先生与他的合作者们，以深厚的文学功力与杰出的艺术才华，在编写京剧《沙家浜》的唱词中，千锤百炼，字斟句酌，提高了京剧唱词的文学品位，体现了本色美的艺术魅力。
这对今后戏曲文学的发展与繁荣，有着不可估量的积极影响。
一、戏曲唱词与文学品位台湾作家施叔青在《西方人看中国戏剧》一书中，曾经指出：“中国京剧剧本毫无文学上的价值。
”他的这种说法，自然有些偏激，但是凭心而论，却也未必是无的放矢。
我们看到，很多传统的京剧剧本，确实缺乏文学品位。
唱词“灌水”，很不讲究，或是粗糙，或是浅薄。
至于文理不通、词不达意等弊病，更是由来已久，积重难返。
至今，在一些没有经过很好整理的传统老戏中，常常还能见到诸如“一马离了地平川”、“将身上了马能行”之类的“水词”。
生拼硬凑，粗制滥造，令人不忍卒睹。
难怪会引来施叔青等人的尖锐批评，下此“毫无文学上的价值”的断语了。
京剧号称“国剧”，风靡全球。
然而，长期以来却一直不重视唱词的文学性。
浅薄平庸，水平低下。
这样的戏曲文学作品，实在是难以与“国剧”的身份相匹配。
拿出去招摇过市，徒令人说三道四。
影响国家声誉，也令国人蒙羞。
戏曲应该要回归“文学殿堂”，这已经成为戏曲界有识之士的共识。
欣喜的是，由文学根底深厚的汪曾祺先生参与编写的《沙家浜》京剧剧本，唱词优美，曲尽人情。
在文学性方面，具有很高的审美价值。
很多精彩唱段，都足可成为供后学者学习的范本。
像人们所熟悉的“祖国的好山河寸土不让”的唱段，就给人留下深刻的印象。
借景抒情，情景相融，最能打动观众的心弦。
在垂柳成行的阳澄湖边，负伤疗养的指导员郭建光，面对江南景色，思念战友，心情激动，感慨万千，唱出了自己的心声：朝霞映在阳澄湖上，芦花放稻谷香岸柳成行。
中国传统戏剧的艺术形式歌仔戏二人转与评剧
中国传统戏剧的艺术形式歌仔戏二人转与评剧中国传统戏剧的艺术形式：歌仔戏、二人转与评剧中国传统戏剧是中国文化宝库中的一颗璀璨明珠，其中歌仔戏、二人转和评剧作为三种重要的表演形式，在中国戏剧发展史上独具特色。
本文将对这三种艺术形式进行探讨，并剖析它们的演出特点和艺术魅力。
一、歌仔戏歌仔戏，又称“露脚戏”，是中国南方地区的一种传统戏曲剧种。
它起源于福建地区，后来传入台湾并广泛流传。
歌仔戏以其婉转动听的调子、细腻的表演形式和深厚的艺术底蕴而享有盛誉。
1.演出形式歌仔戏的演出形式独具特色，通常由一名男演员和一名女演员组成二人演出。
男演员负责将剧情进行讲述和扮演男性角色，女演员则负责演唱歌曲和扮演女性角色。
他们通过精湛的表演和有声有色的唱腔，将观众带入一个似梦似幻的戏剧世界。
2.表演风格歌仔戏的表演风格独特而富有感染力。
演员们通过婉转动听的歌唱，将故事情节以及人物的内心表达得淋漓尽致。
此外，他们还通过精细的动作和面部表情，将角色的性格特点、情感状态等展现得淋漓尽致。
3.文化内涵歌仔戏不仅是艺术表演形式，更是中国南方地区的重要文化载体。
它囊括了许多传统文化元素，如传统音乐、传统服饰等。
同时，歌仔戏在演出过程中也多以传统戏曲剧本为基础，反映了中国古代的历史和文化。
二、二人转二人转，又称“一座两人戏”，是中国北方地区的一种传统戏曲剧种。
它以其幽默诙谐的表演风格和生动活泼的形象塑造而广受观众喜爱。
1.角色扮演二人转的演出形式一般由两位演员扮演多个角色，他们通过对话和表演，迅速切换角色，令人眼花缭乱。
这种表演形式不仅展示了演员的表演能力，也为观众带来了戏剧的戏谑和搞笑。
2.语言技巧二人转以其巧妙的言辞和幽默的剧情而著称。
演员们通过机智的对白和调侃，展现了北方地区人民的幽默智慧和独特的生活方式。
观众们在欣赏中不仅能够得到欢乐，更能感受到北方地区独特的文化氛围。
3.社会关注二人转一直以来都对社会问题持有关注，并通过艺术手法来表达。
论传统戏曲在当代民族声乐创作中的运用
王保 荣： 论传统戏曲在 当代民族声乐创作 中的运用 １ ２ ９
五月儿明》 和姚明《 前门情思——大碗茶》 故 乡是北京》 《 则更多
其一， 是要符合歌曲和戏曲的共 陛， 即台词作 为表演媒介，
要能发声于表演者之 口， 入于观众之耳 。 唱词作为声腔构建的
运用 了 京剧唱腔元 素， 京味很足 ， 是小型“ 戏歌 ” 的突 出代表 。
依据， 无论是上下旬对仗结构 ， 比如京剧等板腔体剧种； 抑或长
一
乐表演与教学 的优 秀曲 目。这些 融入了戏 曲音乐元素的歌 曲 富歌曲的故事情节 、 人物角色的塑造 ， 做到在短短的一首歌里 般称为“ 戏歌”它是将戏 曲中的声腔 、 ， 曲调、 程式 ， 与现代音 达到强烈的戏剧性效果 和感染力 。
再次， 是是借鉴传统戏曲进行民族声乐创作的佳作。
作 曲家之所以将戏 曲与 民族 声乐创作融合到一起 ， 首先 ，
短句错落和不规则句式 ， 比如昆曲等联曲体剧种 ， 其唱词结构 都要与曲体配合， 字韵清晰分明， 词藻具有文学底蕴 。 比如 《 贵
是时代的需要 。中国的传统音乐文化是宝贵的艺术财富， 作 妃醉酒》 王晓岭写道 ：金炉香冷空 罗纬 ， 中， “ 百花亭前月低垂 ；
现传统的美学 价值 ， 戏曲将 中国文学和美学的特色融会贯通 ， 用高 度的程式化和极为简约的手法表现艺术 的广博 与弘美 ，
其二， 在歌曲与戏曲的共陛之外， 曲词创作也可根据歌曲
的戏剧性因素来出新求变 。一般 来说 ， 中国传统民歌和戏曲
作者简介： 王保荣（９ ６ ） ， １７～ 女 山东师范大学音 乐学院讲师。
论传统戏曲在 当 民族声乐创作中的运用 代
王保荣
在当代新创作的声乐作品中， 不少歌曲充满了浓郁的戏 曲 表现出大气、 深邃 的古典艺术之美， 具有很强的戏剧性 和感 染 音乐风格， 这些 作品具有较高的艺术性和演唱技巧性 ， 成为声 力 。 因此 ， 传统戏 曲元 素运用到 当代 民族声乐创作中可以丰
中国戏曲的文体特征李
中国戏曲经历了漫长的发展变化。
它们在剧种、唱腔、角色、曲词等方面虽然有所演变，但中国戏曲文学具有共同的文体特征：（一）演员扮演人物，当众表演的特质，决定了戏曲文本的代言体特征；（二）戏曲以演员的语言、动作、歌舞来演述故事，因此它属于叙事体文学，即具有叙事性特征；（三）中国古代戏曲文学与西方近代戏剧不同，它一直保持并强化了诗剧（或谓剧诗）这一特点，以曲而歌使中国戏曲具有强烈的抒情性特点。
代言体、叙事体和抒情性是中国戏曲文体的根本特征，它们三者的有机融合使得中国戏剧既有别于小说、诗歌，又有别于西方戏剧，特别是西方近现代戏剧。
一中国戏曲文学具有代言体特征，这是戏剧文学的根本特征。
