中国古代帛画研究述评

中国古代帛画研究述评王海燕（上海大学艺术研究院，上海200444）[摘要] 中国古代帛画在中国绘画发展史上具有重要的划时代意义，一直以来，学界对帛画研究颇为关注。

本文从帛画研究对象及分布、楚墓帛画研究、马王堆汉墓帛画研究、楚汉帛画综合研究四个方面对中国古代帛画研究的现状进行了梳理和简评，由此展望中国古代帛画研究的前景。

[作者简介] 王海燕（1973- ），女，河南商丘人，上海大学艺术研究院博士研究生，研究方向：艺术史和艺术教育。

中国古代帛画主要指传世绢本画出现以前的楚汉墓葬保存品与考古发掘品，是传统卷轴画出现以前的、以绢为载体的绘画，是中国古代绘画中一个独特的画种，它与古代传世绢本画和佛教幡画等都是以绢为本，但在起讫时间和流传途径上与传世绢本画却有所不同，故而学界专称之为中国帛画。

[1](p2)从绘画角度说，中国古代帛画在中国绘画发展史上具有重要的划时代意义，一直以来，学界对帛画研究颇为关注，研究范围包括帛画分布地域、命名、定性以及图解等，亦有对帛画进行综合研究的，研究方法显示出多元化的倾向，而研究结论亦众说纷纭。

总之，帛画研究呈现出“百家争鸣”的局面。

一、帛画研究对象及分布结合中国古代绘画发展史的研究和迄今考古所获帛画的情况来看，帛画应当肇起于原始时代，下限大体至汉魏，曾广泛用于神事、巫仪、社会生活及图册载籍等方面。

[1（]p2）由于保存困难等原因，目前帛画的研究对象主要集中在1942年长沙子弹库楚墓出土的战国中晚期的丝帛书画《帛书十二月神图》、1949 年长沙陈家大山楚墓发掘的《龙凤人物帛画》、1973 年长沙子弹库楚墓发掘的《人物御龙帛画》，以及长沙马王堆一、二、三号汉墓出土的帛画，除此之外，山东临沂近数十年来，共发现西汉墓葬百余座，其中仅在金雀山、银雀山汉墓群就发现帛画十余幅，因为种种原因未能对这些帛画作明确的考古报道，迄今在临沂留存下来的较完整的帛画①。

1972 年- 1974 年长沙先后发掘马王堆西汉墓群，从中共得帛画九幅，从数量上看，它们占至今所存秦汉帛画的大半，而且从艺术高度和表现内容看，都远远超过其他秦汉帛画。

现存的汉代帛画，发掘最早的是甘肃武威磨咀子东汉墓的数幅（至少3幅）、其次是马王堆西汉墓群1 号墓的T 形帛画、3 号墓的T 形帛画及其他几幅帛画，1983年在广州南越王墓还发现有帛画残片。

对于汉墓帛画，从下葬年代看，马王堆3号墓的8幅帛画为最早（公元前168年），马王堆1号汉墓帛画次之，金雀山汉墓帛画再次之，磨咀子汉墓帛画为后（东汉）。

[2（]p108）对上述帛画，中外学者从不同视角对其进行了深入细致的研究，已有包括考古学、美术史学、历史学、神话学、民族学等在内的国内外众多学者的论文、论著问世，先后掀起数次帛画研究的热潮，并取得了丰硕的成果。

然而在帛画的性质、功能、图像、思想性等诸多方面仍未达成共识，由此将进一步推动中国古代帛画的深入研究。

二、楚墓帛画研究楚墓帛画的研究主要是针对帛画名称、图像、涵义、功能性质的考证。

《帛书十二月神图》是我国最早出土的一件帛书画文物，也是唯一一件流出境外的完整帛书画作品，由于这一特殊性，它成为初期（20 世纪40- 60 年代）帛画研究中最为集中的对象。

