浅谈电影作者论在中国

浅谈电影“作者论”在中国的传播及其影响

一、“作者论”的发展演变

1948年3月30日，法国电影人亚历山大·阿斯特吕克在《法国银幕》第144期发表了题为《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》的论文，为“作者论”开辟了道路。该文提出：“剧作家不复存在，因为在这种电影中，剧本作者和导演的区分已经没有任何意义。……电影作者用他的摄影机写作，犹如文学家用他的笔写作。”换言之，摄影机笔可以随心所欲的自由书写，可以表现人的思想、心理情绪等等，电影导演不再是仅仅机械模仿和搬演小说或电影剧本情节的摄影者，而是具有自身独特创造性的艺术家，他可以自己写剧本，全面控制电影拍摄的一切情况。

1954年1月，在法国《电影手册》第31期上，弗朗索瓦·特吕弗发表了《法国电影的某种倾向》，在公开抨击法国20世纪50年代华丽虚假、千篇一律的文学改编和历史古装剧，主张重新审视电影评价问题的基础上，首次提出“作者政策”。特吕弗批评法国著名编剧让·奥朗什和皮埃尔·博斯特在编写电影剧本时，“轻视和低估电影的作用”，用“文学的行话”去处理剧本。“按照他们的想法，任何故事都要包括甲乙丙丁各色人物。在这种程式内部，一切都是按照仅仅涉及已知人物的已知标准编排就绪的”，“这种追求真实性的学派就在企图把握真实性的同时破坏了真实性，这种学派更关注把人们关入一个受成规、文字游戏和定理制约的封闭世界中，而不是让人物如实展现在我们的眼前”，以至于“法国每年摄制一百多部影片讲的都是同一个故事：故事里总有一个受害者，一般就是妻子有外遇的丈夫”，故事情节雷同、对白相似。为此，特吕弗提出“作者政策”，即用原创性导演来替代传统剧作家支配电影的状态。他认为，影片的真正作者应该是导演而非编剧。一个导演如果在他的一系列影片中坚持表现某种一贯的题材和风格特征，就可以被称为是自己影片的“作者”，这些影片则可称为“作者电影”。在特吕弗的影响下，《电影手册》展开了关于在好莱坞片厂制度夹缝中生存的美国电影导演可否称为“作者”的争论。新浪潮主将认为希区柯克、霍克斯等尽管受到好莱坞制片人大权独揽制度的限制，但仍然在作品中表现出鲜明的个人风格，应该划归在“作者”行列。此后，“作者政策”对世界范围内的电影批评发生了革命性的影响。

在美国，电影理论家安德鲁-萨瑞斯1962年在该国电影杂志《电影文化》中，发表了美国作者电影理论的开山之作《1962年关于作者论的笔记》(Notes on the Auteur Theory in 1962)，把法国《电影手册》派的“作者政策”与美国电影的实际结合，并把“作者政策”简称为“作者论”。他提出衡量一个导演是否是

“作者”的三个标准：1、技术能力，即导演是否具备娴熟的电影拍摄技术，否则，不能享有“电影作者”的称号；2、鲜明的个性，即导演是否在自己众多作品中体现出与众不同、难以复制和易于识别的一贯的风格与特征；3、从个性和素材冲突中呈现“内在意义”，即导演在平庸的剧本和“片厂制度”的束缚下，仍能坚持表现出影片内在的本质意识。萨瑞斯将“作者论”引入电影课堂，肯定了好莱坞片厂制度下电影导演的艺术个性，影响了正在大学攻读电影的科波拉、卢卡斯、斯科西斯等人，从而推动了70年代美国“新好莱坞”电影的产生。

在英国，《电影》杂志的一批青年影评人，如罗宾，伍德和维特·帕金斯运用《电影手册》派的“作者政策”和萨瑞斯的“作者论”，对一系列电影进行文本解读，开创了“作者论”研究的新天地。1969年，彼得·沃伦出版《电影的符号与意义》一书，在第三章详细介绍了作者论，并指出“作者论并不仅限于宣称导演为一部影片的主要作者，它还意味着要进行辨读的工作。要发掘那些全然被忽视了的作者”。要辨析，就必须把研究的中心从导演个人转为具体的电影文本结构去分析影片，去反推作者的风格。彼得·沃伦以霍克斯为例，从冒险剧情片和疯狂喜剧片去分析其对立的世界观，从中发现霍克斯影片的个人风格，成为运用“结构作者论”分析导演的经典文本。“作者论”第一次拥有了系统的理论框架。“‘作者论’(Auteurism)，或称‘作者政策’(Politique des auteurs)，是法国《电影手册》杂志的批评策略”，它为电影批评提供了一个崭新的视角，它对导演权利的推崇、对电影个性化的强调使得影评者开始更多地关注导演的电影语言、影片的风格。这种理论迎合了20世纪60年代西方电影个性化创作和自我表述的需要，为法国“新浪潮”和西方现代电影的兴起奠定了理论基础。

