古琴考证

湖南省博物馆馆藏古琴之考辨与研究（续）台湾屏东教育大学李美燕内容提要: 湖南省博物馆藏古琴约有53件 (自唐、宋、明、清至民国以后)，其多元之风貌是今人重构古琴史与传统工艺文化的重要材料，本文旨在提出如何辨识后世误断时代、伪作之古琴，以馆藏之“鹤鸣秋月”、“凤皇”、“万壑松风”、“山左昌乐石凤桐制”4张琴为例，从古琴之断纹、款识刻工、髹漆、形制风格等特点，参诸古今人士之文献记述以考辨。

关键词:古琴湖南省博物馆断纹考辨一前言笔者于2005年在湖南省博物馆展开为期一个月的访问研究，特为馆藏的53件古琴(自唐、宋、明、清至民国以后)逐一整理与建档，并发表《湖南省博物馆藏古琴之考辨与研究》一文于《湖南省博物馆馆刊》第二期，文中讨论唐“独幽”与“飞泉”琴；明“朝阳鸣凤”琴;清左宗棠与谭嗣同藏琴（2张）及清代浏阳古乐七弦琴（16张）。

本文拟对湖南省博物馆藏之其他古琴继续提出考辨与研究，旨在提出如何辨识后世误断时代或伪作之古琴，以馆藏之“鹤鸣秋月”、“凤皇”、“万壑松风”、“山左昌乐石凤桐制”4张古琴为例。

从历代传世的古琴回顾，由于文人嗜琴成好、收藏成癖，使得为牟利而伪作之古琴应运而生，根据《桯史》的记载得知，自宋代起即有古琴作伪的史实[1]，因此，今日对老琴就必需审慎地辨识其真伪。

然古琴辨伪是一门极专业而深入的学问，时至今日，由于可见的传世古琴并不多，尚难以建立一套绝对客观的理论作为考辨的标准，所以，人们对于老琴的认识，也多半是建立在见多识广的直觉经验上。

当然，今人或许会想到，是否可以透过科学验证如碳十四的检测或红外线的扫描以确立老琴的年代呢？基本上，就古琴的年代论断而言，主要是依据一张琴的斫制及使用年代，并非依据琴身材质的年代来决定，因为自古以来斫琴家制琴多半都采自陈年古材，材质较松透，音色较沉宏圆润，所以，一张老琴的材质年代往往早于斫制年代甚久，我们也就不能单凭琴身的材质来论断。

而碳十四只能检测出古琴材质的约略年代，却无法对其斫制及使用年代给予判断。

至于以红外线扫描出土文字（如：竹简），能为考辨提供精确的辨识与解读，然而此种技术对于藏于琴腹且已漶漫不清的题字款识却有不逮之憾，除非将琴腹剖开来看，然剖腹之举对古琴文物的保存而言，无疑是一种破坏作法。

换言之，今日的科技虽日新月异，然科学的工具只是辅助，对于老琴的考辨而言，所能给予的协助很有限。

因此，就目前来说，古琴的辨伪工作只能在前人鉴定的经验基础上做更深入的探讨。

而事实上，前人的鉴定成果除了建立在见多识广的经验上，对于老琴的鉴定多少也形成了一些共识，如依据琴式、断纹、款识、漆色、音色、纹饰等，再参诸史料文献的印证，历代斫琴风格与工艺特点的比对，及斫琴师父的背景与生平的考证等。

这些细节必须面面俱到，稍微有点伪作的可能就不能遽下断言。

所以，今人可以在前人的经验基础上，先用排除法把不可能的因素剔除，以缩小一张老琴断代的可能性，再作更精细的搜证与比对，以提高断代的精确性。

而在对一张老琴作断代考辨时，首当注意者是断纹，因为从后代伪作的古琴来看，断纹最常为人们所造假，因此，如何检视断纹的真假，也就成为辨识后世误断时代或伪作古琴的重要依据。

古琴的断纹有如树木的年轮，随着岁月的增长也会有不同的变化，所以，对于断纹除需判断其真假外，尚需仔细地审视遍布在琴身上的诸断纹样式产生的先后，才能提供一张古琴斫制年代的依据。

再者，则需注意古琴琴底及琴腹的款识也是经常为后人所造假的地方，必需审慎辨识。

换言之，从老琴的断纹和题字款识入手，当是古琴辨伪的重要关键，倘若两者皆无问题，进而再从髹漆及形制风格等特点，参诸古今人士之文献记述以考辨，才能对一张老琴作较精确的判断。

