论电影的逼真性与假定性
电影学概论理论
电影学概论(理论)第一節電影本體一、电影存在的物质基础1．透视成像1823年，照相术把造型艺术从追求形似的困惑中解放出来，为现代影像文化的创立奠定了第一块基石。
2．视觉暂留银幕视觉的运动感所依托的生理原理就是人眼的视觉暂留，即人们经过精确的测定，发现人眼能把看到的影像保留0.1秒左右，如果先看到的两种影像相隔不到0.1秒，那么这两个影像便会重叠在一起，使人们产生运动的幻觉。
3．视听融合视觉和听觉是人的感觉从外界获得信息的两个主要通道。
现实中的人和物不仅其形状、运动有影像，其声音也有“影像”。
二、电影影像的特性1．逼真性在所有的艺术中，只有电影可以把生活中可见的、像生活本身一样运动着的形态表现出来。
人们可以通过摄影手段把目之所及毫无二致地记录下来，这一特点使电影具有与生俱来的纪实性。
传统——写真、传真目前——仿真、创真2．假定性电影艺术假定性的表现是多方面的，影像画面虽然逼肖于现实生活，但并不等同于现实，像服装、化妆、道具、布景等都是人造的现实。
电影还可打破现实中的视听逻辑，如镜头的运动、主观色彩、主观音响等，而其中最大的假定性则是被视为电影生命线的蒙太奇。
3．复制性所谓“复制”包括三个意思：其一，它表现为对事物一定程度的还原，而还原的程度又恰好能获得观赏者视觉经验的认同。
其二，复制之所以不是完全的还原而只是“重新的制作”，更在于物质材料和技术手段的运用已无可挽回地导致了变异，这种“变异”表现为：立体的物象被复制在两度平面上，活动的物象被复制在静止的画面上。
于是复制从客观物象这方面看总是或多或少有所损伤。
其三，就电影的媒介来说，影像画面是一种可以复制的艺术。
一个确证就是，同样一部影片，可以生产出无数个相同的拷贝。
4．幻觉性正因为复制不是还原，所以事物的客体化能被感知为事物本身便有赖于影像的另外一个特性——幻觉性。
影像的幻觉性可以分为不同的层次：其一，胶片的“间歇”运动——由于观赏者的视觉暂留而产生活动的幻觉。
影视艺术审美特性
影视艺术审美特性
（1）画面运动性。
电影和电视作品主要是由运动的画面组成的。
运动是影视画面最独特和最重要的特征，运动的画面创造了前所未有的活动的艺术形象和令欣赏者惊叹的审美效果。
（2）时空自由性。
电影和电视艺术都需要同时占有一定的时间与空间完成形象的展示，而且也要求表现空间与时间的自由性。
电影与电视中运动的画面随时可以打破空间与时间的界限，只要内容需要，天南地北、昼夜古今可以瞬息之间相继出现在画面上。
（3）心理真实性。
影视艺术的特性还表现为使观众心理产生真实感，这种心理真实是逼真性与假定性的有机统一。
电影的逼真性，来源于电影画面的照相本性。
在所有的艺术形象中，电影形象最具有直观的真实，它不但能够再现事物的形状、颜色和声音，而且能够再现人物与事物的活动，甚至能够在人们眼前精确地再现出事物一些最细微的特征。
假定性，同样也是电影基本的美学特性。
电影作为艺术，绝不是对现实生活的机械照相式反映，必然凝聚着电影艺术家的审美理想和思想感情，体现出艺术家鲜明的艺术风格和创作个性。
电影表演中的假定性
电影表演中的假定性.txt生活是一张千疮百孔的网，它把所有激情的水都漏光了。
寂寞就是你说话时没人在听，有人在听时你却没话说了！电影表演中的假定性一般认为戏剧表演是假定性较强的表演，而电影则是在真实的环境中进行的。
为什么反而说电影是假定性极强的表演呢？这是因为电影表演的银幕形象的完成要经历一个相当复杂的创作过程。
它所扮演的角色实体只不过是电影中的一个组成部分。
众多的因素制约着他，使他在从“自我”走向影像的过程中并非能够做到“自我”主宰一切。
电影的纪实性、逼真性特点体现在它面对观众时使人有置身于真实环境的感受，而实际上，在现场拍摄时，由于拍摄的非连贯性，以至于每场戏都被无数次地打断，再开始、再打断……这使得演员并不是真的在一个十分真切的环境中演完一场戏。
在这点上，电影表演创作的环境远不像在戏剧舞台上那样有一个相对真实、完整的空间，有一个自己的天地。
戏剧演员用两个小时左右的时间一鼓作气地将多幕话剧演完，即使场与场之间稍有间歇，但观众仍在剧场中等待观看。