戏剧——不管是古代，还是现代，不管是中国（东方），还是西方——代言是中西方戏剧的共同特征。
剧本里的人物要由演员去扮演，演员代角色去说话、行动。
在中国戏曲批评史上，戏曲文体的代言体特征开始并不为人们清楚地认识到，戏曲文本、戏曲理论始终落后于戏曲演出。
早期对戏曲文本的批评集中于修辞学上，未脱诗学文论的特点。
何良俊、徐渭、王世贞、王骥德等均为戏曲文本的修辞学批评。
明末清初的孟称舜第一次自觉意识到代言体形态是戏曲文本的本质特征之一，并表明了这是戏曲文体不同于诗词文体的“难点”所在。
他在《古今名剧合选序》中说：“吾尝为诗与词矣，率吾意之所到而言之；言之尽吾意而止矣。
其于曲则忽为之男女焉，忽为之苦乐焉，忽为之君主、仆妾、佥夫、端士焉。
……学戏者不置身于场上，则不能为戏；而撰曲者不化身为曲中之人，则不能为曲。
此曲之所以难于诗与词也”。
清初李渔特别重视戏剧的舞台性特点，重视戏曲的代言体特征，他在理论上和实践上对此有所贡献。
他在《闲情偶寄·演习部》中说：“填词之设，专为登场。
”认为舞台表演最重要的手段就是通过——“优人”去献身说法，把一段有声有色的故事扮演给观众，“故设此种文词，借优人说法，与大众齐听”。
“借优人说法”几个字充分说明，李渔已准确地抓住了戏剧艺术对观众起作用的特殊媒介和手段“优人”的表演。
文学短评写作及示例(古代戏曲)
文学短评写作及示例(古代戏曲)文学短评写作及示例（古代戏曲）简介文学短评是一种对文学作品进行简要评述和分析的写作方式。
本文将针对古代戏曲类型，介绍一些写作文学短评的方法和示例。
方法选择适当作品选择适合你的文学短评的古代戏曲作品是非常重要的一步。
你可以选择一部你特别喜欢或者熟悉的作品，这样你就能更好地表达自己的观点和感受。
此外，确保选取的戏曲作品在文学和艺术上具有一定的代表性，适合读者共鉴。
分析戏曲要素在撰写文学短评时，要注意对戏曲的要素进行分析。
戏曲包含了许多元素，如情节、人物、场景、对白和旋律等。
你可以从这些要素中选择几个关键点进行探讨。
例如，情节是否紧凑有趣？人物形象是否鲜明？场景描写是否恰到好处？这些分析有助于你深入理解戏曲作品，并为文学短评提供素材。
表达个人观点文学短评是表达你对文学作品观点和感受的途径。
在写作过程中，你可以从自己的角度分析作品，并展开讨论和评价。
例如，你可以探讨作品传递的主题、情感的表达方式、对社会现象的批判等。
提供个人观点的同时，要注意客观公正，准确阐述自己的观点，避免过度主观或偏见。
示例以下是一个古代戏曲的文学短评示例：> 《红楼梦》是一部中国古代戏曲作品，以细腻的笔触和复杂的情节而闻名。
作品通过对贾府家族的描写，展现了封建社会的虚伪和腐败。
不仅通过人物形象的塑造展示了社会的不公和女性的困境，同时也揭示了家族财富的流失和精神世界的消散。
小说中充满了伤感和苦涩的情感，作者巧妙地运用了对白、唱词和音乐等要素，使得作品更具戏剧性。
该作品在文学史上具有重要地位，影响了后世的文学创作。
结论通过选择适当的作品、分析戏曲要素和表达个人观点，你可以撰写一篇精彩的古代戏曲的文学短评。
记住，要用简洁明了的语言表达自己的意见，让读者对作品产生兴趣和思考。
浅析戏曲文学的特点
浅析戏曲文学的特点作者：啜莹来源：《剧作家》 2016年第5期啜莹中国戏曲是一门有着近八百年历史、融合唱念做打为一体的古老艺术。
众所周知，中国戏曲具有三个特点，即综合性、虚拟性、程式性。
那么作为戏曲不可分割的一部分的戏曲文学的特点又是什么呢？本文将从诗性、音乐性、舞台性三个方面探讨戏曲文学本身所具有的特点。
一、戏曲文学的诗性中国戏曲是对中华优秀传统文化的一种传承。
从文学这个角度看，诸多文学体裁都对戏曲文学产生过深远影响，如传奇、话本小说等。
作为历代戏曲作家取材的巨大源地之一，说唱文学更使戏曲从叙事体改为代言体，是戏曲成熟发展的最重要的一步。
还有一种文学体裁对戏曲文学创作影响颇深，那就是古典诗词，二者既密不可分又有所区别。
一方面，从创作技巧和手法上来看，戏曲文学创作是韵文形式的创作。
它讲究句式、韵辙、平仄和四声，要求剧作家要有诗情。
借景抒情是戏曲常用的手法，这种对情、景关系的处理方法正是源于古典诗词。
如杜甫的《登高》，作者通过对猿鸣、飞鸟、长江等一系列景物的描写，表达诗人的身世飘零之感，赋予诗篇以无尽的意味。
同样的手法在元杂剧《西厢记》中运用的更为淋漓尽致。
“长亭送别”中那曲【正宫】【端正好】，“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。
晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
”就是一个很好的例子。
王实甫借助秋景烘托莺莺与张生分离时的依依不舍，正所谓“一切景语皆情语”，景物在被赋予了人的思想感情后更反衬出人物内心的悲和喜。
另一方面，古典诗词与戏曲文学又有本质上的不同。
“本色”是历代剧作家普遍追求的理想境界，亦即今人所说的雅俗共赏。
李渔在《闲情偶寄·词曲部》中说：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。
”可见，一种既深入浅出又富有内涵韵味，“文既不可，俗又不可，自有一种妙处，要在人领解妙悟，未可言传”的语言才是真正的戏曲文学语言。
二、戏曲文学的音乐性戏曲区别于其他文艺形式最显著的特点是它通过音乐、唱腔、锣鼓塑造人物。
中国歌剧经典唱段视域下的文学形象塑造--以《白毛女》《江姐》《
摘要：《白毛女》《江姐》《原野》，是我国歌剧发展历程中极具代表性的作品。
本文通过对三部歌剧中经典唱段的深入分析、研究，挖掘出潜藏在音乐背景下人物性格与命运的关系，并就中西歌剧的结合的关键问题展开讨论。
关键词：经典唱段文学形象塑造白毛女江姐原野歌剧，opera，来源于意大利语，它的出现实现了巴洛克整合所有艺术的雄心。
音乐和戏剧在艺术舞台上融合成就了歌剧，使其演变成一种视觉和听觉的艺术。
1919年的“五四运动”中的“新音乐运动”，为中国歌剧的诞生提供了前瞻条件。
一、歌剧《白毛女》主题旋律创作下的喜儿形象塑造1945年，在毛泽东《讲话》的号召下，延安鲁艺的艺术家们以“新秧歌”的创作为模板，在“白毛仙姑”的故事基础上，创作了歌剧《白毛女》。
［1］《白毛女》是一部融入地方戏曲、小调、民谣曲调等表现形式的中国传统歌剧。
在舞台表演方面主要包括歌唱、独白及对话等。
在情节提升和人物塑造方面，整部歌剧是通过“音乐”起承转合来塑造人物的独特形象。
歌剧中第一幕第一场，《北风吹》的音乐响起：“北风那个吹，雪花那个飘，雪花那个飘飘，年来到。