1944 年，蔡季襄著《晚周缯书考证》一卷②，对这一帛书图进行了考证、图说和释文，此卷成为我国帛书画研究的开山之篇。

后饶宗颐、董作宾、泽谷昭次、李学勤等中外学者先后著书撰文研究《帛书十二神图》。

[1（]p2）但这一时期的研究主要致力于摹本完善和文字考释工作，尚未达到对帛书结构、性质、内涵等全面深入的认识，图像考证更显薄弱。

1985 年李零《长沙子弹库战国楚帛书研究》③一书问世，是当时国内体例最完备的楚帛书研究著作，内容充实、资料翔实，使我们对帛书的认识大大向前迈进了一步。

1993 年，李零又在《楚帛书的再认识》④一文中，就帛书的种类、性质、形制、图像、文字等问题进行了系统全面的讨论，成为近年来综合研究帛书问题的最重要论著之一。

后李学勤、商志馥等也参与了楚帛书的相关讨论，一定程度上深化了《帛书十二月神图》的进一步研究。

①转引自陈锽《楚汉覆棺帛画性质辩析》一文，《中国汉画学会第九届年会论文集》，中国社会出版社2004年版，第425页。

②蔡季襄《晚周缯书考证》，台湾艺文印书馆1972 年版。

③李零《长沙子弹库战国楚帛书研究》，中华书局1985年版。

④李零《楚帛书的再认识》，出自《李零自选集》，广西师范大学出版社1998 年版。

对子弹库1号楚墓《人物御龙帛画》的图像及其内涵的研究，学者多认为：画中男子形象是墓主人或墓主之灵魂，画面中的其他形象，解释各有不同，但就帛画的内涵而言，刘信芳认为它的设计意图在于招魂。

[3（]p111- 122）学术界普遍认为其主题表现为引魂升天。

贺西林则认为除此之外还潜藏着一个简单的象征结构，这个结构既隐含着特定的时空观念，还暗示出死者生命形态的转换，如画中男子的形象既代表墓主人像，也是“再生形象”的象征。

龙与鸟不仅是登天的凭借物和魂的引导者，同时还具有东方、南方神灵的身份，显示出“阳”的特性，在此仍具有“生”的象征寓意，整个画面表现的就是生命的生与死的轮回。

[4（]p449- 472）对楚墓帛画争论较多的是长沙陈家大山楚墓《人物龙凤帛画》（又称《晚周帛画》）。

见诸于著录的是1951 年郑振铎《伟大的艺术传统图录》一书⑤。

郭沫若、孙作云首次对其研究并撰文，郭沫若认为龙代表死亡和邪恶，风象征生命与和平，整个图像象征着和平与灾难的战争———夔凤之争，画中女子为一普通女子，正在合掌祝贺凤鸟的胜利[5（]p118）；之后郭又发表文章改称画中女子为女娲[6（]p4）；孙作云认为画中女子即墓主人，龙凤是引导死者升天的灵物[7（]p80）。

很显然，由于考古发掘资料的匮乏及其他方面原因，帛画的研究还存在着很大的局限性。

王仁湘认为画中女子为宓妃，图像情节是灵物迎接宓妃[8（]p85- 88）；熊传新认为人物形象是墓主人化身，帛画反映了引魂升天的神仙思想[9（]p91- 93）；王伯敏认为这是一幅带有迷信色彩的风俗画，所描绘的妇女可能是“巫祝”的形象[10（]p30）；黄宏信认为战国楚墓的两幅帛画从性质上讲都是祈祷死者灵魂升天的导引图，并通过文献资料和图像分析认为两幅帛画中还存在一个未出现的“第三形象”———西方神仙世界、帝下之都的昆仑境界[11]（p45- 49）；贺西林对这幅帛画的看法同对《人物御龙帛画》的看法是一致的，认为女子为墓主人魂的象征，又是“再生形象”的象征[4（]p449- 472）。

关于楚墓帛画性质的争论也较激烈，郭沫若、饶宗颐、王伯敏、孙作云、杨宗荣、刘敦愿等都对此阐述了自己的观点，而黄宏信则结合帛画并参证楚辞确认郭沫若和孙作云的观点更符合当时的民俗习惯，从性质上论，楚墓两幅帛画是祈祷死者灵魂升天的导引图[11（]p45- 49）。

三、马王堆汉墓帛画研究对马王堆一号汉墓T形帛画的定名、功用、性质的争论也颇为热烈，因T 形帛画内容诡异而丰富，为诸帛画之首，对其内容和图像的解释见仁见智，又由于它的形制和内容缺乏文献记载，所以从出土至今，对它的名称和作用、性质，学术界进行了种种推测，至今，对它的学术争论仍异说纷呈，为学术界罕见。

