《审美经验现象学》读书报告
审美经验
审美经验(aesthetic experience)和审美对象(aesthetic object)是现代美学的核心问题。
正如朱光潜所说：“近代美学所侧重的问题是：‘在美感经验中我们的心理活动是什么样？’至于一般人所喜欢问的‘什么样的事物才能算是美’的问题还在其次。
”[1]与审美经验相对应的问题不是美(beauty)的问题，而是审美对象和审美价值(aesthetic value)的问题。
也就是说，不仅是美的事物可以成为审美对象，引发审美经验，具有审美价值，诸如崇高、荒诞、甚至丑之类的事物也可以成为审美对象，引发审美经验，具有审美价值。
在西方美学史上，这种古典美学向现代美学的转向发生在17世纪末到18世纪；（注：正如汤森德(Dabney Townsend)指出的那样：“尽管在19世纪之前提及‘审美经验’会犯下弄错时代的错误这一点已经得到普遍认可，但这个概念在17后期和18世纪英国兴起的经验主义中已经有了它的基础。
……哈奇森、休谟、伯克、荷加斯、杰勒德和艾利森等人都承认：关于美、崇高和趣味的讨论是哲学讨论的核心。
从他们的讨论中形成的审美经验概念，以这样或那样的形式主宰了随后的美学理论。
”而国内美学界直到20世纪90年代以来才对这种转向有明确的认识。
（注：比如蒋培坤曾经指出：“从研究‘美’转而研究‘审美’，标志着传统形态美学体系的历史终结，同时也标志着现代形态美学体系的开端。
”（蒋培坤：《美学，该怎样提问》，载《学术月刊》1991年9月号，3-4页。
）我在拙著《美学的意蕴》（北京：中国人民大学出版社，2000年）第四章讨论美的本质问题时曾经明确指出，传统美学在美的本质问题上的迷误在于没有清楚地区分日常意义上的“美”和美学意义上的“美”，这二者之间的区别实际上就是美(beauty)和审美对象(aesthetic object)之间的区别。
）一什么是审美经验呢？在18世纪英国经验主义美学家看来，审美经验就是一种无利害的愉快(disinterested pleasure)经验。
审美经验论的观点
审美经验论的观点
审美经验论的观点主要包含以下几个方面：
1.直观性：审美经验包含着对象与主体两个方面的感性特征，同时审美经验也是本质直观，也就是说审美经验把感性认识和理性认识统一起来，既能够把握事物的现象，也能够揭示事物的本质。
2.非功利性：审美经验具有非功利性，这是由两个方面因素决定的。
首先，从审美对象的角度来看，审美经验只涉及事物的外观和形态，与事物的实际存在毫无关系，而是将其形式与自身的感受相联系。
其次，从审美主体的角度来看，审美经验的功能是让人产生审美的愉悦，满足审美的需求，这就要求人们排除各种功利因素的干扰。
3.超越性：审美经验能够实现物质世界向精神世界的超越，审美经验还能实现现实世界向理想世界的超越，以及实现经验世界向超验世界的超越。
此外，在艺术、社会和自然三大领域都可能发生审美经验。
例如在艺术创作中，人们习惯把自然物的某些特征人格化；在畅神说的核心要求艺术创作要使所表现的对象呈现一种内在的生命力；康德认为美是道德的象征等。
这些都是审美经验在不同领域中的具体体现。
艺术现象学课后感悟：基于实践活动的审美经验
艺术现象学课后感悟：基于实践活动的审美经验作者：罗鑫来源：《锋绘》2019年第02期摘要：审美经验是一直是中西方美学研究的一个中心问题，我们的认识主要依据的是马克思主义的美学观点，认为审美经验是基于实践活动的。
因此，我们需要理清对审美经验的界定问题，理清马克思之前的美学家们对审美经验的认识，最后再回到审美经验内部，通过对它内部的运行过程的分析来引出它的实践性特点。
关键字：审美经验;实践;美学;创造性1 审美经验的界定通常来说，审美经验是指人在现实生活和审美活动中所获得的审美感觉，是审美主体在具体的审美活动中所获得的一种心理和生理的经验和感受，它是一个过程，由逐渐展开不断走向深入，贯穿于审美活动的始终。
作品的存在时是审美经验生成的前提，同时，作品本身也不是一个外在于欣赏与审美的对象世界，作品本身也是审美经验的一部分。
作品与接受者或审美者都处于世界之中，它们共同存在着，因此，不能用主客二分的一般认识论去经验作品。
人们陶醉于艺术的审美时，审美的主客体交融在一起，也就是说，不管是作品还是审美者，都不能在主被动的意义上来把握，他们相互敞开自身，相互生成。
而且，这种相互生成克服了形形色色的偏见和形而上学。
相互生成的游戏表明，审美生成了审美对象或作品，而审美对象或作品也生成了审美，这一切都表明不能用现实世界的方法去观察审美经验。
总之，艺术的审美经验使艺术家们审定生活的尺度不在现实生活，而在理想世界之中，他们能够不为任何实务活动所扰，忘掉人世间的牵挂。
审美经验的这种区别于日常经验而满足人的精神需求的特殊性使艺术创作永放异彩。
但这并不意味著审美经验的获取是远离实践和现实的，相反是与现实生活紧密联系的，主体从实践中不断吸收养料，从而培育了理想世界中的审美经验。
2 审美经验理论的发展历程审美经验的问题是审美活动研究的重要组成部分，也是整个美学研究中一个重要而特殊的层面。
在古希腊的美学思想中，有关审美经验的研究并不占重要的地位，因为古希腊哲学的核心是本体论问题，古希腊美学的核心也是美的本质问题。
基于幼儿审美经验建构读后感
基于幼儿审美经验建构读后感
在阅读《基于幼儿审美经验建构》这本书之后，我深深地感受到了幼儿审美经验在教育中的重要性。
这本书以幼儿审美经验为核心，通过丰富的案例和深入的分析，为我们展示了如何帮助幼儿在日常生活中发现美、感受美、创造美。
书中提到，幼儿审美经验是幼儿感知、理解、想象和创造美的过程。
这种经验不仅来自于艺术活动和美术课程，更渗透在幼儿的日常生活和成长过程中。
作为教育者，我们需要关注幼儿在各个领域的审美体验，帮助他们发现身边的美，激发他们的审美情感和创造力。
作者通过大量的实例，展示了如何在不同领域中融入审美元素，让幼儿在游戏、手工制作、观察大自然等方面获得审美体验。