风卷那个雪花，在门那个外，我盼爹爹快回家，欢欢喜喜过个年”。
［2］当这首以河北民歌《青阳传》的欢快曲调所谱写的《北风吹》在第一幕第一场响起的时候，我们看到一个身穿着大红袄，梳着乌黑大麻花辫的“喜儿”欣喜登场。
三拍子的节奏上下起伏跳跃，将喜儿在大年三十晚上盼望爹爹归家那种天真的心情表现出来。
试想一下，如果没有这段旋律的介入，喜儿的欢快、天真、活泼的心情就无法得以释放。
紧接着在歌剧中，喜儿以独白的方式向观众介绍了自己的身世和家庭。
《北风吹》与原型名歌《青阳传》相比，在传统民歌基础上加入了人物刻画和情景描述，使得其艺术更具有感染力。
在《扎红头绳》唱段中——这也是整部歌剧中唯一一段表现杨白劳与喜儿父女之间短暂欢快的曲子。
杨白劳从怀里掏出了红头绳唱到：“人家的闺女有花戴，你爹我钱少不能买，扯上了二尺红头绳，我给我喜儿扎起来”。
散文与戏曲的艺术表现形式与文学特点对比研究与评价
散文与戏曲的艺术表现形式与文学特点对比研究与评价散文和戏曲是文学艺术中两种不同的表达形式，它们各具特点，通过不同的方式传递着文化和情感。
本文将对散文和戏曲在艺术表现形式和文学特点方面进行对比研究与评价。
一、艺术表现形式散文以写作和阅读为主要媒介，一般采用散文体，通过文字表达创作者的思想、情感和体验。
散文的表现形式多样，可以是记叙性的，可以是抒情性的，也可以是议论性的。
它以自由的篇章结构为特征，注重表达作者的个人情感和感悟。
戏曲以舞台表演为主要媒介，注重视觉和听觉的艺术效果。
戏曲有独特的音乐旋律和节奏，通过演员的表演和唱词来传递故事情节和人物形象。
戏曲的表现形式包括唱、念、做、打等多种艺术手段，具有高度的舞台感和戏剧性。
二、文学特点散文的文学特点主要体现在以下几个方面：1. 现实生活反映：散文以现实生活为素材，通过对生活细节的描写和观察，展现了真实的社会面貌和人物形象。
2. 语言的灵活性：散文的语言运用更加自由，可以运用各种修辞手法，丰富文章的表达效果。
3. 简练明了：散文追求文字简洁而富有力量，以简明的表达方式传递作者的思想和情感。
戏曲的文学特点则有：1. 音乐美学：戏曲以音乐为基础，注重旋律和节奏的掌握，通过音乐表达情感，使观众能够情感共鸣。
2. 人物塑造：戏曲注重人物形象的塑造，通过唱词和表演展现人物性格和情感变化。
3. 表达形式的特殊性：戏曲的表达方式独特，包括唱腔、念白、舞蹈和功夫等，以其独特的表演形式吸引观众。
三、对比研究与评价散文和戏曲在艺术表现形式和文学特点上存在较大差异，但它们在文化传承和情感表达方面都具有独特的价值。
散文以其丰富的想象力和情感表达，能够深入人心，给予读者独特的阅读体验。
它通常以故事性的叙述方式进行，能够引起读者的共鸣，使读者对生活有更深刻的感悟。
散文通过文字的表达，让读者感受到作者思想的传递和外在事物的内在价值。
戏曲则通过视听的传达方式，能够将故事情节和人物形象生动地呈现在观众面前。
秦腔唱词英译的互文性关照———以《杨门女将》英译本为例
第24卷 第1期华北理工大学学报(社会科学版)V o l .24 N o .12024年01月J o u r n a l o fN o r t hC h i n aU n i v e r s i t y o f S c i e n c e a n dT e c h n o l o g y(S o c i a l S c i e n c eE d i t i o n )J a n .2024收稿日期:2023-07-07基金项目:国家社科基金项目 传统秦腔汉英多模态双语语料库构建与英译研究 (21B Y Y 119)㊂作者简介:李庆明(1963-),男,湖北黄冈人,教授㊂研究方向:翻译理论与实践㊁语言学㊂张玉涵(2000-),女,安徽桐城人,在读硕士研究生㊂研究方向:翻译理论与实践㊂文章编号:2095-2708(2024)01-0092-07D O I :10.3969/j.i s s n .2095-2708.2024.01.092秦腔唱词英译的互文性关照以‘杨门女将“英译本为例李庆明,张玉涵(西安理工大学人文与外国语学院,陕西西安710054)关键词:秦腔唱词;‘杨门女将“;互文性;英译摘 要:秦腔,作为中国西北地区的一种传统戏剧,其唱词既涵盖了古典辞赋㊁民间歌谣㊁话本小说㊁说唱文学,又与西北乡土文化水乳交融,具有极强的互文性特征㊂从互文性角度出发,基于秦腔‘杨门女将“译本之化用㊁音韵㊁意象㊁典故㊁方言等英译的互文性关照,尝试提出以传播中国传统文化为目的的秦腔互文性翻译框架,为秦腔翻译研究提供新的方法,助力中国传统文化的对外传播㊂中图分类号:H 059 文献标识码:A引言秦腔,俗称 桄桄子 ,堪称 百戏之祖 ,起源于陕甘一带的民间歌舞,其主题包含忠㊁孝㊁仁㊁义等中华民族传统人文精神㊂深入秦腔翻译研究,有利于中国戏曲文化的对外传播,弘扬中国优秀传统文化㊂家喻户晓的秦腔代表剧目‘杨门女将“,讲述了宋朝杨家将帅如云㊁忠心报国的感人故事,其唱词常套用中国传统文学作品,运用西北方言,具有极强的互文性特征㊂秦腔英译过程中,忽视秦腔的互文性特征会导致译作意义扭曲与变形,造成意义流失㊂因此,分析秦腔唱词中的互文性,翻译时关照秦腔唱词中的互文性特征,能够更好地防止秦腔文化元素流失,使秦腔及其承载的地域文化以更完整的面貌走向世界㊂一、互文性与翻译研究20世纪60年代,法国语言学家J u l i aK r i s t e v a率先提出了互文性的概念: 任何文本都是其他文本之吸收与转化,构成文本的每个语言符号都与文本以外的其他符号相关联,任何一个文学文本都不是独立的创造,而是对过去文本的改写㊁复制㊁模仿㊁转换或拼接㊂ [1]任何文本都深受本国与本民族的历史文学㊁哲学艺术㊁军事科技㊁宗教风俗等文化的濡染,也总会显现出其他文本的言语,没有一个文本能够完全脱离其他文本而单独成形㊂任何文本都是在互文性的织网中形成的,与其他文学文本有着这样或那样的关联,这为文本研究和翻译研究提供了新思路㊂在过去30年里,翻译的跨学科研究步履不停,文化㊁美学㊁哲学等不同学科的理论为翻译研究提供了新的研究视角㊂在翻译研究的众多理论中,互文性是重要理论和研究热点之一㊂互文性视角下的翻译研究不再一味视原创文本为权威,将翻译目光投向文本之间的关联,更多地关注文化㊁原文㊁译本㊁读者等因素㊂近年来,互文性多用于商务文本[2,3,4,5]㊁广告文本[6,7,8]和文学文本[9,10,11]的翻译研究㊂互文性与戏曲翻译相结合的研究较少,仅见马东敏以互文性理论为指导,从语言和文学层面解读京剧剧本的互文性翻译[12];赫亚红以二人转‘蓝桥“为例,分析其文本外和文本间的互文性,并在互文性视角下分析其接受效果[13];杜桂萍和孙蒙蒙对清代徐燨戏曲版本与副文本之间的指涉关系进行了互文性解读[14]㊂与此同时,国内目前有关秦腔翻译研究的数量也不多,主要集中于语言学与秦腔翻译,研究秦腔英译的多重互动性㊁译者认知对秦腔译介内容的影响㊁秦腔剧本的多模态性与英译的意义重构等[15,16,17];传播学与秦腔翻译,从接受美学角度出发,考察其对秦腔英译选本原则与策略选择的影响[18];秦腔术语翻译研究[19]㊂综而观之,现有的文献资料尚未见互文性与秦腔翻译结合研究㊂因此,文章将从互文性角度出发,以秦腔剧本‘杨门女将“及其译本为例,分析秦腔唱词英译的互文性特征,考察译者之互文性关照,提出互文翻译框架㊂二㊁秦腔‘杨门女将“的互文性特征秦腔‘杨门女将“是我国戏曲的经典剧目,其唱词的互文性特征主要体现在以下三个方面:第一,秦腔‘杨门女将“的起源和发展过程;第二,与中国传统文学的紧密关系;第三,西北乡土文化的融入㊂(一)起源与发展之互文性秦腔‘杨门女将“取材于中国宋代 惊天动地喊出征,忠勇果然在杨门 的‘杨家将“㊂至元代,‘杨门女将“的故事大致以三种形式继续流传:民间口头传说㊁曲艺和戏曲,现今所存者唯有戏曲㊂由于发展历史悠久,秦腔剧本‘杨门女将“在不同时期都受到中国文学作品的影响,剧本形成过程中对其他文本进行吸纳与融合,因此,‘杨门女将“与中国文学作品形成了互文关系㊂秦腔‘杨门女将“剧本是由著名剧作家陈彦根据同名京剧剧本编写而成㊂陈彦先生在小说㊁戏剧创作领域中颇有建树,在改编秦腔‘杨门女将“时,创造性地吸收与化用了中国各个时期的文学作品,提升了唱词的文学品味,做到了雅俗共赏[20]㊂例如,第一场唱词中的 听奏报如雷震天边缺损 ,化用了同名京剧剧本的 听一言如雷震魂惊目眩 ;第二场中 金瓯谁堪补,朝野意惶惶 化用了近代民主革命烈士秋瑾的精句 金瓯已缺总须补,为国牺牲敢惜身 ㊂秦腔‘杨门女将“中诸如此类的唱词,不胜枚举,因此,这些不同时期的文本与秦腔‘杨门女将“之间形成了互文网络,彼此之间紧密相连㊂(二)中国传统文学之互文性秦腔剧本‘杨门女将“富含文化意蕴,中国传统文学在唱词中得到了充分体现,其中,戏曲音韵㊁文化意象和历史典故的化用尤为明显㊂音韵在中国传统戏曲体系中的地位举足轻重,合辙押韵展现了戏曲文学的文化精髓[21]㊂‘杨门女将“唱词中,体现了戏曲音韵之美的词句颇多,如: 杨家又丧将,大宋添国殇,神州惊天裂,哭我失栋梁 ,这几句唱词都采用了戏曲常见的押尾韵形式㊂从互文性语音层面上看,秦腔剧本‘杨门女将“与中国传统戏曲产生了互文关系㊂其次,传统文学作品中的文化意象,展现了中华上下五千年的文化审美,是我国文学创作的灵魂之一㊂秦腔剧本‘杨门女将“中也不乏中国传统文化意象,如:第二场 叹贼寇拥天堑突熄狼烟 中的 狼烟 ,互文化用了杜牧的 何处吹笳薄暮天?塞垣高鸟没狼烟㊂ 此外,还有笏板㊁刀山㊁火海等意象,都有各自的来源和特定的含义㊂剧作家将意象融入秦腔剧本,形成新的语境意义,因此,‘杨门女将“化用的意象与意象所在的原文本构成了互文关系㊂此外,‘杨门女将“唱词的互文性还在于嵌入了大量的中国文学典故,增加了唱词的表现力㊂想要深入理解秦腔唱词的意义,首先要弄清这些传统典故的含义,例如:第二场 尚未出兵先丧胆,一叶障目实可怜 中的 一叶障目 ,互文化用了‘鹖冠子㊃天则“的 一叶蔽目,不见泰山 ㊂简言之,‘杨门女将“与出典之处形成了互文关系㊂(三)西北乡土文化之互文性一方水土孕一方戏,一种方言传一种韵㊂秦腔的个性,是在西北的地域环境中形成发展起来的,是最有力的文化标识[22]㊂从语言个性来看,秦腔唱词中的方言承载着三秦人民的乡土文化㊂例如:第二幕中的 你这话咋味味道道的 哎呀你是失塌老太太哩,锅盔怕都咬不动了 和 你个挨刀的老寇,咋尽撇我的火呢,我说人家老太君身体健壮,把你咋了 ,39第1期李庆明,等:秦腔唱词英译的互文性关照 以‘杨门女将“英译本为例其中的 咋 失塌 撇火 锅盔 ,都是关中具有代表性的方言和吃食,这些秦地方言与陕西方言文学之间产生了紧密的互文性㊂综上所述,秦腔‘杨门女将“的唱词具有强烈的互文性,在翻译‘杨门女将“时,译者需关照不同形式的互文性,厘清或运用其互文关系,准确㊁贴切地翻译原文㊂三㊁秦腔‘杨门女将“英译之互文性关照文章选取秦腔剧本‘杨门女将“及其英译本,将秦腔及其翻译置于互文性的视域下进行具体考察,探究秦腔唱词的互文性,重点分析译者采用何种翻译方法来实现对秦腔唱词中互文性关照㊂(一)互文性关照下的化用翻译秦腔剧作家的文学修养使得‘杨门女将“的文学价值显著提升,唱词提炼和化用了中国古代和近现代的文学经典,既保证了唱词的古香古色,又加强了其中的时代内涵㊂译者如何在互文性的关照下译出原唱词与化用的中国文学经典之间的互文性,是值得思考的问题㊂例1:金瓯谁堪补,朝野意惶惶㊂译文:I t s e e m s t h e l o s t g r o u n dw i l l b e l o s t f o r-e v e r.A l l t h em i n i s t e r s a r e a f r a i da n da n x i o u s.[23]原句出自‘杨门女将“第二幕㊂ 金瓯谁堪补,朝野意惶惶 一句古意绵长,道出了朝廷失去杨门忠将,对收复失地后继无人的惶恐㊂该唱词中的 金瓯谁堪补 ,化用了近代民主革命志士秋瑾的诗句: 金瓯已缺总须补,为国牺牲敢惜身 ,慷慨激昂,掷地有声,表达了其时列强瓜分中国,为国土收复敢于自我牺牲之意㊂秋诗的 金瓯已缺总须补 则化用了‘南史㊃朱异传“的 我国家犹若金瓯,无一伤缺 ,三个文本间形成了一个紧密的互文空间㊂译者纵观该段唱词所蕴含的互文性和所在的互文空间,捋清唱词的语境意义,采用意译的翻译方法,将其处理为 I t s e e m s t h e l o s t g r o u n dw i l l b e l o s t f o r e v e r ,译文中同时出现两次的 l o s t ,与 f o r e v e r 两个词,把主和派对于杨家将阵亡沙场㊁无人收复失地的忧虑之情展现得淋漓尽致,目的语读者能够在阅读译作中,获得与中国读者一样的心境感受㊂例2:深入虎穴把路探,神兵天降把敌歼㊂译文:E x p l o r et h e p a t ht ot h e i rb a s eb y a l l o-w i n g t h e m a n d w i p eo u tt h ee n e m y b e f o r et h e y k n o wi t.