1979年，鲁惟一（Michael Loewe）提出，创作这幅帛画时，不太可能有哪一种持久的、单一的传统神话占统治地位，这幅画与同类的文学作品很可能都吸收了一些当时的哲学和神话，企图找到某种因素或连续性都是徒劳的……或许中国传统学者把这幅帛画和文学相联系有时走得太远或过于理性了。

[12（]p31）1983 年，柏轲（Jerome Silbergel）也对把帛画内容与古代文献联系起来的一般做法发出忠告，由于细节高度的不确定性，他认为对帛画确切的识别和诠释是不可能的“。

难道只有文献是它的来源而不包括口头传说、未记载的实践以及艺术家的习俗和灵感吗？……马王堆是否能在对零散文献漫无目的的查找中找到答案实在值得怀疑。

”[13]（p83- 87）鲁惟一和谢柏轲都对中国古代帛画研究的确切性提出了自己不同的看法。

而对于国内学界，有关帛画的命名，唐兰提出非衣说[14]（p52- 60），商志馥提出“遣册非衣乃T 形彩绘帛画”[15]（p45）的看法，刘小路提出相反的观点，认为“非衣”即非穿着用衣，或似衣而非衣，不是“衣”，而是用来招魂、安魂、护魂的丧葬用物[2（]p108）。

魂幡说是在非衣说基础上更进一步从功能和性质方面对帛画进行探讨。

孙作云首倡此观点，认为此帛画为“引魂幡”，并结合史籍考证马王堆T形帛画的日、月、升龙应属汉代的画幡一类，对帛画名称和功用的解释也是建立在先秦两汉神仙思想盛行的前提下，[16（]p247- 254）因此被广为征引，对帛画研究产生了长久而深远的影响。

刘敦愿则认为是“招魂幡”，即“招魂以复魄”，[17（]p63）成为帛画魂幡说的另一重要定名。

顾铁符以铭旌说来解释马王堆T形帛画。

[18]（p56）随后马雍撰文，对铭旌的称谓演变、图画题词、尺度等方面一一考证，证明帛画名称非铭旌莫属。

[19（]p118- 125）贺西林亦借助古文献进行分析认为帛画与铭旌最近。

[4]（p449- 472）与此同时，还有钦旌说、画荒说、褚幕说、夷衾说等。

[20](p429)足见各家对帛画名称、属性等问题的关注程度。

实际上，这些说法可以划分为两类：一定名为旌幡，二定名为饰棺，饰棺说由于和T形帛画自身的形制及使用特征不符，而赞同者为数寥寥，相反，旌幡说的学界赞同者较多。

关于长沙马王堆一号汉墓T 形帛画图像内容结构，学术界的流行看法是分为“天上、人间、地下”三个部分，天上描绘天国景象，人间绘墓主生活，地下绘阴间神怪。

亦有二分说法，但研究都不够全面。

彭景元则将帛画图像解释为“黄老思想反映的升仙希望”。

[21（]p75）而郭学仁从艺术表现形式及其引魂升天的主题思想把其分为四个部分：天国、天空、人间、阴间。

[22（]p63- 67）对于天国日月当中的人身蛇尾神的名称，尤其说法不一，有说是伏羲或女娲[6（]p3）、有说是黄帝[22（]p70）、烛龙[23（]p114），还有说是汉代的至上之神太一[24（]p75），那么对帛画中其他神物的解释就更是各有说法，但对帛画主题思想的看法基本一致，认为是“升仙”。

刘敦愿认为一号汉墓帛画的内容是受了楚神化的影响，并从T形帛画名称的由来、诸神物的含义等方面依据文献记载进行了具体的分析。

[17（]p63- 71）此外，金维诺对马王堆三号墓出土的帛画进行了研究，认为三号墓帛画以表现墓主生前奢华的享乐现实生活为题材，同时宣扬死者的权势，而且从画面内容可以了解当时西汉的社会政治经济、文化背景；同时作者又把楚墓帛画与汉墓帛画从绘画角度进行对比研究又发现，其作为描绘现实人物肖像的帛画作品，对于我国早期人物画的发展脉络具有重要的价值，以及对我们了解战国、秦汉时期的绘画艺术面貌，也提供了价值可靠的例证；此外，作者还提出，在封建社会初期，造型艺术还未超乎礼仪、使用之外而形成一种独立的观赏艺术，秦汉时期的绘画、雕塑、图案等不过是作为封建统治者生前或死后享用的礼器⑤郑振铎《伟大的艺术传统图录》，上海三联书店1989年版。