直到最后大幕落下，演员才在舞台上向观众谢幕。
而电影演员的特殊创作形式，使他们表演时从不面对观众，而是面对一台冷冰冰的摄影机，它没有表情，没有反应，它会时时在演员的左方、右方、前方阻碍脚步，挡住演员的视线。
电影演员完全失去了及时得到观众反应的机会。
有经验的戏剧演员常常会感受到观众的热情，演到最激情的时候也会感到观众被深深吸引、台下寂静无声，到落幕时才爆发出热烈的掌声。
这对演员来说是一种幸福，是一种满足。
这说明观众对他的表演给予了充分肯定，演员也会因此更好地调整自己，把握人物，会一场比一场演得更好。
相比之下，电影演员是可怜的，他们拍完一场戏的许多孤立镜头，要在很多天后看样片时才能看到自己的表演。
这种非独立性、非连贯性的创作方法，决定了电影表演确实是假定性极强的表演形态。
电影的拍摄也可以到某些真实的环境里去拍。
例如，需拍摄在医院病房里的一场戏，就可以到病房里去拍；需要拍监狱的戏，也可以到真的监狱里去拍。
浅析电影艺术的逼真性
浅析电影艺术的逼真性作者：朱浩宇来源：《戏剧之家》2017年第14期【摘要】由于巴赞与克拉考尔的支持，以“逼真性”为主的现实主义流派经历不同时期的蓬勃发展。
克拉考尔认为电影是“物质现实的复原”，电影可以将一切搬上银幕，再现实际生活。
与“逼真性”相同，“假定性”是客观存在必不可少的美学特性。
本文以电影艺术的“逼真性”为主，从其起源发展、表现形式及“假定性”关系出发简单介绍了电影艺术的“逼真性”。
【关键词】逼真性；电影艺术；现实主义中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）14-0114-02一、电影艺术“逼真性”的本质在所有的艺术门类里，电影艺术最具有还原世界的能力。
以艺术分类的美学原则来看，造型艺术用线条、色彩等在二维空间塑造静态画面，记录某一时刻；实用艺术以形体、空间等独特语言满足审美性与实用性的统一；综合艺术将科技与艺术结合，调动感官在平面银幕上再现立体的生活。
克拉考尔认为电影的本质是“照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，当影片记录和解释物质现实时，它才成为真正的影片。
”①巴赞认为：“摄影的美学特性在于揭示真实。
”②他所提倡的现实主义传统并非如左拉的自然主义那样对照搬生活原貌，大部分现实主义影像内容无限接近日常生活，作为现实主义的基本特性，“逼真性”即无限接近真实，但绝不等同于真实。
伴随电影理论的不断充实与完善，不同时代的电影人对现实主义进行了不同的诠释：如二十世纪三十年代的法国诗意现实主义，二战期间的意大利新现实主义，英国纪录电影学派与战时现实主义等。
进一步来说“逼真性”让观众“不仅体验到电影所表达的真实，也可以感受到他们自己内心的真实”③，在对影像的审美过程中引起“共鸣”，所以从心理学角度来看，电影也“存在于观众心理之中”④影史上的每次技术变革都开拓了“逼真性”的范围，默片时期，电影的出现打破了传统绘画的静态画面，由于“视觉滞留”造成的运动幻觉，带给观众深度感和运动感，也因此出现了《火车进站》放映时观众逃跑的场面。
电影特性总结
电影特性：电影不同于其他艺术的特殊规定性。
具体表现为：1.综合性：电影是时间艺术和空间艺术综合体，电影像时间艺术那样，在时间的流逝中，展示画面，延续形象；电影又像空间艺术那样，在空间的呈现面上展开形象，一身兼有叙事和造型的双重表现力。
电影吸收文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等多种艺术元素，融合成一个具有崭新特质的艺术整体；2.视象性：电影是诉诸视觉为主的视听艺术，它主要以画面塑造形象叙述故事，抒发感情，阐述哲理。
它的镜头、色彩和光影等外在因素直接构成形象的感性形式，镜头的画面美是整部影片审美价值的重要条件，影片内容是通过可见的人物造型、环境造型在银幕上展现出来的；3.逼真性：由于电影以活动摄影为自己的基本表现手段，所以它能逼真地纪录现实生活中人和物的空间状貌及其流动演变形态，同时又能再现事物的声音和色彩，具有其他艺术难以达到的真实直观的效果；4.运动性：由于电影是在延续时间中变换画面完成其叙事功能的，电影又通过每个画面内部的运动再现现实世界中人和事物的流动演变形态，电影还通过摄影机的运动产生多变的景别、角度、场面和空间层次，达到多变的视象效果；5.群众性：电影拥有最广大的观众。