[23]原唱词出自‘杨门女将“第五幕㊂ 神兵天降把敌歼 ,化用了京剧剧本‘穆桂英挂帅“中的唱词: 奋勇疆场把敌歼㊂老令公两狼山前身遭难,最可叹,众儿郎一个一个血战沙场把身捐,才保得大宋锦江山㊂ 两个文本之间形成的互文性,都指明了杨门忠将的赤胆忠心与勇谋兼备㊂ 神兵天降 与近代魏善成的‘打县城迎红军“中 有一支红军部队像神兵天将 形成了互文网络,表明了杨门女将是一支英勇善战㊁行动迅捷的军队㊂译者在此处采用了意译的翻译方法,整句译为 w i p eo u t t h ee n e m y b e f o r e t h e y k n o wi t ,对原唱词的互文性进行关照,将 神兵天降 翻译成 b e f o r e t h e y k n o wi t ,语言平铺直叙㊁通俗易懂,译出了原唱词中杨门女将对付西夏军的神术妙计,便于目的语受众感受杨门女将有勇有谋的形象特征㊂(二)互文性关照下的音韵翻译秦腔‘杨门女将“中时常出现声韵环绕,节奏鲜明的唱词,体现出秦腔唱词的艺术水平㊂汉语的韵域广阔,具有韵律美,为中国戏曲的韵律打下坚实基础㊂中国传统戏曲唱词为了演员演唱的目的服务,关注语言美,重视韵律,既包含了诗韵,又讲求节奏,因此被称为 能唱的诗 [24]㊂秦腔唱词的音韵与古今中外㊁各种各样的戏曲韵律体现出互文性的合鸣,这些戏剧唱词韵律的美感具有互文性㊂例3:为宗保庆生辰我心欢畅,百岁人喜的是四代同堂㊂看今日花团锦簇,满庭流芳㊂译文:O v e r-d e l i g h t e dI a mf o rm yg r a n d s o n s b i r t h d a y.C e n t e n a r i a n s l i k e m ee n j o y f o u r g e n e r a-t i o n s l i v i n g u n d e ro n er o o f.T h eh a l l i sb r i g h ta n d c o l o r f u l t o d a y.T h ea i r i sb a l m y a n ds w e e t i nt h e w h o l e r o o m.[23]原句出自‘杨门女将“第一幕,唱词结尾中的 畅 堂 和 芳 ,以a n g为尾韵,唱出了佘太君为儿子杨宗保庆生时的心情欢快,呈现出秦腔与中国戏曲的韵律特色㊂而译文在结尾使用了 b i r t h d a y t o d a y 和 r o o f , r o o m ,使用了a b a b式的交替韵,即一三行通过[eɪ]形成尾韵,二四行通过[r u:]形成头韵,较好还原了原唱词的音韵和语境㊂同时,原文本为一㊁二㊁四句押韵,译文为一㊁二㊁三㊁四句押49华北理工大学学报(社会科学版)韵,译者通过更密集的韵律,来补偿秦腔唱词英译后语义的流失,再现秦腔原唱词的音韵互文,保留了中国戏曲的音韵魅力㊂音韵翻译要求译者具备相当的知识储备和鉴赏能力,译文很好地关照了秦腔唱词的音韵互文性㊂通过译者对音韵的互文关照,读者或听众可以感受到如同R o b e r tB u r n s的诗歌带来的听觉盛宴,欣赏到秦腔唱词的音韵之美,在秦腔听觉感受上达到趋同化㊂例4:战鼓隆隆点兵将,旌旗猎猎马欲狂㊂刀光闪闪剑鸣响,摩拳擦掌向敌邦㊂译文:I n s p e c ts o l d i e r s w i t h t h u n d e r i n g w a r d r u m s.E x c i t e h o r s e s w i t h f l u t t e r i n g a r m y f l a g s.S e eo u rs h i n i n g s p e a r sa n ds w o r d s.W ea r e i t c h i n g f o r a f i g h tw i t h t h e e n e m y.[23]原句出自‘杨门女将“第三幕㊂例中的唱词体现了秦腔唱词的齐言特点,并且结尾部分的 将 狂 响 和 邦 为同韵字,都以a n g作为尾韵,为杨门女将飒爽出征的场景添加了一丝音韵美㊂译者选择 d r u m s f l a g s s w o r d s 作为结尾,以s作为尾韵,不仅尽量再现原文唱词中的齐言结构,而且发挥了尾韵的修辞作用,总体与原唱词的韵律保持一致,几乎达到与原唱词相似的水平㊂译者对于秦腔唱词中的互文性音韵的关照,能够使得读者和听众联想到中国戏曲或西方诗歌中音韵和谐的部分,引起审美共鸣,更好地促进秦腔音韵的对外传播㊂(三)互文性关照下的意象翻译秦腔‘杨门女将“中的意象词语一般含有特定的文化内涵㊂虽然英汉意象具有差异性,但意象不是孤立的,互文性突出意象内部和意象之间的互文关系㊂因此,译者需要对意象的互文性进行关照,仔细辨别秦腔意象词语的语义,考量采取何种翻译方法来译出秦腔意象的互文性㊂例5:军中魂魄,国之铜墙㊂译文:W ea r e t h es o u l o f a na r m y.W ea r e t h e b r o n z ew a l l o f a c o u n t r y.[23]原句出自‘杨门女将“第七幕决战,原唱词表达了杨门女将保家卫国的决心㊂剧作家选取的意象 铜墙 ,是中国神话故事中所谓 铜制的墙 ,用来形容牢不可破的守卫㊂唱词 国之铜墙 中的 铜墙 用以凸显杨门女将的坚毅意志,由此,秦腔唱词中的 铜墙 与中国古代文学作品中的 铜墙 产生了互文关系㊂译者在互文性的关照下,选择采用直译的翻译方法,将秦腔唱词中的 铜墙 处理为 b r o n z e w a l l ,译出了源语的互文关系㊂从文化传播的角度来看,由于 铜墙 在源语中的互文性不为处于不同文化背景下的受众所熟悉,因此存在理解障碍㊂但是 由于人类经验的普遍性和文化的共性,文化意象通过翻译跨越语际文本渗透到其他文化体系中亦有可能 [25],译文保留了意象 铜墙 的中国文化特色,使得国外受众能够了解秦腔唱词意象的内涵,将读者带入秦腔和中国的文化语境,有助于中华文化 走出去 ㊂(四)互文性关照下的典故翻译秦腔唱词常套用典故,与出典书籍形成了互文关系㊂诞生于不同文化背景中的汉英典故的意义相去甚远,翻译难度较高[26],因此如何关照秦腔唱词化用的典故互文性,在方便读者阅读的同时,传递原文的文化内涵和弘扬中国传统文化,是译者应当重点注意的问题㊂例6:整乾坤还看我忠烈杨门㊂译文:O n l y Y a n g s c a no v e r t u r n t h eu n r e s t.