审美趣味

深圳大学研究生课程论文
题目审美趣味对现代设计和当代设计的意义成绩
专业设计艺术学课程名称、代码设计美学11100802005 年级2011级姓名胡浪滨
学号********** 时间2011 年11 月
审美趣味
一、审美趣味的概述
“趣味（taste），是一个感官术语，和人的味觉享受紧密联系在一起，属于身体性感官，而不属于审美感官，它的引申义才是一个审美判断的术语”。

（范玉吉《审美趣味的变迁》，北京大学出版社，2006年出版，第1页）西方美学发展的早期，在哲学家们眼里认为感官意味着肉体的快感和享乐，所以趣味在美学早起理论中是没有任何地位的。

16世纪末开始，“趣味”才成为一个审美判断术语并得到了广泛的使用。

其形成有两个关键的契机：一是个体生命和肉体意义的发现。

二是艺术表达个人性的出现。

“从此趣味作为一个非理性的概念进入审美领域，人们用它来表示自己感受得到却说不出来的审美体验”。

（范玉吉《审美趣味的变迁》，北京大学出版社，2006年出版，第2页）个体感知的个人性和非验证性，使它的使用十分混乱，所以17世纪后，美学家开始对趣味进行研究，通过理智的介入使之逐渐规范起来。

不同哲学基础产生不同的趣味观，所以本文主要从经验主义、理性主义及社会学3个哲学层面来了解不同哲学背景下不同哲学家们对于审美趣味的不同观点。

1.1古希腊本体论对“趣味”的排斥
古希腊最早的哲学思想是偏重本体论，哲学家们把自然当成主要研究对象，致力于探讨万物的本原。

“这种相互的、直接的哲学思维本身就包含了一种在感官经验的基础上进行抽象概括的认识方法”。

他们认为感官所获得的认识并不是真知识，而是“意见”。

只有通过理性认识而达到的知识才是世界的本质。

德谟克利将认识分成“真理性的认识”和“暗昧的认识”两种。

他的感觉论基本认识方向（从感性认识向理性认识飞跃）是正确的。

而感觉相对主义者普罗泰戈拉却没有在这一基础上进一步分析，而走向了相对主义和怀疑论的道路。

他认为“认识万物的尺度；合乎这个尺度的就是存在的，不合乎这个尺度的就是不存在的”。

（黑格尔《哲学史讲演录》第二卷，贺麟、王太庆译，商务印书馆1959年版，第27页）亚里士多德认为“感觉是进行判断的起点，是形成人的记忆的直接因素，有了记忆才可能形成经验，从而产生判断”。

他将视觉看成第一器官，
同时认为触觉和味觉为基础感官，没有直接承认味觉具有判断力，但也没有否定味觉。

总的来说，在古希腊哲学中，德谟克利还是亚里士多德，味觉一直都受到哲学的排斥，“趣味”也就不能和审美发生任何关联。

到17世纪“趣味”虽然转化成了一个审美判断的术语，但趣味标准飘忽不定，知道18世纪后才真正对其进行理性考察，确立趣味标准。

1.2“趣味”作为审美判断的不同诠释
随着趣味被当做一种主体的审美能力而在隐喻意义上被广泛使用，探讨趣味的哲学意义也就越来越重要了。

在经验主义论的基础上，哲学家开始第一次系统地论证了趣味，并建立一套趣味标准。

（一）休谟的审美趣味
在英国经验主义的影响下，许多美学家开始从心理方面探讨审美的基本概念。

休谟的人性论认为“人性由两个主要的部分组成，这两个部分是它的一切活动所必需的，那就是感情和知性；的确，感情的盲目活动，如果没有知性的指导，就会使人类不适于社会的生活；但由于心灵的这两个组织部分的分别活动所产生的结果，却也可以允许我们分别加以考察”。