二、“作者论”在中国的传播

现在，观众只要看电影，就会发现在每部电影的开头都会出现“××(导演名字)作品”字样，以此表明其“作者电影”的身份，这正是“作者论”在中国传播的一个例证。由于众所周知的原因，“法国新浪潮”的影片及其电影理论是在文化大革命结束以后进入中国，于80年代开始影响中国电影。

改革开放后，中国电影界也迎来了百花齐放、百家争鸣的繁荣局面。西方的各种电影理论涌入国门，扩展了电影工作者的视野。特别是从1984年8月开始，中国电影家协会接连举办了五届暑期国际电影讲习班，邀请了尼克·布朗、罗伯特·罗森、贝弗里·休斯敦、珍·斯泰格、维-索布切克、比·尼柯尔斯、布‘汉德逊、安·卡普兰、戴·波德维尔、罗·斯科拉等一批美国电影学教授来华讲学，传播西方现代电影理论，介绍西方电影理论批评的新角度和新方法。此次讲字涉及的范围较广，有《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《从多媒介的角度探讨导演问题》、《从希区柯克的读

解谈关于阐释的问题》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》以及《法国电影新貌》等论题。这些讲座的代表性文章，被翻译成中文，发表在当时的《世界电影》、《外国电影》、《当代电影》、《电影艺术》等刊物上。同时，电影界也开始大量翻译介绍西方电影理论。在此种大氛围中，关于法国“新浪潮”流派及其影片的介绍也相应增多。其中，涉及“作者论”的译著有：《结构主义和符号学》(李幼蒸选编)、《电影理论史评》(尼克·布朗著，徐建生译)；好“作者论”进行系统介绍的文章也散见于各种学术报刊：《作者论剖析》(唐，斯泰普斯著，宫竺峰译，《世界电影》1982年第6期)、胡滨《“作者电影”与“作家电影”》(《又一电影》1984年第6期)、谷时宇《结构作者论》(《文艺研究》1985年第2期)、《世界电影》1987年第6期同时刊登了《作者论》(彼得·沃伦著，谷时宇译)和《有关作者身份的一些概念》(爱·巴斯科姆著，王义国译)、《评价对于类型和作者的评价》(达德利·安德鲁著，彬华译，《当代电影》1988年第3期)等。这样一批高质量理论文章的出现，使得中国电影批评界对“作者论”有了较为全面的了解，开始关注“作者论”的批评方法，并结合当时的电影创作去分析评介中国电影，产生了一系列有影响的评论文章。

三、“作者论”对中国电影批评的影响

首先，“作者论”使中国电影批评界开始重新关注导演的艺术个性。“作者论”提出“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者”口号，认为导演是整部影片制作的中心人物，是唯一的作者。这些理论主张使得中国电影人开始关注电影导演在50年代至70年代被极度压抑的主体性、创造性问题。中国评论界开始重新理解和阐释“导演中心论”，研究电影创作中导演独特的艺术个性。从80年代开始，出现大量分析评论中国电影导演的专题性的研究论文集或专著，首开先河的是《论成荫》一书的出版。1985年4月，在成荫导演逝世一周年之际，北京举行了成荫电影创作研讨会，对导演的艺术成就进行了多角度的阐释，并将研讨会的学术论文编辑成《论成荫》出版。其后，在《当代电影》、《影视文化》、《电影创作》、《电影评介》等刊物上陆续出现评论郑正秋、蔡楚生、费穆、水华、谢晋、谢铁骊、凌子风、崔嵬、张艺谋、陈凯歌等导演的文章。这些文章在集中研究导演所有作品的基础上，挖掘出导演在其作品中贯穿始终的题材、风格。例如，马德波在论谢铁骊的导演艺术(上、下)(《当代电影》1986年第2、3期)一文中，对谢铁骊导演的九部电影作了细致地分析，将其创作生涯划分为三个阶段，指出“相反相成的总体布局，欲擒故纵的情节处理，多场景组合的剧情段落组合方式、情景交融、形神兼备的描述性手段”等形成了谢铁骊作品清新淡雅、含蓄细致的基本风格。而黄常开的《胡炳榴导演艺术探微》