[23]原句出自‘杨门女将“第三幕,唱词的内容为杨门女将即将出征㊂唱词 整乾坤还看我忠烈杨门 ,与中国唐朝诗人杜甫‘洗兵马“中的 二三豪俊为时出,整顿乾坤济时了 产生了强烈的互文关系㊂杜甫诗中 整顿乾坤 指平定安史之乱,全诗意为平定叛乱要依靠才杰之士㊂秦腔剧本‘杨门女将“化用 整顿乾坤 为 整乾坤 ,整句唱词意为击败西夏军,保家卫国,需借杨门女将之力㊂中国读者在熟悉本国文学㊁把握互文关系的基础上,能够 合而见义 ,产生丰富联想,理解唱词意义㊂译文将 整乾坤 译为 o v e r t u r n t h eu n r e s t ,把握了 整乾坤 的互文性,译出了杨门女将平定叛乱的丰功伟绩㊂其中,在遣词造句方面,译文 o v e r-t u r n 凸显了典故 整顿乾坤 中的 乾坤 ㊂在中国传统文化中, 乾坤 中的乾指天,坤指地,其图示一般从上下空间上象征宇宙[27]㊂ o v e r t u r n 含有倾覆㊁翻倒之意,与中国传统文化中的 乾坤 契合, u n r e s t 也点明了西夏军的不义,突出杨门女将出征的正义性㊂总言之,译者习得了相应的典故知识,了解互文角度下 整乾坤 的典故含义 出征西夏,肃清敌寇,很好地关照了 整乾坤 这一典故的互59第1期李庆明,等:秦腔唱词英译的互文性关照 以‘杨门女将“英译本为例文性,并准确地抓住了典故的要素,不留痕迹地在秦腔唱词中弘扬了中国传统文化㊂例7:饮鸩止渴,误国之道㊂译文:I t i s t o q u e n c h a t h i r s tw i t h p o i s o n .I t d e f i n i t e l y h a r m s o u r c o u n t r y.[23]该唱段选自‘杨门女将“第二幕,为佘太君痛斥王大人求和行为的场景㊂唱词中的 饮鸩止渴 ,与‘后汉书㊃霍谞传“中的: 譬犹疗饥于附子,止渴于鸩毒,未入肠胃,已绝咽喉 构成了互文关系㊂典故 饮鸩止渴 一般指用错误办法来解决眼前困难,而 饮鸩止渴 这一典故的意义从字面上来看比较明确,直译不会引起国外受众的误解,因此译者采用了直译的翻译方法,将 饮鸩止渴 译为 t o q u e n c ha t h i r s tw i t h p o i s o n ,语境意义完整,译出了佘太君借古讽今,对于求和行为的愤懑之情㊂更重要的是,译文再现了我国传统文化中的历史典故,有利于促进我国的文化传播工作㊂典故化用使得秦腔唱词更加典雅耐读㊁韵味无穷,译者对秦腔唱词的互文性关照,使中华典故在秦腔译文中守住了 身份名片 ,再现了原文本的互文性特征㊂(五)互文性关照下的方言翻译方言承载着地域文化特色,反映了乡土文化和地方历史[28]㊂秦腔‘杨门女将“的唱词加入了大量陕西方言和口语,赋予其独特的个性魅力㊂译者实现对方言唱词的互文性关照,对于彰显秦腔特色和中华文化多样性有着重要价值㊂例8:你个挨刀的老寇,咋尽撇我的火呢译文:L o r dK o u,s u c ha nu n l o v e l y l a d y o ua r e! W h y d o y o uk e e p t r y i n g t om a k e t h i n g sw o r s e.[23]该段唱词选自秦腔‘杨门女将“第二场,王辉与寇准就佘太君挂帅的问题上争锋相对,油嘴滑舌的王辉假意反驳寇准,实则暗讽佘太君年事已高,无力出征㊂整段唱词展现了王辉对寇准的不满,并通过地道的陕西方言展示了秦腔特色㊂因此,唱词运用的方言与西北方言文学产生了互文关系㊂译者识别出唱词中的方言与西北乡土文化的互文关联,采用地域方言对译法,将 挨刀的老寇 译为 a nu n l o v e l y l a d ,以英语俚语 l a d 来鲜活生动地对译出 老寇 的地域特色㊂在陕西方言中,火镰打火谓为 撇火 ,即见着火星,译者为保证唱词的可读性,将后段唱词中的 撇火 ,采用意译的翻译方法处理为 k e e p t r y-i n g t om a k e t h i n g sw o r s e ㊂由此可见,译者在翻译过程中对秦腔唱词中的方言进行适当地保留或舍弃,既保留了整体唱词的方言特色,又确保了译作的可读性㊂例9:这又不是你汉家妇女烧火做饭煨热炕哩,挤来一窝窝,叫人都咋下手嘛㊂译文:B a t t l e sa r et o t a l l y d i f f e r e n t f r o m d o i n g h o u s e w o r k a n d h o w c a n w e f i g h t a n e s t o f w o m e n.[23]该段选自第四幕㊂唱词通过一段地道陕西话,把西夏军嘲笑宋朝兵士皆为女将的狂妄自大刻画入微,俗语 烧火做饭 煨热炕 一窝窝 ,与西北方言构成互文性关系,展现了西北的风土人情,作为反派的西夏军显得更加富有 人味儿 ㊂翻译过程中,译者将 烧火做饭煨热炕 省译为 d o i n g h o u s e w o r k ,删去了不被目标语读者所熟悉的陕西方言,避免译文累赘,以方便读者阅读㊂同时,译者采用直译的翻译方法,将 一窝窝 译为 an e s t o f ,帮助读者感受秦腔唱词中的方言个性,使得西北方言在世界文化之林中发出光热㊂四、互文性视域下的秦腔英译译法框架秦腔唱词根植于深厚的中华文化背景,具有丰富的互文性特征,有效地增补和丰富了秦腔唱词的语义㊂同时,译者具有自主创造性,创作出与原唱词有着互文关系的译文,原作与译作之间由此产生了新的互文空间[29],可见,译者的再创造对目的语读者的引导作用不容小觑㊂作者基于秦腔唱词互文性特征以及秦腔‘杨门女将“英译案例分析,尝试提出互文性视域下的秦腔英译译法框架,旨在为秦腔以及其他戏曲外译提供借鉴㊂秦腔唱词的互文性特征具体体现在化用㊁音韵㊁意象㊁典故和方言五个方面㊂译者在对秦腔唱词中的化用进行互文性关照时,可采用意译的翻译策略,帮助目的语读者理解唱词意义;对于音韵,译者应尽量照顾到韵脚,保证唱词的韵律美感;翻译唱词意象时,译者既可采用直译的翻译方法,并通过添加修饰词来确保中国文化意象的韵味,也可采用音译加注释的翻译策略,保持意象的 原汁原味 ;当互文典故从字面来看较易理解时,可采用直译的翻译方法,不69华北理工大学学报(社会科学版)图1互文性视域下的秦腔互文性英译译法框架易理解时采用意译,重点关注典故中的中国传统文化元素;方言翻译不可能做到逐字逐句对应,因此可采用部分对译和意译的翻译方法,同时为保证译文的简洁性,译者应对翻译内容进行取舍,采用省译和直译的方法展现秦腔唱词的个性㊂秦腔唱词的互文性特征要求译者具备深厚的文化素养和渊博的学术知识,采用合适的翻译方法,对其进行互文性关照㊂译者的译作如果接受度和传唱度较高,被纳入西方语言系统,后期的文本衍生必会产生新的互文性,为西方文本的互文空间增添中国文化的活力㊂五、结语秦腔唱词中运用的语言所蕴含的文化内容,种类多样,意蕴深厚,富含中华民族丰富多彩的文化元素㊂文章认为在互文性视域下考察秦腔的英译,能够帮助深入研究非物质文化遗产秦腔的文化意蕴,译者应在互文性理论的关照下,正确识别秦腔唱词中的互文符号,更深入地理解秦腔唱词的互文性,采用恰当的翻译方法对互文性进行准确处理,以便更好展现出秦腔翻译与中国文化涵义,包括审美观㊁价值观㊁世界观之互文性,促进秦腔的翻译研究与对外传播㊂注释:①原文本为陕西省戏曲研究院小梅花秦腔团青春版秦腔‘杨门女将“剧本,该版本曾在巴黎第五届中国文化节中演出㊂②英译本为国家社会科学基金课题 传统秦腔汉英多模态双语语料库构建与英译研究 的阶段性研究成果㊂参考文献:[1]J u l i aK r i s t e v a.D e s i r e i nL a n g u a g e:AS e m i o t i cA p p r o a c ht oL i t e r a t u r ea n d A r t[M].N e w Y o r k:C o l u m b i a U n i v e r s i t yP r e s s,1980.[2]高巍,高颖超.商务文本的互文性与翻译研究[J].中国外语,2018(2):82-89.[3]王立非,李炤坤.中美商务语篇互文性多维对比研究[J].外语教学理论与实践,2018(3):56-62.[4]乌楠,张敬源.商务语篇修辞互文的语用功能[J].现代外语,2020(6):781-792.[5]陈品英.上市公司业绩电话会议语篇的互文性:批评语类分析视角[J].外语教学,2022(2):43-49.[6]罗选民,于洋欢.互文性与商务广告翻译[J].外语教学与研究,2014(3):92-96.[7]包威.广告话语的体裁互文性研究[J].外语学刊,2016(3):80-83.[8]王露杨.跨国广告语篇中的互文性研究[J].外语电化教学,2019(6):113-120.[9]林佩璇.多维互文性融合:鲍勃㊃迪伦歌词创作的文学魅力[J].当代外国文学,2018(2):127-133.[10]杜荣.加兹达诺夫小说的叙事互文性[J].解放军外国语学院报,2018(2):152-159.[11]罗选民.‘红楼梦“译名之考:互文性的视角[J].中国翻译,2021(6):111-117.[12]马东敏.论京剧剧本的互文性翻译[J].华北水利水电大学学报,2018(4):152-156.[13]赫亚红.二人转‘蓝桥“的互文性分析[J].戏剧文学,2020(11):150-155.[14]杜桂萍,孙蒙蒙.清代徐燨戏曲版本与副文本的互文性阐释[J].陕西师范大学学报,2022(2):147-159.[15]李庆明,刘冰琳.认知语言学翻译观视域下秦腔翻译的多重互动性研究 以‘杨门女将“为例[J].外语教学,2016(2):101-104.[16]刘冰琳.秦腔 走出去 之译者认知对秦腔译介内容制约研究[J].外语教学,2019(5):89-92.[17]李庆明,刘曦.秦腔剧本英译的多模态化与意义重构 以‘杨门女将“英译本为例[J].西安外国语大学学报,2020(2):98-103.[18]李庆明,张恒.秦腔剧本翻译之读者意识关照[J].外语学刊,2021(4):95-100.[19]林瑞娟.生态翻译视角下秦腔术语英译的 三维 研究[J].西北工业大学学报,2017(4):110-113.[20]李星.成功的改编可贵的探索 评青春版秦腔历史剧‘杨门女将“[J].当代戏剧,2008(1):15-17.[21]王强.舍本逐末本末俱失 呼唤对音韵学在戏曲理论建设中的重新认识[J].戏曲艺术,2007(2):101-104. [22]李昆杰.秦腔艺术个性之我见[J].当代戏剧,2009(3):33-34.[23]刘曦.多模态视域下秦腔剧本的英译实践报告 以‘杨门女将“译本为例[D],2020.[24]陈昌本.戏曲语言要有韵律特色 民族戏曲创作欣赏漫谈之二十九[J].新闻与写作,1995(5):30-32.79第1期李庆明,等:秦腔唱词英译的互文性关照 以‘杨门女将“英译本为例。
关于戏曲的赋
关于戏曲的赋
戏曲的赋是一种文学表现手法，主要体现在戏曲剧本的写作中。
赋是一种富有文采和韵律的文学形式，具有很强的描写和表现力。
在戏曲中，赋通常用于描绘人物形象、景物以及情感变化等，使戏曲更具有艺术魅力和表现力。
戏曲赋的表现特点主要有以下几点：
1. 描绘细腻：戏曲赋通过细腻的描绘，使人物形象更加丰满、立体，为观众呈现出鲜明的个性和特点。
2. 情感丰富：戏曲赋通过抒发情感，使观众能够感受到角色的喜怒哀乐，增强戏曲的感染力和表现力。
3. 文字优美：戏曲赋具有较强的文学性，文字优美、富有韵律，增强了戏曲的艺术价值。
4. 表现手法多样：戏曲赋的表现手法多样，包括对景物的描绘、对人物性格的刻画以及对情感变化的抒发等，使戏曲更加丰富多彩。
总之，在戏曲中，赋通常与其他表现手法如唱词、念白等相结合，共同塑造出戏曲的艺术形象和氛围。
通过赋的运用，戏曲在表达人物内心世界、展现人物性格以及描绘社会环境等方面具有更高的艺术价值。
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表演艺术的特点，掌握舞台艺术的规律，才能写好剧本。戏剧演 出由于受到舞台条件的制约，形成了 自己特有的时空观念。在戏曲中,动作 是虚拟的、程式化的,它的时空特性主 要表现为建立在虚拟动作基础之上的 虚拟时间和虚拟空间；在戏曲舞台上，离开人物的虚拟动作和说 明性的台词，就不存在具体的时间和具体空间。这样，就造成了 戏曲剧本在结构上的特点，即在时间和空间方面具有很大的自 由。而在话剧中，动作基本上是写实的，它的时空限制要比戏曲 大得多，因此，也就决定了话剧剧本在结构上的特点，即话剧动 作必须在固定空间和延续时间中持续发展。当然，这并不意味着 它只能有一个固定空间（即场景），也并不意味着它的时间必须 从头到尾连续下去；但它的空间和时间的变换，必须通过中断动 作来实现，其方式就是换幕（或场）或暗转。这就形成了话剧结 构中分幕、分场的特点。剧作家可以借助这种方式，相对地扩大 剧本的时空容量。所谓“一幕”，指的是动作与情节发展中的一 个大的段落；所谓“一场”，则是指在大的段