（休谟《人性论》下册，关文运译，商务印书馆出版，1980年，第533页）休谟将美学观奠定在这种基于人性论基础上的认识论之上。

认为美既在主体也在客体；即是一种印象，也是一种观念。

对于什么是审美趣味，休谟结合了理智来探讨。

他说：“理智传达真和伪的知识，趣味产生美与丑的及善与恶的情感。

前者按照事物在自然界中实在的情况去认识事物，不增也不减。

后者却有一种制造的功能，用从内在情感借来的色彩来渲染一切自然事物，在一种意义上形成了一种新的创造。

······趣味由于产生快感或痛感，因而就造成幸福或痛苦成为行为的动力”。

（休谟《论人的理解力》，1980年）在欧洲早就流行一句话“趣味无争辩”，然而休谟认为这样想就无法对趣味进行研究，他希望找到一种“趣味的标准”，可以用来协调人们的不同感受的规律，至少有一种定论，以使我们证实一种感受，否定另一种感受。

制定一种审美趣味的标准不但是可能的，而且是应该的，因为他认为“尽管趣味仿佛是变化多端，难以捉摸，终归还是有些普遍性的褒贬原则；这些原则对于一切人类的心灵感受所起的作用是经过仔细探索可以找到的。

按照人类内心结
构的原来条件，某些形式或品质应该能引起快感，其他一些引起反感；如果遇到某个场合没有能造成预期效果，那是因为器官本身有毛病或缺陷。

······在器官健全的前提下，如果人们的感受完全或基本相同，我们就可因之得出‘至美’的概念”。

（休谟《论趣味的标准》，吴兴华译）这种“普遍性的褒贬原则”就是休谟所讲的审美趣味的标准。

虽然他把趣味标准建立在“普遍人性”的基础上其实是不可靠的，这是时代的局限性，但休谟用怀疑论的经验主义哲学体系为感性经验在审美的领域中开辟了一片新的天地的成就是值得我们肯定的。

（二）康德—感性与理性结合的审美趣味
康德在撰写《观察》一书时，受经验主义的影响、主要从心理学的层面上讨论审美问题，到《判断力与批判》开始纠正开始时不不足，从理性的角度去判断。

正如朱志荣所说“康德的《判断力与批判》主要是为其建构批判哲学体系服务的，古从理性的角度对审美问题加以阐释，使美学在其哲学体系中有合法地位，而且对整合体系具有桥梁作用”。

（朱志荣《康德美学思想研究》，安徽人名出版社，2004，第51页）康德把作为低级认识能力的感性和作为高级认识能力的知性明确的区分了开来。

“知性是用概念来表示事物，概念中包含着对象观念的普遍性，这种普遍性就体现为规律性。

为了获得对象的知识，感性直观的杂多必须统一于规律。

虽然知性因此而比感性更高贵些，但两者之间并不存在等级之分，因为感性可以离开知性而存在，但是知性没有了感性则跟本干不成任何事情”。

（康德《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆，1964，第139页）所以在趣味判断中，康德把感性和知性统一起来。

康德说“为了判别某一对象是美或者不美，我们不是把它的表象凭借悟性连系于客体以求得知识，而是凭借想象力连系于主体和它的快感和不快感”。

（康德《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆，1964，第39页）所以他认为审美判断有四个特性，但我国学者朱志荣在研究他的美学思想时把它归纳为了三个“一是无利害感，将美感与实际的欲望，审美关系与实际利益关系区别开来。

二是共通感，美是一种不凭借概念的普遍有效的愉快，而这种愉快又是先验的，因此是必然的。

三是无目的的合目的性，审美判断作为一种反思判断，它的先验原理便是自然的合目的性。

这种合目的性只是一种对对象进行反省，使一般对象成
为审美对象的思维方式”。

（朱志荣《康德美学思想研究》，安徽人名出版社，2004）趣味的无利害感是他早期的一个缺陷，但在后来的《判断力与批判》中提出了“美是道德的象征”，把美与道德联系起来，弥补之前不足。