电影作为直观的艺术，十分通俗，使不同文化水平甚至不同国籍的人都能看懂；从技术上看，一部电影制作出以后可供成千上万名观众观看。
此外，电影的商品属性要求通过票房收回成本，获得盈利，所以影片应该适应广大群众的审美水平和欣赏趣味；6.技术性：电影是借助于现代科学技术创造形象的，在电影的发展过程中，技术上的每一个微小进步都对电影艺术有重大的影响，电影艺术的特性往往建立在科学技术的基础之上，这是电影与其他艺术相区别的时代标志。
电影综合性：电影的基本特性之一。
电影具有空间艺术和时间艺术的特点，它吸收了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等多种艺术元素。
它们相互融合，形成电影自身新的特性。
电影从文学中吸取它通过事物的一切表象和联系来反映生活的能力，诗歌、散文、小说等不同体裁的文学的特点都能融化在电影中。
电影艺术概论
❖一、电影的定义❖电影从物质技术和美学艺术两个方面来界定❖物质技术：电影就是根据“视觉滞留”原理，运用摄影和录音手段，把外界事物的影像和声音摄录在胶片上（数字电影除外），通过放映以及还原技术在银幕上形成能表达一定内容的活动影像和声音的一种技术。
❖美学艺术：电影就是以电影技术为手段，以画面和声音为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象，再现和反映生活的一门艺术。
❖1919年法国著名导演路易*德吕克《电影与其他》电影“既是技术的产物，又是人类精神的产物”，技术是艺术的物质存在基础，艺术又是技术的创造和升华。
❖1、电影的诞生❖1895年12月28日法国卢米埃尔兄弟在巴黎一家咖啡馆公开售票放映电影短片的日子，使电影正式诞生的时间。
五个短片《水浇园丁》《工厂大门》《火车进站》等❖2、电影的原理❖电影的发展与物理学、机械学、光学、声学、化学、电学、计算机科学发展有关。
❖1829年比利时科学家约瑟夫*普拉托发现物体在人的视网膜上形成的物象不会因为物体移开而马上消失，而是会继续滞留0.1至0.4秒的时间，由此提出了“视觉滞留”原理。
这是电影发明的科学原理。
普拉托因此被称为“电影的祖父”❖照相术的发明，是电影诞生的一个必要条件。
胶片24格，磁带25巾贞❖升格降格❖3、电影技术的发展❖默片、黑白——彩色有声❖录音技术的发明，给世界电影带来了第一次重大革命。
❖美国影片《爵士歌王》标志着电影从此由纯视觉的无声电影进化到了视听结合的有声电影时代❖声音的分类：语言、音乐、音响❖语言：节目语言：解说同期❖角色语言：台词：对白独白旁白群杂❖独白和旁白的区别：独白是第一人称，内心情感的抒发，旁白是第三人称，对叙事的补充❖音响：环境音响：不同于噪音，大环境❖音乐：乐音的运动形式❖纯画面表达一些东西❖信息80%来自视觉，≤19%来自听觉，≥1%来自别的感觉器官❖20世纪20年代苏联黑白影片《战舰波将金号》利用胶片填色。
导演爱森斯坦，蒙太奇学派创始人。
浅谈影视艺术的美学特性逼真性与假定性
浅谈影视艺术的美学特性逼真性与假定性作者：刘慧利来源：《戏剧之家》2018年第07期【摘要】在影视艺术创作实践中，一方面我们要源于自己的生活经历、生活体验；另一方面我们要敢于想象、勇于冒险，这就要求在创作的过程中不仅需要逼真性，更需要假定性，只有将两者和谐统一起来，才能在创作过程中能够最大限度地再现现实，充分发挥作者的创造力，“虚实相映”表现出一个不同层次上超意义的真实世界。
【关键词】影视艺术；美学；逼真性；假定性中图分类号：J9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）07-0082-02一、逼真性是影视艺术的基本美学特征所谓的逼真性绝不等同于真实，而是逼近于真实，其本质上通过科学技术手段，客观记录现实的影像、色彩、声音、动作，并且在银幕或荧屏上表现出来。