要组成 部分, 在长期 的历史 发展中, 戏曲受 中国传 统的哲学思想、文学、艺术的影响,形成了自己独特的抒情特征, 而戏曲唱词则是戏曲抒情性特征的最集中的体现。本文拟就戏曲 唱词的抒情性的特征作一些探讨。一、诗的国度与中国文学艺术 抒情写意的文化传统(一)诗的国度与戏曲的文化依托。在中国几
千年的文明史上,诗歌艺术以其特有的艺术特质一直扎根在中国 文艺的百花园中,并以其强大的渗透力,深深地影响着中国文化 的发展和具有共同民族特征的民众心理特征的形成。中国戏曲实 际上是中国诗歌文化的一种延续与变体,诗歌艺术一个十分重要 的艺术特征便是它的抒情性,这是中国戏曲具有抒情特征的一个 重要原因那般规范和严谨。
用写意性的空间处理方式来扩大空间和时间的容量。在现代戏曲 剧本中，则有另一种趋向，即放弃或改变虚拟空间与虚拟时间的 原则，而借鉴话剧中的固定空间和延续时间。这些情况表明，戏 剧文学通过创作实践，正在不断向前发展。
戏曲唱词是诗歌的一种变化了的形式,其特征是押韵、平仄 和句式结构。当然,这种结构不象古诗戏曲是中国传统文化的重
落中空间的变换或时间的间隔。在现代话剧中，幕与场的界限已 不象以前那么明显，也有不分幕只分场的。但总的说来，不论是 话剧、歌剧还是戏曲，都要求剧本的结构必须遵循时间与空间高 度集中的原 则，剧本中 的戏剧冲突 和戏剧情 节，都应当 在 高度集 中的场面和 场景中展开。这个原则在任何时代的戏剧创作中都是共同的，只 是具体要求和具体表现有所不同。例如法国古典主义戏剧的“三 一律”要求一出戏的动作只能在同一场景中展开，动作发展的时 间跨度不能超出 24 小时，这在实际上是很难完全做到的，所以 后来便被冲破了。在现代剧本中，大都不再遵循这样的规定，并 且出现了所谓“多场景”的戏剧，即在一出戏中可以包容十几个 (或更多)场景，而动作发展的时间跨度则可以扩展到几个月、几 年甚至几十年；有的还充分注意发挥舞台空间假定性的特点，采
动,绝大部分需要通过唱词来展现,有时非唱词莫能属。演员在舞 台表演过程中的唱、念、做、打的艺术技巧,也与唱词有着密切 依赖而又相辅相成的关系。正因为此,一个戏曲编剧在剧本创作 过程中,不能不考虑唱词与人物的性格,与戏剧的情节、美感等等 的关系,不得不从唱词的泛美性、动作性、抒情性、形象性、时
空性、感应性、意识性诸功能方面刻意迫求。 一、戏曲唱诃的 泛奥性 有人认为:一个剧本的优劣,往往要用唱词来衡缺。这种 云法虽然不够确切完整,却也能巡明唱词在剧中的本份量。
戏剧是综合艺术，它把文学、表演、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等 多种艺术综合成础，但居于中心地 位的却是演员的表 演。演员扮演角色的 基本手段是动作,如 话剧中的形体动作、言语动作、静止动作,歌剧中还有歌唱，戏 曲中则有唱、念、做、打，等等。动作是演员艺术的根基，也是 戏剧艺术的根基。戏剧艺术的特性就在于它是动作的艺术，这也 决定了戏剧文学的基本特性。从表面上看，剧本同小说一样，也 是用语言（文字）写成的，但一般地说，小说中语言的主要性能 是叙述和描写，剧本中则主要靠人物通过自身的动作进行自我表
戏剧文学的另一个特点，是要求有强烈的戏剧性。“没有 冲突，就没有戏剧。”所谓戏剧性，就是矛盾和冲突。它要求在
有限的舞台空间和时间内，通过人物与人物之间的各种矛盾和冲 突，来展开情节、刻划人物，推动剧情的性情，揭示社会生活的 本质，为了适应舞台演出的需要，戏剧文学不能有作者直接叙述
的语言，而只能有剧中人物的语言，如独白、对话、唱词等。剧 本的情节、人物性格，也都要靠人物的对话和行动来交代和表现， 所以戏剧语言的特点，就比小说等其他文学体裁的语言更具口语 化、性格化和动作化。
现。剧本通常包括两个部分：一是剧作家的舞台提示，其中包括 对动作展开的时间和具体的物质环境的说明，对人物外部动作、 静止动作的提示和对人物台词的心理情绪的提示；一是人物自身
的台词，其中包括对 话（对唱）、独白（独 唱）、旁白（旁唱） 等，这些，都是人物 心理动作的外现方 式。在戏曲剧本中， 人物的台词（道白与唱词）有时也有说明动作环境和叙述事件的 作用，但其主要性能也还是心理动作的外现。剧本需要各种各样 的戏剧冲突,需要情节的生动性和丰富性,但无论是戏剧冲突还 是戏剧情节，都应通过因果相承的动作直观地展现出来。剧本需 要塑造各种各样的典型人物形象，而动作正是戏剧塑造人物形象 的基本手段。剧本中需要有深刻的主题思想，而主题思想也应该 寓于动作的发展之中。戏剧文学的这种基本特性，决定了剧作家 形象思维方式的特殊性，即必须遵循动作发展的逻辑。剧作家只 有熟悉
豫剧名篇《花木兰》以其特有的艺术表现和独特的文化精神， 成为流 传广泛 人人耳 熟能详 的豫剧 经典之 一。它不 仅仅是 中华民 族宝贵的文化精华，更是世界 文化发展史上的一块瑰宝。《花
木兰》历经 50 多年的舞台实践至今仍常演不衰， 那脍炙人口 的经典唱段，几十年来一直回响在祖国两岸。 豫剧《花木兰》 经典的唱段、唱词给我们带来了精神上的愉悦和高度的审美 享 受。本文着重从唱词文学性展现的角度来分析这一经典剧目的艺 术魅力，结合 成功的创作找出普遍性和规律性。现在国内研究 豫剧《花木兰》的相关文章以及 书籍有很多，大多是从创作背 景、对往事的回忆和台前幕后的故事等方面和关于 整部作品的 唱腔艺术和艺术特征来分析的，也有一些就整部作品中某一段唱 词进 行赏析的，但是从文学性展现这一角度来研究整部作品唱 词的文章和书籍暂时还 没有，这也是一个创新。豫剧《花木兰》 从首演 1950 年至今，已经过去了 50 多年，回顾这 50 多年的 历程，文学性在其中起着突出的作用。岁月如梭，然而 它留给 我们的最多的还是那些仍被传唱着经典的唱词和唱段。分析她成 功的因素 综合了音乐、舞蹈、美术和文学等等，是具有中国特 色的融合多种艺术形式的有 机整体，缺少哪一部分都不行，正 是由于各自的特色融汇在一起，才发挥了综合的优势，对戏曲创 作起到了推动作用，让我们领略到祖国化的精髓。
戏曲唱词的文学性展现
----《戏曲鉴赏》作业
学院：建筑工程学院 班级：1202B 姓名：倪传志 学号：1237110239 任课老师：张义昌
唱词,是戏剧语言的主要组成部分。它在剧本里起着相当重要 的作用。一台结构宏伟的戏曲,要交代它的错综复杂的情节发展 和冲突发生,主要表现手段要靠精心设置的唱词来表述。戏剧人 物在事件中的存在与其多变演化的外体形象以及复杂的内心活