在趣味的研究上，康德的研究具有跨时代的意义，他在超越感性与理性的层面上对趣味进行了具体规定，为审美趣味找到一种比较可靠的依据和标准。

但康德有些看法显然也是有问题的，他认为艺术对作者的要求是趣味高于天才，也就是说艺术更需要判断力而不是想象力。

他任意割裂了内容与形式，过分重视艺术形式与审美趣味而忽视内容与想象力的作用，重视后天的规则学习而忽视先天禀赋的运用，这无疑是不全面的。

（三）伽达默尔对“审美趣味”的解读
伽达默尔认为美学应该归于解释学，他说：“美学必须被列入全诠释学中。

这不仅仅是一句涉及到问题范围的话，而且从内容上说也是相当精确的。

这就是诠释学必须整个反过来这样被规定，以致它可以正确对待艺术经验。

”（伽达默尔《真理与方法》，第232页）这样我们可以看出，他的美学思想既是其哲学解释学思想的出发点，又是哲学解释学思想在审美领域的理论结晶。

关于审美趣味，首先它否认了康德美学中的一些观点。

“人们能称之为感性判断能力的整个范围对于抗的来说，只剩下了审美的趣味判断。

在这里我们可以讲到真正的共同感觉。

尽管人们在审美趣味中是否触及认识还是值得怀疑的，而且审美判断确实不是按照概念进行判断的，我们仍可确信，在审美趣味中具有普遍规定的必然性，即使这种趣味是感性的，而不是概念的。

所以康德说，真正的共同感觉就是趣味”。

（伽达默尔《真理与方法》上卷，第44页）“如果我们考虑到18世纪人们怎样喜爱讨论人的趣味的差异性的话，上述表现是背理的。

但是，即使我们不从趣味的差异性中引出任何怀疑主义—相对主义的结论，而是坚持一种好的趣味观念，把“好的趣味”—区分有教养的社会成员与所有其他人的一种奇特标志——称之为一种共通感，这也是背理的。

就是某种经验主义主张的意义而言，这事实上是无意义的。

我们将看到，这种描述只是对于康德的先验目的、即为进行趣味判断作先天证明，才是有意义的。

但是我们必须探究，把共同感觉的真理要求究竟意味着什么，那种康德式的趣味的主观先天性怎样影响了精神科学的自我理解”。

（伽达默尔《真理与方法》上卷，第44页）
伽达默尔主要从教化、共通感、判断力、趣味四个方面来研究审美。

李鲁宁说：“伽达默尔选取了人文主义传统的四个主导概念来进行分析，他们是‘教化’、‘共通感’、‘判断力’、‘趣味’，之所以选择这几个概念，是因为他们在康德美学思想中也被使用，通过分析这些概念的传统内涵，那么康德美学思路的转变也就非常清楚了”。

（李鲁宁《伽达默尔美学思想研究》，山东大学出版社，2004年出版，第110页）教化的字面意义就是“塑造成形”，对于人来说也就是人脱离原初的直接性和本能性的东西，向人性的普遍性提升。

“教化不仅可以理解为那种使精神历史地向普遍性提升的实现过程，而且同时也是创造物得以活动的要素”。

（伽达默尔《真理与方法》上卷，第25页）判断力与共通感一样，作为人文教化的结果，充满了社会伦理、政治色彩，绝非限于形式上的先验判断。

“趣味”是个人对世界开放的倾向性，它与共通感几乎是同等程度的概念，受过人文教化的趣味是一种普遍化的趣味，它与个人的偏爱保持距离而始终倾向于“好的趣味”因为趣味本身包含了认知意识。