具体表现在三个方面，即视听的真实感、真实地再现空间与时间、内在本质的真实感。
影视艺术的逼真性首先表现为一种直观的真实，即视听的真实感。
影视艺术借助现代音像实录技术，以直接的方式将物质现实诉诸于观众的视觉和听觉，从而产生真实感，给人们身临其境的感受。
①因此影视艺术不仅可以表现日常生活的场景，甚至可以逼真揭示我们生活中所忽略的场景。
在《焦点访谈》《东方时空》等栏目中经常借用一些特殊的手段，在被拍摄对象毫无知觉的情况下记录当时真实地情景，使观众真实地了解情况。
影视艺术能够真实再现空间和时间，巴赞强调：“电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一。
”②巴赞认为，电影摄像不仅具有照相似的再现空间的功能，它还可以同时记录时间，具有再现现实的时空性，因而电影与摄影一样“美学特性在于揭示真实”。
③影视艺术不仅在于直观的真实，最重要的是内在本质的真实感。
④即使画面比较逼真，不体现本质的真实感，影片也不真实。
在电影《亲爱的》中，拐卖儿童、母爱深深的引起观众的情感共鸣，在加上其改编自真实事件，引发了社会对拐卖儿童的深切关注，同时对那些失去孩子的父母深表同情。
论影视艺术的逼真性与假定性
论影视艺术的逼真性与假定性论电影艺术的真实性与假定性前苏联艺术学博⼠⽇丹在《影⽚的美学》⼀书中所写：“最现实主义的。
最合乎⾃然的。
最没有假定性的。
电影艺术是种客观的，客观的、客观的艺术……。
⼈们往往是这样，或者近乎这样地给银幕艺术下定义，并以此作为它与其它艺术的区别。
正如我们所知，最新的美学则⾛得更远，认为电影中最主要的不是艺术；艺术⼲预电影反⽽有碍发挥电影本来的可能性。
思考和议论对银幕是格格不⼊的。
电影是真实的本⾝，是每秒24格的真实……”。
所谓的电影的假定性是指电影的超现实特性。
⾸先,它展现在欣赏者⾯前的只是⼈与景物的影像，⽽不是⼈与景物本⾝，⽽这种影像⼜由于拍摄的不同⾓度、景别、运动以及光影⾊彩的处理，有着不同的视觉效果；其次，电影的声⾳是通过录⾳机械转播的，可以是夸⼤的主观的，⾳乐往往是外加的；再则，不同镜头经过分解组合的蒙太奇⼿段──包括画⾯的、声⾳的、画⾯与声⾳的─构成电影的特殊时空，产⽣特定的节奏与含义。
此外，电影还通过画外⾳、闪现等⼿段使⼈物⼼理形象化主观化。
真实性与假定性的辩证统⼀产⽣电影艺术的魅⼒。
在电影的综合体中，有着多种不同性质和形式的假定性。
如剧作的假定性（情节上的虚构、时间上的变化、内⼼独⽩、画外⾳）；造型构图的假定性（具有概括作⽤的俯仰⾓度、不同景别镜头、光调处理）；表演的假定性（表演⼿段的选择、⾓⾊的蒙太奇设计和造型设计、特写镜头）；⾳乐⾳响的假定性（⾳乐⾳响的概括节奏）等等。
此外，作为欣赏者的观众的假定性，也起着相当的作⽤。
⽤信息论的术语来说，观众这个“接受器”是信息传递中的联系通道的终端环节，⽽且他同时沿着⼏个⽅向（情节、蒙太奇、⾓度、语⾔、声⾳）对信息进⾏校正。
当然，电影艺术作品中的假定性的这种形式和性质上的区别，并不使得电影艺术作品失去⼀般的和特殊的电影假定性，或者结构的完整性，从⽽使得观众失去完整的感受。
这⾥，假定性决不是什么“多余艺术奢侈品”，⽽是艺术反映的⼀种规律和⼿段。
论影视艺术的逼真性与假定性
如前苏联艺术学博士日丹在《影片的美学》一书中所写：“最现实主义的。
最合乎自然的。
最没有假定性的。
电影艺术是种客观的，客观的、客观的艺术……。
人们往往是这样，或者近乎这样地给银幕艺术下定义，并以此作为它与其它艺术的区别。
正如我们所知，最新的美学则走得更远，认为电影中最主要的不是艺术；艺术干预电影反而有碍发挥电影本来的可能性。
思考和议论对银幕是格格不入的。
电影是真实的本身，是每秒24格的真实……”。
①在电影发明的初始阶段，对于电影的真实性，人们是把电影活动的银幕形象与实际的生活场景等同起来，把电影视作对生活的复制。
1895年12月28日，法国的电影发明者卢米埃尔兄弟，在巴黎公映了他们摄制的影片，如《火车到站》、《水浇园丁》、《工厂的大门》等。