这些实例让我深刻体会到，幼儿教育并不是孤立的，而是应该将各个领域相互融合，让幼儿在全面的教育中获得更丰富、更深刻的审美经验。
此外，书中还强调了家庭和社区在幼儿审美经验建构中的重要性。
家长和社区成员的参与和支持，可以为幼儿提供更广阔的审美空间和更多的审美机会。
这让我意识到，作为家长和社区成员，我们也应该积极参与到幼儿审美经验建构的过程中，为他们的成长提供更多的支持和帮助。
通过阅读这本书，我深刻认识到幼儿审美经验建构的重要性。
在未来的教育过程中，我将更加注重为幼儿提供丰富的审美体验机会，帮助他们发现身边的美，激发他们的审美情感和创造力。
同时，我也
会积极参与到幼儿审美经验建构的过程中，与幼儿一起探索、发现、创造美。
审美经验与审美理论
审美经验与审美理论引言：审美，作为一个主观感受的领域，吸引了无数的哲学家、艺术家和学者探索其中的奥秘。
在审美经验和审美理论之间，我们究竟应该怎样理解和对待呢？让我们一起深入探讨。
一、审美经验的多样性人们的审美经验是多样的。
每个人都有独特的审美偏好和情感反应。
这是由多方面原因造成的，包括个体经历、文化背景和心理状态等。
例如，在观赏同一幅画作时，有人可能被其色彩和构图所吸引，而有人可能更关注其中的情感表达。
因此，审美经验不仅是个体的，也是集体的，因为我们可以通过交流和对比了解不同人的观点和反应。
二、审美经验与人类感知审美经验是人类感知和思考的重要组成部分。
通过艺术作品和自然景观等，我们可以感受到美的存在。
美的体验激发了我们的情感和想象力，并促使我们思考存在和意义的问题。
艺术作品可以引起共鸣和启示，帮助我们更好地理解自己和他人。
审美经验在人类发展和文化传承中起着不可或缺的作用。
三、审美理论旨在对审美经验进行理性思考和系统总结。
它涉及诸多方面，包括美的标准、艺术形式和审美判断等。
审美理论可以帮助我们理解审美经验的本质和原因，从而提升我们的审美能力和欣赏水平。
然而，审美理论并不是审美经验的全部，因为审美经验是直接的、感性的，而理论则是经过抽象和理性分析的。
虽然审美理论可以为我们提供一些框架和思考的角度，但它无法完全代替个体的审美经验和情感反应。
四、审美经验的培养与拓展对于普通人来说，培养审美经验是一个长期的过程。
我们可以通过积极参与艺术活动、阅读、旅行等方式来培养自己的审美感知和理解能力。
此外，和他人交流和分享自己的观点也是很重要的。
通过与他人的互动，我们可以借鉴他们的经验和见解，从而拓宽自己的审美视野。
五、审美经验的社会影响审美经验不仅仅是个体的，它也受到社会和文化环境的影响。
社会的审美观念和价值观会影响到个体对审美作品的接受和理解。
例如，在某个时期，某种艺术形式可能被视为流行和有价值，而在另一个时期，则可能受到冷落和贬低。
审美经验是美的现象的唯一见证
审美经验是美的现象的唯一见证美是一种由感性与理性共同作用而产生的主观感知，这一感知性源于感知主体视觉，思维，认知，个性等综合因素的相互作用。
美作为一种现象，其出现的根源来自于感知主体的审美经验。
在本文中，我将通过以下三点来证明：审美经验是美的现象的唯一见证。
一．美的现象浅析1.对于“美的现象”的理解美是一种复杂的概念，自人类存在文明以来，就一直对“什么是美”这个问题进行过无数次的定义与争论。
但无可否认的是：美的确是作为一种现象存在并且出现的。
其具体含义可以理解为：审美对象受到感知主体主观意念上的认同与欣赏，从而使感知主体在心理思维上产生愉快，欣慰的感受。
2. “美的现象”的构成要素美作为一种现象存在，其构成要素有如下三条：1.感知主体，即指欣赏，感受美的事物的人本身。
2.受审客体，即指具有美学欣赏价值的客观事物。
3.审美经验，即指感知主体自身思维中对于美的意义的界定。
这三者之间相互作用，彼此推进，使得美作为一种现象出现了。
二．审美经验阐释1.审美经验的含义审美经验，是指保留在审美主体记忆中的、对审美对象以及与审美对象有关的外界事物的印象和感受的总和。
美学大师普列汉诺夫曾分析说：“当原始猎人第一次用其捕获的禽兽身上的羽毛来装饰自己时，他们直接意识到羽毛显示着自身的智慧、勇敢、力量以后他再看到此类羽毛时，就专门把它作为美的装饰品去追求和欣赏，而不再去意识和体验羽毛所标志的猎人的力量了。
”这一论述恰恰说明了审美经验对于理解，感受美的重要性，也说明了美作为一种现象出现，很大程度上都来源于个体的审美经验。
由此可见：审美经验通常是在审美实践的多次反复中形成的。
人在实践活中，特别是在审美活动中，思维中积累了大量关于外界事物的知识和经验，审美时，当受到审美对象的信息刺激就会调动有关的经验记忆，并产生联想，立即做出审美的反应。
比如在审美活动中再现型想象就是审美经验起作用。
由于审美经验的参与，对美的欣赏通常是不需要思考而直接可以做出判断的。
审美经验现象学
审美经验现象学审美经验现象学是一种关于人类审美体验的新学科，它关注人在观察、思考和评价审美对象时的体验状态。
它被认为是审美心理学的拓展，有助于解决审美心理学中存在的一系列概念和研究方法的瓶颈。
审美经验现象学作为一门新兴学科，它旨在从心理学的角度考察人们在审美活动中的心理机制，同时也包括视觉、触觉、听觉等审美形式以及它们背后的文化背景和社会意义。
审美经验现象学首先要探讨的是审美体验本身，它将审美体验作为一个主体，把审美行为作为它的目的，把审美空间作为它的载体，发掘审美体验的本质和机制，从而学习促进审美体验的有用方法。
审美经验现象学认为，人们的审美体验是一个联合的过程，经历的对象、探索的过程和体验的空间三者相互依赖，互相影响。
它设计了一系列研究方法来提取审美体验的组成部分，以及激发它们产生的本质机制。
它在考察审美体验的基本要素时，采用了定性和定量的研究方法，以尽可能准确和全面地描述审美体验的性质。
审美经验现象学还在审美系统中探索了文化和社会背景的作用。