（李鲁宁《伽达默尔美学思想研究》，山东大学出版社，2004年出版，第112页）
趣味概念无疑也包含认知方式。

人们能对自己本身和个人的偏爱保持距离，正是好的趣味的标志。

因此按其最特有的本质来说，趣味丝毫不是个人的东西，而是一级的社会现象。

（伽达默尔《真理与方法》上卷，第46页）他认为趣味没有论证的可能性，但这不只是因为其中不存在一种所有人都必须承认的概念上的普遍标准，而且还因为即使存在这样的标准，我们也不可能一下子找到它，即它不是一下子被正确发现的。

趣味不是单纯的个人特性，“趣味是某种类似于感觉的东西，它的活动不具有任何有根据的知识。

如果趣味对某物表现了否定的反应，那么它是不能说为什么的。

但是它非常确切的知道这是为什么。

因此趣味的可靠性就是不受趣味东西侵害的可靠性”。

（伽达默尔《真理与方法》上卷，第47页）与趣味联系最密切的是时尚，但趣味不同于时尚。

时尚是一个经常稳固的社会行为整体里的一种具有可变性的方式，本质上是经验的普遍性、对事物的顾及、比较，以及置身于一种普遍性的观点中，所以时尚具有社会依赖性，很少有人能摆脱这种依赖性。

但趣味作为精神的一种分辨能力，尽管也存在于社会共同体中，但它不隶属于社会共同体，而总是显示自己的特征。

所以，趣味保证我们在时尚中也把握自己的尺度，不盲目的跟随时尚，总有自己的判断。

（伽达默尔《真理
与方法》上卷，第48页）趣味的首要问题不仅是承认这个东西或那个东西是美的，而且还要注意所有美的东西都必须与之相适应的整体。

因此趣味不是这种意义上的共同性感觉，即它使自身依赖于一种经验的普遍性，依赖于他人判断的完全一致性。

趣味并不要求每个人都同意我们的判断，而是要求每个人都应当与我们的判断相协调。

康德美学的内在矛盾在于，他一方面把美归结为形式，另一方面又在美的理想中把道德因素引入美的规定性，显然两者是不统一的。

伽达默尔一方面批判了批判了康德美学的主观化、先验化、抽象化、形式化，另一方面又不认为康德是一个形式主义者。

（李鲁宁《伽达默尔美学思想研究》，山东大学出版社，2004年出版，第115页）
（四）哈贝马斯—通过主体性达成共识
传统的理论通常将艺术特征的本体存在作为自己的出发点，并以此作为衡量批评主体意识是否客观的标准。

在这样的模式里，客观性带有宗教教条的色彩，因为我们赖以鉴别艺术判断的标准是永运不可企及的。

但是，哈贝马斯反对因为全能全知的主体的消失而走向虚无主义。

他认为，从人的角度去探讨艺术价值的判断并不意味着要放弃批评的客观标准，而是应该把它建立在一个新的哲学基础之上，我们应该：“不以客观世界的本体存在为前提，而是把它当作一个问题，去探讨某个社团的全体成员如何建立起一个统一的客观世界。

只有当该社团的成员的观点一致时，这个世界才具有客观性。

对世界有一个抽象的概念是必不可少的，这样，相互交流的成员们可以就所发生的事情及其影响达成理解。

他们通过这种交际实践来保证一个共同的生活联系；这一生活世界依赖于人们对外界的所有的解释，是成员们赖以交际的背景知识。

”（哈贝马斯：《交际行为理论》， 1984年版第1卷第12-13、69页）也就是说通过主体性来达成共识。

“哈贝马斯在这里提出了两个非常重要的概念，即生活世界(lifeworld)和交际实践(communicative praxis)。

不同于传统美学话语中艺术本质的客观存在，生活世界是社团成员为了交流方便而建立起来的。

无论它以政治、宗教、艺术评论还是其他文化形式的面目出现，这一背景知识的作用是为人们提供大量潜意识的信念，社团成员以此作为协商共同情境之定义的基础。

当然，生活世界中与某一情境相关的特定内容有时会遭到质疑，但任何意见分歧都必须先有一个共同认可的知识背景，因为只有将某句话或某部作品与我们的共同信念做一对照，我们才能
判断它是否客观、是否合理。