这些影片实际上是现实生活场景的纪录，是放映时间，物理时间和镜头内内容的等同与统一，可以说影片的内容就是生活的本身，是每秒24格的真实。
就是这样，还轰动了整个的巴黎城。
当时，作为来宾的乔治·梅里爱写下了公映的情况：“在我和别的来宾的面前挂着一幅小小的布幕，和我们放映摩登尼的幻灯时所用的布幕大体一样。
我才说完了这话，就看到一匹拉着卡车的马向我们走来，后面跟着别的车辆，紧接着是一些过路的人。
总之，一切街头上的活动情况都实现了。
我们对这个情景看得目瞪口呆，惊奇到非一切言辞所能形容的地步”。
②对于热烈的电影观众，法国电影史家萨杜尔这样写道：“估计每天要放映二十多场。
观众等候入场的人数之多，到了需要有警察来维持秩序的地步”。
③确实，电影在其诞生的最初年代，以其真实的生活场景，活动银幕画面，吸引了无数的观众，给人以无法用语言所能形容的新鲜感。
电影作为活动的画面艺术，它有形、有声、有色，即使在无声电影时期，它也十分形象，直观，不需要任何媒介的中转，观众们就能直接感受到电影画面所呈现出的艺术形象。
但是，电影要长久地吸引观众，光有真实不行，还需有艺术。
卢米埃尔兄弟的影片，虽轰动一时，但不能长久。
新媒体背景下动画“假定性”与“逼真性”的演变
新媒体背景下动画“假定性”与“逼真性”的演变一、动画的“假定性”与“逼真性”（一）动画的“假定性”假定性与逼真性是影视艺术重要的美学特性，动画片作为影视的门类之一，同样也具有这两种重要的美学特性。
而动画最本质的美学特征便是它的假定性，动画虚拟性的想象机制更为直观和重要，它是动画区别于其他类型影视的根本前提。
相较于逼真性，假定性更加贴近动画的本性，动画是表现而非再现的艺术，具有更广阔的艺术自由和创造空间。
它的假定性是动画区别于其他影视的一大特征，动画假定性的叙事和夸张的表现，可以借助现代数字技术完成其他影视难以实现的场景，动画以假定性的艺术创作规律展示人类创造力想象力的延伸性和多维性。
在表达方面，相较于真人影视，具有更大的自由性，也是动画的假定性所具有的特征。
动画的表现不受故事类型及情节的限制，动画的假定性表现在制作的每一步，如人物造型、故事情节、镜头语言、非自然元素、运动、音效、画面风格等都离不开创作者的主观意识，带给我们真实又陌生的感觉，是在虚拟的空间里创作出来的虚拟的事物，脱离真人与实景拍摄的限制，使动画能够更自由地发挥自身假定性的优势。
动画的假定性还包括在意向层次方面，使动画的外在与内在协调，比如人在动画世界里可以不受身外之物的制约，想做什么就做什么，如哆啦A梦的口袋，可以掏出任何它需要的东西，如猫和老鼠动画中，汤姆与杰瑞互斗的过程中受到的冲击，挤压，变成一张纸片等。
（二）动画的“逼真性”动画的逼真性在动画创作中表现为打破传统的夸张、变形的视觉效果，不再是经典的富有张力的猫和老鼠似的橡皮管动画风格，而是动画中的角色、道具、场景等向真实人物场景逼近的一种现象。
这也是建立在数字技术基础上的一种转变，随着数字技术的发展，动画逼真性的发展得到了强有力的技术支持，在视觉听觉上越来越向真实事物逼近。
除了影像层次的直观的逼真外，还有意向层次的逼真。
当影片表现对于生活的体验和感悟，抒发自身真实情感，使虚拟的动画世界拥有真实感情时，其内涵便进入了意象层次的逼真性。
影视艺术的特性
（景深镜头或大全景、大远景的运用） 4. 电视画面则是很少运用景深镜头，多用人物对
话来推动剧情的发展，或者将场景安排在比较小 的空间里。电视画面也多以中景、近景和特写镜 头。
视觉造型性
核心因素：画面构成的造型——画面是构成 影视的基本单位，是影视的词汇，没有画面， 就没有影视艺术的存在。
影视画面是由人、影、物、声、光、色等各 种元素组合起来的综合造型形象。
无声电影、有声电影
视觉运动性
影视是运动的视觉艺术 运动性是影视的又一主要特性 影视通过运动着的画面用以表现运动着的人
假定性是由其表达方式和观众接受方式所决定的。
假定性
假定性的表现形式： 1. 人物 2. 情节 3. 场景 4. 时间 5. 空间 6. 声音 7. 色彩 8. 艺术结构 9. ……….