它把审美系统视为一个复杂的社会系统，关注审美行为中文化价值观和身份认同的影响。
它认为审美体验不仅仅是内在的，还有外在环境的影响；审美体验不仅仅是一种抽象的过程，还受到物质空间和文化空间的影响。
审美经验现象学的研究结果表明，审美体验具有多层次的本质，它受到外在条件的调节，但也可以激发出内在的力量，以促进人的自我认识和艺术感知能力的发展。
审美经验现象学研究的结论可以帮助人们更好地理解审美行为的内涵，从而让用户在艺术和日常生活中得到更多的审美感受和体验。
审美经验现象学作为一门新兴学科，正在逐渐受到专业研究者的重视和关注。
它提出了一套新的审美研究理论和实践方法，帮助人们更好地洞见审美体验的内涵，同时也能够改善艺术实践和文化传承，从而促进人们的审美素养的提高和社会的繁荣稳定。
因此，审美经验现象学有着巨大的潜力和发展前景，它也将在未来的研究工作中发挥极大的推动作用。
审美经验现象学读书报告
《审美经验现象学》读书报告我将分别从“美”、“审美对象”、“审美经验”三个角度概括来杜夫海纳《审美经验现象学》的主要观点，并简要谈谈自己对这些观点的看法。
一、美杜夫海纳对“美”的论述主要集中在引言部分，内容大致有以下三个方面：（一）对一般的“美”的界定的否认一般的观点对美的界定主要采取以下几种方式：一、将美定义为特定的审美特质，并赋予这种特质以某种价值。
杜夫海纳认为这样的观点容易陷入主观主义，致使客观标准含糊不清。
二、从审美对象的结构，即按照审美对象的创作行为、审美对象的呈现方式来界定美，杜夫海纳认为按照这样的思路，美感在审美经验中会非常隐蔽。
三、用某种快感来界定美，杜夫海纳认为快感有不确定性、不稳定性，这样的判断容易成为偏爱。
综合以上缺陷，杜夫海纳希望建立“把价值判断置诸一旁，仅仅赋予内在于欣赏者经验的价值以应得的、有限的意义”①的美学体系。
（二）对“美”的界定杜夫海纳认为“美”的含义是“内在于对象并证明其自身存在的一种价值”②当人们把美放到其他审美范畴如漂亮、崇高、优雅中的时候，人们在赋予美实体意义。
范畴所指是对象自身结构，它们要求人们通过结构去阐述这一印象。
在美的实际功能上，杜夫海纳认为“古典艺术”将象征着完美的美与具有特定性质的美混为一谈，因而古典作品对美进行了垄断。
他提倡美应当只提出而不解决问题。
（三）审美判断杜夫海纳认为审美判断有三个原则：一、对象必须是美的。
二、我们应当就它所想要成为的东西来对它加以判断。
三、审美对象须自我呈现。
结合以上三个特点，这样一种美学才有可能：“它不拒绝审美评价，但又不屈从于审美评价；它承认美，但又不制造美的理论”③。
杜夫海纳对美的认识有让我萌生以下几点想法：（一）欣赏者审美经验的必要性。
杜夫海纳希望建立仅仅赋予内在于欣赏者经验的美学。
这点，在审美经验方面他也提到了，“欣赏者经验”是杜夫海纳《审美经验现象学》的理论基础，他也承认了这样有所狭隘，但他表示欣赏者经验的探讨必要性显著。
“现象学”视域下的音乐审美现象分析
“现象学”视域下的音乐审美现象分析【摘要】现象学是一种哲学方法，通过描述和分析个体经验来揭示事物的本质。
在音乐审美领域，现象学视域下的分析旨在探讨音乐对个体听众产生的审美效果和情感体验。
本文从音乐与现象学的关系和音乐审美的定义意义入手，探讨了音乐审美的主体与客体关系、主要特征、审美标准以及主要表现形式。
在现象学视域下，音乐审美现象分析呈现出独特的视角和理论，对于揭示音乐审美的本质和特点具有重要意义。
结论部分讨论了音乐审美在现象学视域下的重要性，展望了音乐审美的未来发展方向，并探讨了对音乐审美的期望。
通过本文的分析和探讨，可以更好地理解音乐审美的本质和特点，为音乐审美研究提供新思路和方法。
【关键词】音乐审美、现象学、主体与客体、特征、审美标准、分析、表现形式、重要性、展望、发展方向1. 引言1.1 音乐与现象学的关系音乐可以被看作是一种现象，是一种通过声音的形式展现出来的特定体验。
当我们聆听音乐时，我们不仅仅是在感知声音本身，还同时被音乐所传达的情感所感染和触动。
这种身临其境的体验正是现象学所关注的核心内容之一。
现象学的方法论也可以被应用到音乐的审美中。
通过对音乐作品本身的感知和体验，我们可以深入探讨音乐背后所蕴含的丰富内涵和情感。
这种对音乐的直观体验和思考，正是现象学对于审美经验的重要理念之一。
音乐与现象学之间并不是简单的关系，而是一种相互影响和相互促进的关系。
通过现象学的视角来审视音乐，我们可以更加深入地理解音乐的审美意义和价值，以及音乐所传达的情感和内涵。
1.2 音乐审美的定义意义音乐审美是指对音乐作品所包含的美感进行审美评价和欣赏的过程。
音乐审美的定义意义体现在以下几个方面：1. 提升人的审美情趣和审美能力。
通过对音乐作品的欣赏和评价，人们可以培养自己的审美情趣，提高自己的审美能力，从而更好地欣赏和理解音乐作品所蕴含的艺术价值。
2. 丰富人的精神生活。
音乐审美可以让人们在繁忙的生活中找到一片宁静和安宁的净土，能够带给人们愉悦和放松的心境，使人们在精神上得到滋养。
《如何解读审美经验？——谈审美经验的构成维度》观后感
《如何解读审美经验？——谈审美经验的构成维度》观后感审美经验，常常被我们提及，却又难以明确界定。
它是我们在接触艺术作品或是日常生活中对美的感受与体验，是我们内心深处对于“美”的一种认知与回应。
观看了关于审美经验的解读后，我对这一抽象概念有了更深入的理解，也对它的多维度构成有了更清晰的认识。
审美经验具有主观性。
每个人的成长背景、生活经历、知识结构和个人情感都各不相同，这些因素共同构成了我们独特的审美体系。
因此，面对同一审美对象，不同的人可能会产生截然不同的审美体验。
这种主观性使得审美经验具有极大的个体差异，也使得艺术作品的解读变得丰富多彩。
审美经验具有历史性。
不同的历史时期和社会背景下，人们的审美标准和偏好也会发生变化。
例如，在古代中国，肥胖被认为是美的象征，而在现代社会，健康苗条的身材更受追捧。