这不等于说客观的判断就一定与真实存在相符合，幻觉、偏见、虚构也可以是真的，只要它们是为
整个社团所接受的观察和表现外部世界的特殊方式”。

（/zhexue/meixueyanjiulilun/70209.html丁尔
苏所写论文“哈贝马斯美学理论述评”）
如果把哈贝马斯放到西方美学历史中去考察，我们不难发现在他的理论和康德的美学之间有很大的相似之处。

按照哈贝马斯的解释，人类社会的发展是一个理性化的普遍过程，这一过程的内容即人类活动的不断形式化。

古代人的生存在很大程度上依赖于神话、宗教礼仪或者其他松散的文化形式。

随着生活疆域的扩大，传统的方法越来越不能够满足人类有效控制环境的需要，其结果是，原先有关生活世界的笼统而模糊的背景知识逐渐让位给各司其职的文化领域。

哈贝马斯将现代理性分成科学、道德和艺术这三个主要系统。

正如许多评论家所指出，哈贝马斯的上述划分几乎是康德三大批判（纯粹理性批判、实践理性批判和判断力批判）的翻版。

跟哈贝马斯一样，康德也将人的理性划分为三个普遍范畴：纯粹理性、实用理性和审美理性，人类知识的形成在于将这些认知形式投射于感官印象。

这两者之间的渊源关系显而易见。

哈贝马斯自己也不掩饰这一点，因为他觉得德国唯心主义的语言并不过时。

（哈贝马斯：《知识与人的利益》， 1972年出版，第314页）除此而外，哈贝马斯的交际实践理论与康德的美学思想还有更深一层的联系。

在后者的理论中，审美趣味被看成是每个人都具有的一种内在能力，它能够聚神关注，完全不受世俗观念的干扰。

在交际实践理论中，审美判断依靠的是具有较强说服力的论点。

话语的参加者虽然各自带有切身的利益，但因为话语行为的内在目的是取得主体之间的一致，所以社团成员就能够超越实际利益对他们的束缚。

这样，话语行为的最大特征就是它的无功利性。

从这个含义上讲，哈贝马斯话语行为的内在目的可以说是对康德审美判断力的一种改造。

伊格尔顿在总结哈贝马斯美学理论时这样写道：如果说康德的审美表现是无目的的目的，那么，哈贝马斯的话语社团就是有目的的无功利。

他的交际理性的范式因而可以看成是康德的第二批判和第三批判的结合。

哈贝马斯揭示了审美趣味是是通过主体来达成共识，后期的许多美学家揭示趣味的社会本性从而颠覆传统趣味理论中用普遍人性摘盖着的阶级性。

扩大了
“趣味”的意义空间，使之成为一个更有价值的术语。

我国对趣味研究的美学家范玉吉对审美趣味有着自己的理解。

（五）范玉吉—趣味：生命冲动的内在选择
她认为趣味既不完全是天后社会构建的结果，也不完全是主体先天具有的一种能力，它是在社会建构因素影响下主体生命内在的选择。

所以说审美趣味实质上是主体审美感受能力的外在表现。

（范玉吉《审美趣味的变迁》，北京大学出版社，2006年出版，第251页）且她从三个方面鉴定了什么是审美趣味。

“首先，趣味不应当是一个纯粹思辨性的哲学问题，它也和主体特定的生理和心理结构有关，是一个集哲学和神经科学于一体的综合性问题。

其次，趣味不应当被过分理性化，对它的研究不能寄希望于建构庞大的理论体系，进行严密的逻辑推理，而应当和个体的审美感受紧密联系起来，恢复鲍姆加登意义上的美学地位。

最后，基于以上的思考，对审美趣味的研究就不能离开艺术创作和艺术鉴赏”。

（范玉吉《审美趣味的变迁》，北京大学出版社，2006年出版）同时在《审美趣味的变迁》一书中，作者还归纳了审美趣味的几个特征。

1、本能性。

审美趣味是人类审美感知的外化，而审美感知却是人的生理本能之一。

现代脑神经科学的研究表明，人的许多“审美能力”都是生命内在冲到的结果。

在审美趣味方面，人有时并不是绝对自由的，我们根本无法超越生命的内在选择，另外，英国心理学家研究指出，人在出生前就已经有了美感，这种美感是一种通过母体获得的关于审美标准的信息。