逼真性与假定性的辩证关系
影视艺术的逼真性强调反映与再现，注重外 在的真实
假定性强调创造和表现，追求本质的真实 逼真性与假定性互为依存。 处理影视艺术的假定性与逼真性方面，好莱
空间性
影视观众不仅从银幕获得空间形象，而且可 以随着摄影机不断转换视点。
对于人物，摄影机可以正拍，也可以侧拍， 还能俯拍、仰拍、反拍来达到不同效果。
影视还可以通过剪辑和蒙太奇技巧，获得不 同的空间表现。
空间性
影视艺术对空间的处理方式： 1. 再现性空间 2. 表现性空间
空间性——“再现性空间”
5视表现时间性与空间性
时间性
影视艺术表现的时间：影片放映时间和影片 内容时间。
影视内容的时间一般与实际时间有出入。 影视作品的表现时间是变形的：或浓缩与延
电影学概论理论
电影学概论理论————————————————————————————————作者：————————————————————————————————日期：电影学概论(理论)第一節電影本體一、电影存在的物质基础1．透视成像1823年，照相术把造型艺术从追求形似的困惑中解放出来，为现代影像文化的创立奠定了第一块基石。
2．视觉暂留银幕视觉的运动感所依托的生理原理就是人眼的视觉暂留，即人们经过精确的测定，发现人眼能把看到的影像保留0.1秒左右，如果先看到的两种影像相隔不到0.1秒，那么这两个影像便会重叠在一起，使人们产生运动的幻觉。
3．视听融合视觉和听觉是人的感觉从外界获得信息的两个主要通道。
现实中的人和物不仅其形状、运动有影像，其声音也有“影像”。
二、电影影像的特性1．逼真性在所有的艺术中，只有电影可以把生活中可见的、像生活本身一样运动着的形态表现出来。
人们可以通过摄影手段把目之所及毫无二致地记录下来，这一特点使电影具有与生俱来的纪实性。
传统——写真、传真目前——仿真、创真2．假定性电影艺术假定性的表现是多方面的，影像画面虽然逼肖于现实生活，但并不等同于现实，像服装、化妆、道具、布景等都是人造的现实。
电影还可打破现实中的视听逻辑，如镜头的运动、主观色彩、主观音响等，而其中最大的假定性则是被视为电影生命线的蒙太奇。
3．复制性所谓“复制”包括三个意思：其一，它表现为对事物一定程度的还原，而还原的程度又恰好能获得观赏者视觉经验的认同。
其二，复制之所以不是完全的还原而只是“重新的制作”，更在于物质材料和技术手段的运用已无可挽回地导致了变异，这种“变异”表现为：立体的物象被复制在两度平面上，活动的物象被复制在静止的画面上。
于是复制从客观物象这方面看总是或多或少有所损伤。
其三，就电影的媒介来说，影像画面是一种可以复制的艺术。
一个确证就是，同样一部影片，可以生产出无数个相同的拷贝。
4．幻觉性正因为复制不是还原，所以事物的客体化能被感知为事物本身便有赖于影像的另外一个特性——幻觉性。
影视鉴赏作业2
影视鉴赏作业218、逼真型与假定性同时存在于一个统一体中。
逼真性是影视美学的基本特性，假定性是影视美学的本质特性。
二、名词解释1、景别：主要是指由镜头与被拍摄物体距离的远近而形成的视野大小的区别。
一般为大远景，远景，全景，中景，近景，特写和大特写。
2、特写：拍摄人像的面部、被摄对象的一个局部的镜头。
为美国早期电影导演格里菲斯）所创用。
特写镜头是电影画面中视距最近的镜头，因其取景范围小，画面内容单一，可使表现对象从周围环境中突现出来，造成清晰的视觉形象，得到强调的效果。
特写镜头能表现人物细微的情绪变化，揭示人物心灵瞬间的动向，使观众在视觉和心理上受到强烈的感染。
特写镜头与其他景别镜头结合运用能通过镜头长短、远近、强弱的变化，造成一种特殊的蒙太奇节奏效果。
3、平视镜头：指镜头与被拍摄物体保持基本相同水平的镜头，这种镜头比较接近于常人视角，画面效果也接近于正常的视觉效果。
俯视镜头：指镜头低于水平角度，从上向下拍摄的镜头。