这种历史性的变化反映了社会文化和价值观念的变迁，也揭示了审美经验的时代特征。
此外，审美经验还具有文化性。
不同的文化背景下，人们对于美的定义和追求也有所不同。
在西方文化中，个人主义和自由精神被视为美的象征，而在东方文化中，和谐与平衡则更受推崇。
这种文化性的差异使得审美经验呈现出多元化的特点，也使得不同文化之间的交流和理解变得更加重要。
在解读审美经验时，我们还需要关注其情感性。
审美经验往往伴随着强烈的情感体验，如喜悦、悲伤、愤怒等。
这些情感不仅是我们对审美对象的直接反应，也是我们内心深处对于美的渴望和追求。
情感性的存在使得审美经验更加真实和深刻，也使得艺术作品能够触动我们的心灵。
最后，我认为在解读审美经验时，我们需要保持一种开放和包容的态度。
尊重每个人的独特感受和体验，欣赏不同文化背景下的多样性和丰富性，同时也要关注审美经验背后的社会、历史和文化背景。
只有这样，我们才能真正理解并珍视这一人类精神世界的宝贵财富。
幼儿审美经验建构读后感
幼儿审美经验建构读后感《幼儿审美经验建构》是一本关于幼儿审美教育的著作，通过作者的个人经验以及与幼儿互动的过程，阐述了如何帮助幼儿建立审美经验。
这本书给我留下了深刻的印象，让我对幼儿审美教育有了更深入的认识。
首先，作者强调了审美经验的重要性。
审美经验是幼儿成长过程中不可或缺的一部分，它不仅能够帮助幼儿建立正确的价值观，还能够激发他们的创造力、想象力与观察力。
作者通过实例和案例，详细地阐述了如何帮助幼儿建立审美经验，这些经验和技巧对于幼儿未来的发展有着深远的影响。
其次，作者强调了幼儿的主体性。
在审美教育中，幼儿应该是主体，而不是被动的接受者。
作者通过与幼儿的互动，引导他们主动探索、发现和创造美。
这种引导方式不仅有助于提高幼儿的审美能力，还能够培养他们的自主性和创造性。
此外，作者还强调了教师的角色。
教师在幼儿审美教育中扮演着重要的角色。
他们不仅是幼儿的引导者，还是幼儿的伙伴和朋友。
教师需要了解每个幼儿的兴趣、特点和需求，根据不同的幼儿制定不同的教育方案，从而帮助他们建立适合自己的审美经验。
最后，这本书还让我认识到审美教育不仅仅是在课堂上进行的。
它可以在日常生活中的各个方面进行，例如在自然环境中欣赏美景、在家庭中欣赏艺术品、在音乐中感受旋律等等。
这些都可以成为幼儿审美教育的素材和资源。
总之，《幼儿审美经验建构》是一本非常有价值的书籍，它不仅让我了解到了幼儿审美教育的重要性，还让我认识到如何帮助幼儿建立审美经验。
通过作者的叙述和案例分析，我深刻地认识到审美教育对于幼儿未来的发展有着深远的影响。
我相信这本书对于所有从事幼儿教育工作的人都有很大的启示和帮助。
概述杜夫海纳的审美经验现象学
概述杜夫海纳的审美经验现象学
（1）杜夫海纳受到法国现象学哲学家梅洛—庞蒂和萨特的影响，也十分推崇德国海德格尔的存在论现象学，并直接受惠于英伽登的现象学文论，其审美经验现象学是现象学与传统美学的嫁接。
（2）其主要理论主张有：
①艺术作品是感性的情感结构。
a杜夫海纳认为艺术作品是一种感性的情感结构，审美对象是艺术作品加上审美感知而显现的东西，审美感知不过是在感知中审美地显现出来的艺术作品本身。
b审美对象与艺术作品的区别仅仅在于显现和隐蔽而已,审美感知是审美经验得以可能的主体条件。
②审美知觉三阶段：
a呈现：即对象在知觉中的呈现,是审美感知的真正基础。
b表象与想象：知觉倾向于它初步感知到的对象客观化而成为表象，并有了想象的介入，审美知觉往往要抑制想象以保证对象在感性直观中的本真呈现。
c反思与感受：杜夫海纳认为审美知觉要抑制这种理性反思而进入一种感受性的内省或同感性的反思，以便直观体验审美对象所表现的情感生活世界。
③批评家的三种职能：说明、解释和判断。
杜夫海纳认为只有说明是现象学的批评方式，是一种回到作品本身的批
评方式。
生态视野中的审美经验——以现象学为基点
摘
要： 生态视野 中审美经验的本质是一种家园意识。 它来源于现象学对入 的有Ｆ 生 鼬『研究。 生态美学将 自然视为人类
有限 ｌ的终极原因， 生 认为家园意识是人类的一种存在方式 ， 通过生态美学的 家园意识 ， 类就可达到是人类与 自 人 我和解。 关键词 ： 家园意识 ； 生态现象 学； 限性 ； 态环链 有 生 中图分类号 ： ８ — ２ Ｂ ３ ０ 文献标识码 ： Ａ 文章编号 ：０ ２ ３ ４ （０ ）９ ０ ４ — ３ １０ — ２ ０ ２ １ ０ — ０ ０ ０ １
主 随着生态危机的加剧 ， 生态视野逐渐成为人们观 的 能力 ， 体完 全 能 为 自然 立 法 。主体 可 以按 照 自我 照 问 题 的重 要理 论取 向 ， 在生 态 视 野 中 ， 学 的基 本 的 意志 对 自然 进行 改 变 ， 类 审美 经验 就 是 对 自然 的 美 人 问题如审美经验的本质 、 美学 研究 方法 、 美学研究 的 征服感及其在征服过程 中的 自 豪感 。 而这种主体为 自 意义等 ， 都进人了一种新 的理论层次并成为当下美学 然立法的精神正是导致生态危机的根源。第三 、 人类 研究 的重要理论热点。 这一理论热点的主要表现就是 主体 的存在方式是一种理性 的存在。由于认识论要从 生 态 美 学 逐 渐 成 为 一种 学 术 前 沿 并 以一 种 进 取 的姿 客体中证 明主体 的能力 ， 以， 所 认识论强化真理 的符 态 表现 出对 现 实 问题 的建构 意义 。 这一 新 的理论 视 合论 ， 在 认为只要客体符合 主体的认识 ， 就是真理 ， 真理 野 中， 审美经验是生态美学 的核心 问题 ， 审美经验不 是对主体能力的说 明。本质上来看 ， 认识论的主体能 仅 是生 态 美 学之 所 以成 立 的基 础 ， 也是 生 态 美 学对 现 力强化科学 的理性思维方式 ， 这一思维方式同样也是 实进 行 干预 的根本路 径 。 生态 危机 的 根源 之一 。 