以下笔者即以湖南省博物馆藏之“鹤鸣秋月”、“凤皇”、“万壑松风”、“山左昌乐石凤桐制”四张古琴为例，加以论述：二对“断纹”辨识的文献回顾与省思——在“信古”与“疑古”之间的取舍从前人对历代传世名琴的研究可见，“断纹”的真伪一直是判断老琴年代的重要证据。

何以老琴会产生断纹呢？这是因为当古琴在琴面与琴底两片木板黏合以后，在琴体的木胚表面需髹上灰胎与表漆，而木胚与漆灰的质量随着时代风尚与工艺技术的不同，可有不同的用料选择，及浓淡厚薄不同比例的调配，尔后，在传世的过程中，随着气候热胀冷缩的变化，木胚与漆灰的膨胀系数不一致，再加上经手于历代琴人抚弹后，琴弦振荡摩擦琴面，日积月累之下，自然会产生各异其趣的断纹。

换言之，断纹的形成不是一朝一夕，而是随着岁月的变迁有其细致而微妙的变化，即使是在同一张老琴上的断纹也有新旧的不同。

因此，自古以来，断纹也就成为最容易为人们取信的依据。

相对地，也就有不少为牟利而做的假断纹琴产生，所以，宋赵希鹄《洞天清录•古琴辨》即提出如何鉴定真假断纹的说法：古琴以断纹为证，琴不历五百岁不断，愈久则断愈多，然断有数等，有蛇腹断，有纹横截琴面，相去或一吋，或二吋，节节相似，如蛇腹下纹；有细纹断，如发千百条，亦停匀多在琴之两旁，而近岳处则无之;有面与底皆断者；又有梅花断，其纹如梅花头，此为极古，非千余载不能有也。

盖漆器无断纹，而琴独有之者，盖他器用布漆，琴则不用他器安闲，而琴日夜为弦所激，又岁久桐腐而漆相离破，断纹隐处虽腐，磨砺至再重加光漆，其纹愈见，然真断纹如剑锋，伪则否。

[2] 赵希鹄指出古琴的断纹主要有蛇腹断、细纹断、梅花断，且提出检视断纹真假的原则——“假断纹绝无剑锋”。

影响所及，明曹昭《格古要论》、高濂《遵生八笺•燕闲清赏笺》、张应文《清秘藏》、屠龙《考盘余事•琴笺》、张大命辑《阳春堂琴经》、清沈琯《琴学正声•古琴辨》的说法皆一脉相承。

尔后，后人又依据断纹的形状提出牛毛断、龙纹断、龟纹断、冰纹断、流水断等[3]，然而在实际上，若按照这些记载提供的认知观点去辨识古琴，将会发现赵希鹄的说法实有值得商榷之处：其一是“梅花断”，古人以为“非千余载不能有也”，换言之，“梅花断”极罕见，然而“梅花断”究竟是什么样子？除了赵希鹄说“其纹如梅花头”外；清程允基《诚一堂琴谈•纪事》则载曰：“康熙庚午，时予游羊城，得一琴，上有梅花断，可二三十圈。

”[4];而郑珉中先生则指出唐琴“冰纹断多在琴背龙池之上，数块相结，状如梅花”[5]，换言之，所谓的“梅花断”至少有三种不同的说法——“其纹如梅花头”、“其纹如圈”、“冰纹断数块相结，状如梅花”，这三种说法非但因人而异，且大异其趣。

以赵希鹄而言，既指出梅花断，显然他应该有见识过“其纹如梅花头者”，否则其言所据为何？然而赵希鹄（1170～1242年）是生于宋孝宗乾道年间，而卒于宋理宗淳祐年间的人，依其所言，梅花断“非千余载不能有也”，则他所见到的梅花断琴至少是在东汉末年至三国（220～280年）之间。

然而从今日出土可见的琴如湖北荆门市纪山镇郭店、曾侯乙墓与马王堆琴来看，这些西汉以前的古物，其琴体上皆未见有所谓的“其纹如梅花头”者，再加上唐代以前的古琴至今未流传，更遑论有东汉末年至三国期间的古琴可以印证赵希鹄的说法。

换言之，赵希鹄究竟是看到什么样的古琴，而有“其纹如梅花头”者的说法呢？至今完全无从印证，即使赵希鹄当年真的看到一张极古的老琴“其纹如梅花头”，其所推断千年之久，也未必符合事实。