4、蒙太奇：蒙太奇的完整概念，应当包括以下三层含义：其一，从技术层面上讲，蒙太奇就是剪辑；其二，从艺术层面上讲，蒙太奇应当是电影的基本结构手段和叙事方式，不但镜头与镜头、段落与段落，甚至画面与声音均可构成蒙太奇组合关系；其三，从美学层面上讲，蒙太奇是影视艺术独特的思维方式，也是一种创作方法。
蒙太奇思维是影视艺术独特的思维方法。
5、重复蒙太奇：它相当于文学中的复叙方式或重复手法,在这种蒙太奇结构中,具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现,以达到刻划人物, 深化主题的目的。
如《战舰波将金号》中的夹鼻眼镜和那面象征革命的红旗,都曾在影片中重复出现,使影片结构更为完整。
6、影视的客体运动与主体运动：客体运动：拍摄对象的运动。
主体运动：摄影机的运动。
机位距离、角度、焦距的变化。
7、蒙太奇运动：画面组接切换产生的运动。
8、影视的的情节节奏：电影的叙事节奏：三幕结构：第一幕：显示故事发生的环境场所，也是介绍故事主要角色和设置故事的外观和感受的地方；第二幕：故事通过一系列情节逐步向高潮发展，故事的主角遇到多个冲突，出现多个困难和障碍；第三幕：故事被推向高潮，各种不相关的情节彼此联系起来，各种问题得到解决。
逼真性与假定性的统一是( )的基本特征之一
逼真性与假定性的统一是( )的基本特征
之一
逼真性与假定性的统一是电影的基本特征之
直观的逼真性是影视艺术的一个特性。
影视艺术所展示的是流动的空间，酷似真实生活的四维时空（幻觉层面）和摄影机的显微功能使观众对影视艺术的直观逼真性比较挑剔。
诸如影视的时代氛围、情节展开的环境、演员表演以及人物的化妆、服饰等细节均要给人以逼真感。
影视是活动画面的艺术，有形、有声、有色，即使在无声电影时期，它也是十分形象、直观的，不需任何媒介的中转，观众就能直接感受到电影画面所呈现的艺术形象。
艺术源于生活而又高于生活，这里的逼真，当然不是完全等同于生活中的真实，而是指影视较其它艺术更逼近生活原貌。
真实往往侧重形象的内质，逼真则更侧重形象的外形。
戏剧中的一张桌子、几把椅子能代表房间，影视则要真的房间摆设。
戏曲中以鞭代马，几个人走圆场可以表示千军万马的行进，影视则真地兵马相见。
电影最初在巴黎放映时，银幕上马车飞驰而来，使观众本能地骚动起来。
影视以酷似现实的逼真感，牢牢地抓住观众，在所有艺术样式中，影视形象在形态上最接近于生活的原形。
当然，影视所具有的逼真性是相比较而言的。
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电影艺术的假定性又同创作中的抽象思维密切相关。抽象思维是任何认识科学认识，艺
术认识所具有的性质。
没有抽象思维，
就不可能把两个自然界的事实联系起来或者弄清它们
之间所存在的内在关系，
从整体上加以把握。
在电影艺术的假定性又同创作中的抽象思维密
切相关。抽象思维是任何认识——科学认识，
电影作为一门艺术，
越是向前发展，
就越注重通过现代科技成果给观众以逼真的感受和艺术
享受。
事实上，
电影技术的发展和日趋复杂，
已促使艺术家们更加直接接近真实的生活形态，
要求艺术家采取各种各样的假定性来概括和表现生活。银幕能使观众同时看到和听到一切，
从而获得巨大的可信性；
电影的假定性使观众有可能进入银幕形象，
能够纵情表达我对自然的全部热爱；我爱大海、爱星辰，爱光彩，爱真正的雷雨、爱真正的
雷声，而不是指在幕后的铁皮发出的轰隆声——你说地点的统一？时间的统一？动作的统
一？这在电影里简直不值得一提，
因为在这里，
你面前是一个活生生的世界，
你能把这整个
世界拍摄在胶片上并且只用百分之一秒
（通过蒙太奇）
年。
④张涵等：
《影视美学》
，第
57
页，山西人民出版社，
1989
年。
种因素——客观与主观，
一般与具体，情感与理性。归根到底，表现为内容与形式之间内在
而直接的联系。
没有假定性，就说不上形式与内容的统一。就艺术作品本身而言，
它的内部
世界对现实世界来说总是被假定性浓缩了的世界。
实际上，在选择、淘汰、剔除一切具体艺
术构思所不需要的东西的过程中，
就已经有了假定性。