认识论 中主体能力的无限扩张是 导致 了生态危 机 的根 源 。 自现象 学 以来 ， 们 开始 关 注人 类 主体 能 人 生态视野 中人 的存 在方式 力 的形成 过 程 。在 西 方 ， 自胡塞 尔 开始 ， 海 德 格 尔 、 经 哈贝马斯 、 梅洛 一庞蒂 、 保罗 ・ 利科尔等人 在 现象 学 看来 ， 态危 机 的产 生 与 认识 论 有 着 密 伽 达默尔 、 生 构成了浩浩荡荡 的现象学运动 。这一运动使 不 可 分 的关 系 ， 至 于 就是 认 识 论 哲 学 “ 体 为 自然 的发展 ， 甚 主 并 立法 ” 这一精神的产物。 认识论将 主体与客体两分 ， 得人 们开 始 反 思认 识 论 的哲 学基 础 ， 进 而关 注人 类 在 主客两分的过程 中， 认识论实际上 又将人的主体能力 能力和视域产生的根本原 因。 在现象 学运动 中， 人们 发现 ： 人类 的存在方式并 视为哲学思考 的根本 ， 因为主体有 能力将世界进行主 而是一种合力。这一合力 客 两 分 是认 识 论哲 学 的基 础 和预 设 。因此 ， 识 论 的 不是一种不证 自明的存在 ， 认 哲 学 奠基 于 “ 主体 的形 而 上学 ” 在 认识 论 主体 形 而上 不仅包括人类的历史视域 ，也包括人类 的将来视域。 。 在 人类 的存在方式包含如 学 的基础上 ， 人的存在方式有如下基本特点 ： 第一 ， 具体地讲 ， 现象学运 动 中， 主 体是透 明的 ， 其能力是先验的。认 识论哲学认 为主体 下几 个层 次 ： 第一 ， 人类的能力和视域来源于一个世 界。在胡 的能力是不证 自明的。 这集 中体现在康德的先验哲学 之 中 。在认 识 论哲 学 中 ， 人能 对 世 界进 行 主客 两 分 的 塞 尔对 现 象 学 的推 进 中 ， 发 现 ： 类 是 生 活 在 一 个 他 人 能力是无须证 明的。第二 、 正是因为主体有 主客两分 “ 生活世界” 中， 之 人类 主体能力的来源都是来 自于这
杜威审美经验理论的现象学解释
杜威审美经验理论的现象学解释
奥古斯特·杜威的审美经验理论是九十年代末发展起来的现象学思想，与认知
心理学和行为学不同，新的审美经验超越了抽象和认知，认为审美经验是一种能感受历史性和文化性经验的本质特征。
杜威的审美经验理论是独特的，它从现象学的层次分析了审美的内容。
杜威的审美经验理论中最重要的概念是“审美性”，它被描述为“一种和别的
实践或感受欲望构成联系的行为”，它可以在美学之中体现潜在审美经验的特点，从而加深对审美经验的理解。
例如，一个人在欣赏一副绘画时，可以体会出他所展现出的审美性，从而得出恰当的审美结论，例如“这是一副精美的作品”。
另外，审美经验也可以在文化传承中包含着历史性的特征。
杜威的现象学理论
认为，人类的审美经验不但受到语言的影响，还受到历史和文化的影响，这也是一种审美的内涵。
例如，在中国的古代审美观念中，人们经常将审美与“阴”和“阳”联系起来，来表达一种艺术的和谐和美学，这种观念在中国仍然活跃，但同样也有可以通过历史性背景得到不同解释的可能性，这就是杜威审美经验理论的异化形式。
在高等教育中，杜威审美经验理论可以为从文学、美术、戏剧等文化课程中获
得全新体验提供理论指导。
此外，杜威审美经验理论也可以为最新艺术活动、艺术收藏和文化拓展活动提供客观的分析思路，并能辅助学习者发展出独特的文化性视角。
它还可以帮助高等教育者在文化传承方面更好地把握新事物，以及更好地深入理解历史性与文化性经验中的审美教育。
杜威审美经验理论为现今艺术研究带来了一种全新的审视审美经验的途径，它
的考量不仅仅影响了对美学的思考，而且也改变了高等教育中审美经验的跃进，深化了对审美。
现象学视野下的审美经验精神结构
实际上 , 我们心中仍然能够获得树的立体图景。这 说明, 想象能够帮助我们建立审美对象的全貌。其 二, 想象能够使时间意义上的不在场在场。如通过 想象 , 我们既能够使过去的某种记忆与经历 , 重新 为我们自身所回味, 成为当下的一种切身经验; 又 能够设想现在尚未发生的某些场景 , 将自我放置到 那个境遇中去, 提前进入到一种情感体验当中。其 三, 想象能够使经验世界意义上的不在场在场。如 上帝、 死亡等康德意义上的狭义理性观念 , 都是我 们不能直接通过感官经验的, 但人的感官在凭借想 象后 , 可以超出有限而达到无限 , 超越短暂而达到 永恒 , 切身经验到这些理性观念。另外 , 想象还能 够使抽象的纯粹知性概念具像化、 图式化、 感性化 , 而审美经验正是来自于这种想象力与知性的和谐 融洽与自由游戏。其四, 想象能够使逻辑意义上的 不在场在场。如狮身人面、 千手观音这样的怪诞形 象, 与盘古开天地、 女娲造人这样的神幻情节, 都不 可能在现实中存在, 因为它有悖正常的逻辑 , 而在 想象的世界中, 它们不但获得了合法性 , 而且由此 获得了一种奇异、 神秘、 震撼的审美效应。其五 , 想 象能够使自我意义上的不在场在场。如在艺术创 作中, 艺术家不可能对其所描绘的每一个事物都有 亲身经验 , 这就需要艺术家展开想象的翅膀 , 把自 己置身于对象的境地 , 设身处地地去感受对象, 从 而获得超越自身经验的新体验。 由上可见, 在现象学视野的观照下 , 想象即主 体的一种联结出场与不出场 , 联结整体与局部, 联 结过去、 现在、 未来 , 联结现实与非现实 , 联结自我 与他者, 联结主 体与对象 , 联结感 性直观、 理性观 念、 知性概念的能力。在这种能力的驱使下 , 过去 的记忆表象会 重新鲜活起来 , 融入当下 的知觉表 象, 并产生新的知觉表象。
杜威审美经验理论的现象学解释
杜威审美经验理论的现象学解释以《杜威审美经验理论的现象学解释》为标题，写一篇3000字的中文文章近代美学理论学家杜威提出了审美经验理论，指出审美经验是一种特殊的角度来看待艺术，是对艺术作品表现特点的创造性洞察力。