我们审美趣味的非理性特征就表明它不是理性思索的结果，而是本能的生命选择。

（2）直觉性。

审美趣味是人们对某一审美对象的评价性反应，当人们接触到具体的审美对象时，根本不需要作理性的反思和逻辑的推理就可以给出自己的审美评价。

审美趣味之所以会有这样的特性，主要因为它是经验型和感受性的。

（3）情感性。

美和快感有联系，这几乎是每个美学家都承认的。

在审美活动中，人们的心里总是伴随着好恶爱憎，充满了感情色彩。

所以，审美趣味本身就直接表现出情感性的特征。

（4）个体性。

审美活动本身就是一个个体性的活动，所以在审美的时候，面对着同一个对象，不同的审美主体会产生不一样的审美反应。

审美趣味是主体审美能力的综合反应，而主体的审美能力是一个集个体生理结构、审美观念、艺术
修养、生活阅历、思想感情、道德观念甚至政治立场等多种因素于一体的综合体，由于这些因素不均等地分布于各个审美主体，所以它们的构成差异就导致了主体的审美趣味的差异性。

（5）集团性。

虽然审美趣味具有个体性，但也体现出一定的集团性特征。

（范玉吉《审美趣味的变迁》，北京大学出版社，2006年出版，第254页）二、审美趣味对现代设计和当代设计的意义
了解了审美趣味的定义以及不同美学家对它的不同理解，各个阶段审美趣味的不同就会产生不同的设计思想，当然会导致他们的设计不同，所以审美趣味对于设计的发展当然起着非常重要的作用。

1.1审美趣味与现代设计
从工业革命开始直到现在，设计经历了一个阶段一个阶段的过度，正如《设计进化说》中所讲：“19世纪工业化，致使艺术运动与设计实践的展开，设计概念慢慢形成；20世纪专业化，致使设计方法、方法论以及理论的成熟；21世纪信息化与多元化，致使人性化生命化设计的展开”。

（崔海源、方文素著《设计进化说》）由于工业革命的发展，传统手工艺的作品以远远不能满足人们的需求，也不能适应社会的发展，于是传统的那一套审美趣味也就无法适应那个时代，所以人们开始对于巴洛克洛可可繁杂华丽的审美转向简洁，于是出现了米斯“少即是多”的设计理念。

无疑，审美趣味对现代设计产生着深远的影响。

现代设计是物质性实践活动，但离不开美的规律的指导，现代设计是为人的造物活动，是人有目的的、积极的、创造性的物质性实践活动。

反映的是人对物的主动关系，是物质系统中“按照美的规律建造”的活动。

人们用什么样的生产方式从事创造美的活动，就产生什么样的形式美，同时也就在这一水平上建立、发展自身的审美能力。

因而在这当中设计师的作用不可低估，设计师的审美能力、艺术修养对现代设计形式构造起着不可忽视的能动作用。

有深圳大学设计艺术学院的学者严建萍曾发表过“浅析审美趣味在现在设计中的作用”的论文，其中以家具设计为例来说明，其中她表明了三个观点“一是审美趣味使设计充满着时代特性，现代主义设计是现代设计中的典型，现代主义设计强调以功能为设计中心和设计目的，形式上提倡简单的几何造型，反对装饰主义。

现代主义在很大程度上反对长期以来为权贵服务的精英主义，提倡设计应。