处于两者的结合中。
事实上，
电影的表现结构
和表现手段，
观众的欣赏兴趣和艺术感受，
都不能脱离电影的基本特征。
无论导演怎样直接
用电影“写作”
，无论影片作者的观察怎样具有主观性，这些观察总要以造型的纪实性呈现
在银幕上，否则的话，电影的逼真性，艺术的真实感就会不复存在，电影就会失去观众。
接着便是观众席上神情激动的球迷的特写。
人们要问，
一个摄影机怎么能
够同时拍摄球门前的搏斗和看台上的反应呢？库里肖夫回答说：
“这里需要考虑到电影蒙太
奇的一个特性。
看台上球迷的反映可以随时利用任何其它机会拍摄。
也就是说，
这组表面看
来是‘现实性’
的电影画面，实际上是两个互不相干的镜头的组接，是明白无误的电影假定
便可以从莫斯科跑到北极某地、
从北
极跑到非洲，从冰天雪地跑到热带沙漠„„。
”在这里，我们可以看到，由于电影蒙太奇的
出现，
使电影的假定性有了新的开拓。前苏联蒙太奇大师库里肖夫在《镜头与蒙太奇》
一书
中也曾以拍摄足球比赛为例来说明蒙太奇的假定性：
攻门的足球运动员拔腿劲射，
守门员一
个鱼跃将球扑住，
切带有突出个性化的作家态度，导演可以直接“用电影写作”
。但是严格来说，这两种倾向
就其表现的含义而言，
如果抛开它们那些极端化的态度，
彼此间并不是那么对立的，
非但如
此，在实践中它们往往相互交叉
（有时连自己也并不察觉）
。
就像我国
80
年代初期，探索影
片虽热闹了一阵，但逐渐又与传统电影合流，
从而得以调动观众的创
造性想象和参与感。
因此，
我们认为电影艺术的一个重要特征就是其独特的逼真性和假定性。
银幕为我们带来了真实展现现实生活的可能性，这是我们在电影诞生之前所无法亲眼目睹
的。
电影艺术逼真性和假定性的特征，
既能广泛概括所描写的现象或人物性格，
又能深入窥
视到某些现象或人物的“实质性细节”
我们同样可以把容纳在镜头里的实际空间感受放到另一个空间，
一个经
过造型概括的、
在影片的蒙太奇结构中以新的方式表现出来的空间。
在影片中假定性往往被
用作肯定和强化那些应该有的和比现实本身更现实的东西的手段，用作肯定生活内在的真
实，审美的现实的手段。艺术的真实因而要比纪实式的逼真性和照相式的准确性更为深刻，
因此，
假定性总是同对被表现事物的
态度，
同对它的审美评价相联系的。
譬如，一个电影镜头的拍摄角度的艺术假定性，也和绘
画或照相一样，
首先就是来自作者独特的发现，
来自作者的视角。
镜头的四边形框格本身就
是一种态度即对所描写ห้องสมุดไป่ตู้象的干预，
有意识地使它从前后左右上下的环境中孤立出来。
由于
镜头框格的假定性，
艺术认识所具有的性质。
没有抽象思维，
就不
可能把两个自然界的事实联系起来或者弄清它们之间所存在的内在关系，从整体上加以把
握。在艺术创作中，
探索真理的方式和表现真理的手段，
并不是两个不同的部分，
而是一个
不可分割的整体，表现为同一时间，
统一的行为。
在这统一的行为中，
假定性也就表现为各
性。
”⑤
三
在现代电影的探索中，
我们可以明显地感觉到两种看上去是彼此对立的倾向。
一种表现为追
求准确的纪实性，
追求对一切事物的极端客观化，
追求广义的表现上的无假定性。
另一种则
相反，
在各方面追求公然的假定性，
这往往表现为所谓“作家电影”的主张即对所描写的一
这实际上就是我们所说的生活真实与艺术真实的辩证关系。
艺术的假定性与生活逼真性在电影中，
不同于其它艺术的是，
假定性是同高度的造型准确性，
高度的自然和逼真结合在一起，
而这种自然和逼真是戏剧的特殊假定性所不允许的。
前苏联
电影评论家奥赫洛普科夫在其《论假定性》一文中这样写道：
“——在电影中，„„我终于
，显示电影的巨大表现力。同时，电影经久而不衰，
归根到底，也就在于电影艺术所具有的假定性和逼真性。
注释：
①⑤
B
·日丹：
《影片的美学》
，第
99
页，第
136
页，中国电影出版社，
1992
年。
②③萨杜尔：
《电影通史》
，第一卷，第
307
页，中国电影出版社，
1983