审美经验理论认为，艺术作品可以被经验性地赋予意义，而这些意义可以被不同的观众理解。
因此，审美经验理论为我们提供了一个框架来看待艺术从现象学的角度解释艺术的审美价值。
从现象学的角度看，艺术作品的审美价值不是由其物质本身决定的，而是由其所体现出来的感受和反应。
现象学基于这种理论，认为艺术作品所表现出来的审美价值主要取决于它如何定义和叙述其审美形式的内容。
因此，现象学的角度下的审美理论强调的是，艺术作品的审美价值不在于它的形式或物质本身，而是在于它在表现上的内涵它的抽象形态、表现风格、审美主题等等。
在现象学的角度下，审美体验可以被看作一种理解艺术作品的过程，它涉及到从外部物质形态到内在意义的转变和延伸。
现象学认为，审美体验实际上就是一种“经验抽象”，它能够带来对作品的理解，从而帮助欣赏者接受一个更有意义的艺术世界。
此外，现象学还认为，审美体验不仅仅是一种静态的经验，它更强调了直接体验作品的动态过程；因此，它不仅能够让人们更多的感受艺术的内在美，而且还可以让人们从作品中获取有价值的审美体验。
现象学的角度解释审美经验旨在帮助观众正确认知一件艺术作品的审美价值，同时也让该作品的审美体验从艺术家传播到观众那里，他们可以从中获取有价值的审美体验。
另外，杜威审美经验理论还认为，这种审美体验还可以探索艺术作品的“科学性”和“艺术性”，也就是艺术作品的实证性和审美性。
总而言之，现象学的解释审美经验反映了杜威审美经验理论的观点，从而让艺术家和观众能够更深入地体验和理解艺术作品，并获取其有价值的审美体验。
而审美体验不仅限于观众，艺术家也能从中获得丰富的审美感受，从而更加充分地发挥自己的创造力和灵感。
因此，以现象学的角度解释审美体验不仅能为艺术家和观众提供更加深刻的理解，也可以让他们探索艺术的更多维度。
在审美经验中完成语文教学——杜夫海纳阅读现象学启示
在审美经验中完成语文教学—杜夫海纳阅读现象学启示◎韩小龙韩小龙，北京宏志中学教师。
杜夫海纳是法国现象学美学家，代表作 《审美经验现象学》表达了他的基本美学思想，他认为审美知觉是审美主体与对象交流的媒介，包括呈现、再现和想象、反照和情感等三个 阶段。
主体和对象发生互动，相互作用，并在审 美知觉的情感上组合成为审美经验。
在此互动 过程中，对象的物质性、认识意义丧失，艺术成 为审美主体与对象沟通的唯一途径，重感知轻 认识。
艺术被看作是拯 的能力，他 的究重点为创作主体的“意向性”现象学美学，转向鉴赏主体的“审美 经验”经验主义美学，调审美对象和审美 感知 ，艺术作与审美知觉合现审美对象。
杜夫海纳的 点是审 美直觉，他认为审美对象的本质是 知觉对 象，经现象学 达 主性的意识。
杜夫海纳现象学看作是 纯粹知性意识 经知觉意识（梅$达 知觉意识的 ，经经验意识达意识本的过程，过程是到达意识本质 的过程，知觉主体与 的 ，意向对象，杜夫海纳 的“中，在 的 ，审美对象 现转化为现实的“现象”，即在呈现中被给予和被还原 的感知性对象。
意向性对象”还是“纯粹知觉对象”？这 是杜夫海纳与 的 性 ，、和 的 合等 成看作是 学作 在的物 基 ，杜夫海纳为一个“物”。
是，个“物”是的，认为是“一 的 的 ：，杜夫海纳则基知觉的，认为 物一样被感知，是感知。
对 的感知和 的 ，虽然认为文字成了 意向性对象在的物基，并成为 意向性对象的 。
在杜夫海纳里，仅作为“物”的“自在 ，而且成为构成了审美对象被感知的“自为在。
学作品 被 看作是 意向性对象”。
是现的、他律的在。
杜夫海纳认为内在 学作 的意义 尚是审美对象整体，作为 审美对象整体的是“感性”。
杜夫海纳的 知觉对象是现实的、自律的在。
现实性 与现性、自律与他律成为 知觉对象”与意向性对象”的最显著的 。
#1]作为现象学美学家，杜夫海纳重审美经验，认为欣赏者的 审美意识使艺术作成为审美对象。
《审美经验现象学》读书报告
《审美经验现象学》读书报告《审美经验现象学》读书报告杜夫海纳是法国美学界的代表人物，也是国外学术界公认的现象学美学理论家。
他虽然不是现象学美学的开拓者，但却是这个美学学派最有影响的代表人物之一。
在《审美经验现象学》一书中，他的成功当然是将收益与现象学的方法，但另一发面，他又通过审美经验的探讨，具体描述了现象学方法，可谓是现象学美学领域出现的一部全面、完善的著作。
本文将以艺术本理论、审美知觉论、审美经验论三个角度来概括《审美经验现象学》的主要观点。
一、艺术本体论在杜夫海纳看来，艺术品是海德格尔所说的自我显现的，既是现实的又是非现实的。
其认为要认清艺术作品，首先必须区分一般作品与艺术品的差别，从存在论上强调艺术作品为审美对象的感觉性。
海德格尔的“世界”为人所用，构成人所生活的“世界”，同时又具有独立于人的意义，成为人生活的“大地”，艺术作品则是这两方面斗争、综合的结果，艺术非艺术家是艺术品的本源，也非艺术品是艺术家的本源，而是艺术本身。
在《审美经验现象学》第一部分《审美对象的现象学》中，其区分了审美对象、生物对象（人与动物）、自然对象及实用对象。
在他看来审美对象的感性因素，具有一种存在性的意义，而一般对象的感性特征只能视作某种“属性”。
在例子中可以看到一般对象的颜色只是属性，褪了色的衣服仍是衣服，而审美对象不是“有”颜色，而是本身就是颜色，画上的衣服与它的颜色是不可分的。
他认为艺术品中的感性因素不再是“标志”，而是“存在”，如果说一般对象使我们超越知觉，那么审美对象则使我们“回到直觉”。
当然回到知觉并不意味着回归自然，因为“世界”虽然附着于“大地”，但不能为“大地”所完全“吸收”，同样艺术品也不会被它的背景所完全吸收，这是由人们最普通的审美经验所保证的。
杜夫海纳认为，艺术品被知觉（为了自身而被知觉），就成了审美对象，强调了艺术品是为被知觉的永久性结构的基础，从而审美对象是在艺术品的区别中突现审美知觉。
《审美应用学》读后感范文
《审美应用学》读后感范文爱美之心，人皆有之。