因此，梅花断之说并不可靠，而后人未能深究赵希鹄之说，一味地墨守传抄，以其说为认知标准，尽可能地在一张老琴的身上发现所谓“梅花断”，事实上是落入先入为主的定见中。

何况从南宋赵希鹄的时代迄今亦已八九百年，随着岁月的流逝，当年赵希鹄所见“其纹如梅花头”之琴，也不知产生何许变化。

所以，今人在审视古琴断纹固应参诸古人的说法，但却不应泥于古人的定见。

其二是“蛇腹断”，在今日可见的假断纹琴中应是最常见的一种，也是最容易造假的断纹。

赵希鹄在《洞天清录•古琴辨》中曾提出断纹作伪的方法：伪作者用信州薄连纸光漆一层，于上加灰纸，断则有纹，或于冬日以猛火烘琴，极热，用雪罨激烈之，或用小刀刻划于上，虽可眩俗眼，然决无剑锋，亦易辨。

[6]从这段论述可知宋人如何伪作断纹，有人以信州(今江西省上饶市)所产的薄连纸(纸质极薄而柔韧)糊在琴身上，再加上一层灰纸(即双流纸，产于今四川省双流县，纸质最差)，假以时日，灰胎纸底一同裂开，断纹随之产生;有人则根据气候热胀冷缩的变化，先以猛火烘烤，再用冷雪掩盖，以产生断纹;也有人是用小刀在琴身的木胚上先刻断纹再上漆。

尔后，明张大命辑《阳春堂琴经》又提出另一种伪作断纹的方法，“或以鸡子精入灰漆琴，用甑蒸之，悬于风月燥处，亦能断纹”[7]，有可能是在表层漆灰中调入了鸡蛋清之类的物质，再用炊器蒸煮后，悬挂于干燥处晾干以产生断纹。

此外，郑珉中先生还提出也有人用磨石刻意磨出断纹，而使弦外部分有大面积的断纹都显露灰胎[8]。

换言之，由于人们嗜古成癖的风尚，使自宋代起假断纹的赝琴充斥，而赵希鹄的贡献即是指出“真断纹如剑锋，伪则否”，这个说法至今仍是判断真假断纹的不二法门，因为真断纹乃是自然天成，假断纹无论如何造假，都无法达到真断纹的水平。

真断纹即使因为重漆过厚，而使断纹为新漆所掩盖，但若精细地从不同的角度加以检视，依然可以从其纹路的走向变化看出其剑锋之微末。

唯赵希鹄不足者是，未能提出“蛇腹断”是不是最早的断纹？而蛇腹断有大小之分，大小蛇腹断的产生先后当如何判断？这些都是今人在考辨老琴时不可忽略的细节。

三断纹真假、新旧的检视原则与方法——以“鹤鸣秋月”琴为例（图一）在湖南省博物馆藏古琴中，除了晚唐的宫琴“独幽”是镇馆之宝外，就属“鹤鸣秋月”琴最具代表性，因为这张琴的造型非但为古来琴式所仅见，又为古琴鉴定学说的奠基者清末民初杨宗稷先生推崇备至，杨氏依声音、木质将“鹤鸣秋月”琴定为唐琴，且视为10年来仅见的唐雷威琴，亦即唐时所称的雷公琴[9]。

然而今人郑珉中先生却对“鹤鸣秋月”琴提出不同看法，他认为杨宗稷先生以声音、木质作为鉴定古琴的依据，事实上是非常不可靠，尤其是声音，因为“唐琴也确有声音欠佳的时候”，“倘若仅以声音作为鉴别标准，则唐代最著名的大家所制之琴也会被埋没。

另一方面，今天在琴人手中亦有声音佳妙之品，它们可能是宋元明的佳制，但绝非唐代作品”[10]。

并且他也指出以木质的新旧来断定年代也是有问题，倘若今人择古材以制琴，又岂能依古材之老旧而断定斫琴的年代呢？最后，郑珉中先生提出其论断“其实就其(笔者按：“鹤鸣秋月”琴)背面的漆色断纹而论，它不过是一张明琴”[11]。

今笔者在前贤的基础上再做进一步地考辨，“鹤鸣秋月”琴是鹤鸣秋月式[12]，其琴身通长约123、琴额约20、琴肩约19.5、尾宽14.8、翅宽23、翅宽内收17.5、翅尾19.5厘米;肩在二徽八分的位置，腰内收于九徽二分;琴面与琴底皆为梧桐木制;漆灰为栗壳色底间朱红漆，薄鹿角灰胎；冠角、岳山、承露为硬木所制，未上漆;琴轸则未见，雁足为黄花梨木制;琴轸为牛角质;蚌徽;龙池凤沼皆呈长方形(龙池长22.5、宽3厘米;凤沼长12、宽3厘米);纳音亦是长方形，微隆。