人们总是在自知、不自知地追求美好的事物。
每一个时代的人都在追随美，从先秦《国语》中的“夫美者也，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故归美。
”到明清《闲情寄偶》中的“人有生成之面，面有相配之衣，衣有相配之色，皆一定而不可移者。
”这说明从秦到明，从建筑到穿着，美也表到达每一个方面。
当然，人们在发现美也在追随美，也一定不忘将美投射到自己的生活中去，这就是作者回归。
一个产品，它的产生是源于使用需求，就像汽车。
汽车最早出现的时候，是被用作交通工具，因此可以看到第一台汽车并无多少美感可言，而随着时间的转移，汽车开始注重外观设计。
炫丽的色彩，完美的弧线，就连车灯都可以设计的形态各异。
这不仅仅是技术开展的产物，也是人们对于精神世界的重视，对美的要求变高的表达。
当然，光是美还不行，人们对车的舒适度和功能要求也很高。
这就是作者在书中所提到的审美应用学的根本问题，使用价值它先于审美价值出现，但它又依赖审美价值，一个好的产品要同时被赋予使用价值和审美价值，可以说，它们在内在是统一的。
作为一本应用学的书，作者当然不忘从很多现实层面详讲了审美的应用，服装美学、设计美学…饮食美学自是最吸引我的。
生食到烹食的跨步，便是饮食文化的开始。
随着食品种类的丰富，各种香料的出现，烹饪水平的提高，人们对吃的要求就不仅仅是果腹了，美，开始渗入这一文化之中，这一点相信大家都是深有体会的。
首先，食物一定要“长”的美，这包括色泽、造型等。
一道菜要是能让人一看就垂涎欲滴，那这就成功了一半，没事首先要从抓住眼球开始。
第二，美器。
从原始陶器到青铜器再到瓷器，这些器具经历了宏大的变迁，它们不仅仅种类繁多，且精巧绝伦。
人们讲究不同的食物配不同的器具，彼此相得益彰，也更能增添食欲。
再一点就是美味了，人们对味觉的要求从来都是苛刻的，这在中国尤为突出，口味繁杂的香料、口感特异的烹饪方法让中国美食享誉海外。
中国八大菜系，正是满足了人们对美味的不同追求。
审美活动经验总结
审美活动经验总结●第一节审美经验的根源●一研究审美经验根源的方法论前提●1.主观唯心论的审美意识独立自主根源论（从审美意识探讨）●从英国经验派开始，西方美学将审美的基础和准则转移至审美意识方面：研究审美活动的主要任务是对审美意识主体方面结构与特性的研究●立普斯“移情说”●布洛“距离说”：审美态度理论●2.从审美对象探讨审美经验所遇到的困难●审美对象不具有独立自主的根源●意识与对象能否直接发生关系●3.结论：审美意识要与审美对象一起纳入审美活动经验关系中探讨●二审美活动的生理与心理基础：感官的人化●概括性●联系性：通感●创造性：联想和想象●三审美经验的发生●原始人：实践一劳动母体，人的本质力量（意识和对象的发生起源过程）●主客观统一说：将审美对象的产生归结为特定的主观意识与外界相应的物质属性结合●两种学说的区别：●应该区分审美意识（人类总体和个体）●区分美的创造（发生学意义）与美的欣赏（传播交流意义）●四审美经验的发展●分工状况制约审美经验的分化独立状况●上层建筑对审美意识的制约作用●艺术促进审美意识●对象促进审美意识●审美经验系统内部互相促进●感受，心理结构，趣味，理想●第二节审美心理结构与审美感受特性●审美心理结构●实践论的审美关系：意识与对象●注意●客观规定性，集中体现于结构性●具有相称对应的气质●审美积淀●积淀是什么●外在生活→内在审美感受●宏观历史→微观个体心理结构●三种积淀方式●生产●以巫术为主的原始文化●以艺术为代表的文化●结论：个体审美经验结构的形成与发育是人类文化社会历史的全面的哺育积淀过程●审美感受特性●合规律性与合目的性成为审美心理结构的内在构成方式，同时成为以审美心理结构为机制基础的审美感受特性●美感非认识而直觉地合规律性，美感非意志而直觉地合目的性●无意识的预感具有超出个体思维的更大范围，以美引真●千百代人欲望升华积淀的普遍性目的●匀称感，两个都合。
审美感受对认识与意志具有协调中介的性质●审美直觉，功能性质●第三节审美心理要素●感觉●知觉●把感觉材料联合为完整对象的整体性感觉●以感觉为基础●选择性●想象：审美想象与科学想象的区别●情感●领悟●审美意蕴本质把握●人文性●基本特点●情感性●非概念化与感知性●趋向无限性●直觉性●第四节审美经验模式●审美体验●地位●中西方理论概论●特征●源初性●亲历性●整体性●现代意义●…注意●区分注意与审美注意●…心理距离●英国布洛提出●距离的二律背反●优点：修正传统审美与艺术无功利●缺点：对象的美无意义，且不符合科学心理学●…移情●自我→对象●完形心理●知觉整体性，先于部分●同构是异质呼应共鸣的基础●完型结构作为审美主体与对象共同的基础●第五节审美经验的历史演变与文化差异●历史演变●文化模式●来源不同●集体无意识●指向现实与未来●克服西方中心●中西方对比●中国，生命结奏●西方，数学规律●客观标准与个性差异●审美意识个性差异●休谟，审美意识自身普遍性基础●康德先验的共通感●时代性，民族性，阶级性。
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《审美经验现象学》读书报告
杜夫海纳是法国美学界的代表人物，也是国外学术界公认的现象学美学理论家。
他虽然不是现象学美学的开拓者，但却是这个美学学派最有影响的代表人物之一。
在《审美经验现象学》一书中，他的成功当然是将收益与现象学的方法，但另一发面，他又通过审美经验的探讨，具体描述了现象学方法，可谓是现象学美学领域出现的一部全面、完善的著作。
本文将以艺术本理论、审美知觉论、审美经验论三个角度来概括《审美经验现象学》的主要观点。
一、艺术本体论
在杜夫海纳看来，艺术品是海德格尔所说的自我显现的，既是现实的又是非现实的。
其认为要认清艺术作品，首先必须区分一般作品与艺术品的差别，从存在论上强调艺术作品为审美对象的感觉性。
海德格尔的“世界”为人所用，构成人所生活的“世界”，同时又具有独立于人的意义，成为人生活的“大地”，艺术作品则是这两方面斗争、综合的结果，艺术非艺术家是艺术品的本源，也非艺术品是艺术家的本源，而是艺术本身。
在《审美经验现象学》第一部分《审美对象的现象学》中，其区分了审美对象、生物对象（人与动物）、自然对象及实用对象。
在他看来审美对象的感性因素，具有一种存在性的意义，而一般对象的感性特征只能视作某种“属性”。
在例子中可以看到
一般对象的颜色只是属性，褪了色的衣服仍是衣服，而审美对象不是“有”颜色，而是本身就是颜色，画上的衣服与它的颜色是不可分的。
他认为艺术品中的感性因素不再是“标志”，而是“存在”，如果说一般对象使我们超越知觉，那么审美对象则使我们“回到直觉”。
当然回到知觉并不意味着回归自然，因为“世界”虽然附着于“大地”，但不能为“大地”所完全“吸收”，同样艺术品也不会被它的背景所完全吸收，这是由人们最普通的审美经验所保证的。
杜夫海纳认为，艺术品被知觉（为了自身而被知觉），就成了审美对象，强调了艺术品是为被知觉的永久性结构的基础，从而审美对象是在艺术品的区别中突现审美知觉。
在审美对象与一般对象的差异之间，杜夫海纳承认了其中的差异并认为对象具有多方面的意义，一个对象可以有三个方面的意义：“材料”，为一个感觉得存在；“意义”为观念的存在；“表现”为感情的存在。
其认为，“艺术品”不仅是“自然物”，而是一个“世界”，“作品”早于作者“传记”告诉我们关于“作者”的事，“作品”是“作者”的“世界”和“世界观”，因而艺术品首先是“他人”的世界，而不是欣赏者的世界。
艺术品为人们提供的世界，不是表象的，再现的世界，而是表现的世界。
表象的、在线的世界是历史事件发生、发展的客观世界，而把历史当作获得存留的艺术品则是历史创造者——人的自由表现，艺术不仅仅是再现历史事件，而是要表现历史事件中的人的决断、人的活的思想感情、活
的选择和决定。
这样艺术比历史更真实，艺术是真正的历史，活的历史。
二、审美知觉论
杜夫海纳把人们对艺术作品的审美把握，叫做“审美知觉”，他对审美知觉的分析是按照现象学、存在哲学原则逐步深入的。
其提出了什么对象（客体）作为一种“类主体”来把握，事实上已经蕴含着把艺术的欣赏者（主体）当作“类客体”来把握，这是现象学所要求的主体客体统一的基本态度。
“去知觉就是在现象之内或之外去认识，也就是说去发现一种意义，这种意义只提供给知道如何解析它的人。
”也就是说，艺术品对欣赏者而言，不存在秘密，因为它们处于同一层次上，艺术品与欣赏者，不是割裂的客体与主体的关系，否则两者的“统一”，“同一”就会变成一个难以处置的棘手问题。
艺术品虽然是“对象”、“客体”，但却是“类主体”，欣赏者虽然是“知觉”的“主体”，但却是“类客体”，因而两者就不存在“交往”上的难题。
在审美知觉中，想象起着重要的作用，其认为“想象”仍是“身”、“心”之间的重要连接环节。
审美知觉的种种转换，都是通过“想象”活动来进行的。
艺术品作为“想象的世界”的表现这一特征，给审美知觉带来另一个特点，即审美知觉既不是纯粹的“静观”，又不是实际的“参与”，观赏者的态度是介乎两者之间的。
艺术的世界表现的是时间中、历史中的永恒的现时，因而艺术品是“介入”现实的，是与现实的人（欣赏者）进行活的交
流，但艺术品表现的并不是当下的现时世界，而是一个“想象的世界”，因而艺术品与现时的人的关系，只是思想性的而不是实践的，欣赏者在静观中，体验艺术品所表现的那种活的历史和永恒的自由。
杜夫海纳认为，人作为欣赏者，把一个对象当作艺术作品来作审美观照，这一态度，不是实际性、实践性的，而是认识性的，我们与对象之间保持着一定的距离。
然而，就存在论上讲，人与对象都保持着两种独立的存在形态，不会因为观赏活动而受到影响，这两种存在之间的形态关系，又不是单纯的客体与主体的关系，不是知识性的，而是感性的。
“作品”与“欣赏者”之间是两个“主体”之间的关系，两个存在形态上都保持着自己的深层结构，需要深层的交流，这种交流，不能通过抽象的概念，而只有通过情感的共鸣才能沟通。
这样，在审美知觉过程中，理解和情感是不可分的，理解是情感性的，情感是思想性的。
三、审美经验论
杜夫海纳在《审美经验现象学》的引言中便直接提出他讨论的审美经验是“欣赏者的而不是艺术家本人的审美经验”。
他首先指出了仅仅关注艺术家的审美经验的不足，认为艺术家的审美经验容易引向创作心理学的谈论。
其次，其指出了欣赏者审美经验的重要性，艺术家的艺术作品期待公众的认可，“他（艺术家）又希望这些作品也为他人而存在，希望这些作品的存在受到公众评判的认可，而且这些作品又是通过欣赏者才得到自
己的充分体现实性的”，作品自身也期待欣赏者的认同，观众的表现将映射作品的吸引力，故而，欣赏者经验异常重要。
杜夫海纳并指出了这个角度的相对全面性创作者的经验和欣赏者的经验并非互不相关，“因为艺术家一边创作，一边就是自己作品的欣赏者，而欣赏者通过认出艺术家在作品中的创作活动也于艺术家相关”。
当然，其还指出了欣赏者审美经验这一角度的必要性，认为欣赏者审美经验与创作者审美经验相互关联却也大相径庭，故而可以抛开艺术家经验而选取欣赏者经验进行研究。
其所指的情感先验就是“感觉在对象上感到的东西，即处在对象世界的根源的某种情感特质，但并非任何情感特质都构成一种先验，它只有被审美化时才如此”。
在情感先验的运用上，其认为客观世界只有通过再现先验才能变成世界。
杜夫海纳认为“作品与欣赏者的关系最为清楚地显示出审美对象与生命先验的密切关系”。
我们对作品的呈现方式——表演形成的看法来源于其他表演，而在我们首次接触表演作品之时自然形成的关于该表演的一些看法，是情感先验存在的证据之一，也是审美经验存在的证据之一。
《审美经验现象学》篇幅较长，由于时间匆忙，我仅粗略读过一遍，对很多观点留下大概印象，因而分析中难免存在文本解读不够充分的现象。
望今后的阅读中不断填充相关知识，继而完善对其思想的梳理和了解。