商业话剧市场深度研究

商业话剧这些年：制作人模式之探索

《一出梦的戏剧》用一场支离破碎的梦传达对于人类和世界的不解。该剧作者瑞典作家斯特林堡在创作过程中，曾经3次被送进精神病院。

2005年，这部剧经过戏剧导演林兆华编排，曾在北京朝阳TNT剧场演出，8年之后重新又回到这里，但这一次是被虚戈剧社年轻导演裴魁山重新演绎。

10年前，北京的话剧世界是完全归属于北京人民艺术剧院抑或中国国家话剧院的，但在“先锋”与“前卫”跟随林兆华20多年之后，他却宣称“没有派系，没有新潮，只是表达自己欣赏的剧本，按照自己理解的方式”，他排《哈姆雷特》、《三姊妹·等待戈多》，也排传统现实主义的《白鹿原》和《窝头会馆》，而孟京辉把话剧市场带入了集体性实验与柏拉图，却先袒露出商业的底色。

北京的朝阳9剧场、木马剧院、柏拉图剧场，上海安福路“话剧街”，成都红旗戏剧工场，每个月都有上百部小剧场话剧在那里演出，它们的作品里有可供置评的激情、讽刺抑或喜乐，他们前路未定，正在寻找民营话剧商业化的出口。

台词极尽嘲讽，只为白领释放压力

10年前的话剧市场除了让人看不懂的小众先锋与实验之外，就是沿袭于人艺的深刻经典，就像徐帆说“北京人艺就像一个老家具”。

“话剧还可能会是什么样子？”2003年，张晨、遇凯和田有良3个话剧圈外人在最初计划做舞台剧的时候有过讨论，他们最终决定“为老百姓做戏”，把相声、舞蹈、幽默平实的故事甚至魔术在舞台上穿插展示，作为北京时尚舞台剧品牌，开心麻花也一直在做单纯的喜剧。

开心麻花的作品拒绝太过深刻的思想和文艺，它只是让你在场内爆笑。这种对于市场需求的解读在开心麻花总经理刘洪涛看来其实只是一种“务实”，就像他们每年的年底贺岁档演出季，只是为了让百姓进剧场放松的。

开心麻花的排练和演出方式在传统话剧创作者眼里有一些太随意，演员有充分的发挥空间，或者说它并没有可供完全复制的统一模板，“剧本中原本只有 3句台词的演员，最后时常成为非常出彩的角色”，刘洪涛回忆开心麻花的作品，《乌龙山伯爵》、《夏洛特烦恼》，在排练中导演和演员合作中的化学作用不止一次的发生。

开心麻花很早就从小剧场走入千人以上的大剧院，2012年开心麻花在全国演完410场，每年年底开心麻花的贺岁演出，在海淀剧院几乎都能收获 100%的上座率。开心麻花的舞台剧路线也变成一段时间里的风尚，戏逍堂、雷子乐笑工厂，相似的社会热点元素，相似的自嘲与爆笑。

就像2000年之后，“白领话剧”出现在上海，它们锁定白领人士，作品讲述他们熟悉的职场竞争和生活情感，台词设置极尽嬉笑、嘲讽，只是为了让他们释放压力。这类话剧为上海的话剧市场带来票房奇迹。

话剧要做一面让观众审视自我的镜子

但至乐汇创始人孙恒海想法不同，紧邻木马剧院，至乐汇的办公室和排练场位于地下一层，带着自己的哲学和经济管理背景，孙恒海在5年前以制作人的身份，从商业、影视转入话剧。“不要把戏剧当作艺术，戏剧对于制作人，它是一个商品，只是夹带一点艺术”，2010年，孙恒海结识台湾剧作家李国修，成为他的学生，也从他身上学到“商业话剧”的定义。

孙恒海要求一切都要落入生活里，他讲那些新写实主义的故事，讲情感、民生，还有那些老百姓身边的事儿。每次与合作导演沟通故事创意，他都会问自己两个问题，“故事是否足以打动我；戏剧故事中是否有明确的哲学表达”。

至乐汇总想在幽默里夹带酸楚、把反思藏匿于荒诞，就像《驴得水》看起来只是民国时期一个乡村学校里的荒诞喜剧，但它却在质问“我们到底有没有底线？我们是何时、如何就不再有底线了？我们曾经有过底线么？”

“话剧要做一面镜子”，孙恒海希望让观众在剧场里笑的畅快，但走出剧场又会带着一些忧伤恐惧，脊背发凉的自我审视。

话剧的世界正在被各种风格派系填充，但它们都给观众以生活的带入感，也为各自的话剧产品找到特定的消费群，他们身上都有商业的影子。

制作人需要经历一段自我成长

话剧商业模式上，上海话剧艺术中心走了很长一段路。20世纪90年代，上海两家主流话剧院团上海人民艺术剧院和上海青年话剧团处境艰难，两者合组为上海话剧艺术中心，同时也被抛入市场的荒野。在上海安福路，实验戏剧、商业戏剧、艺术戏剧，每一个作品进入小剧场的时候都已经是贴有固定标签的项目，这些都由上海话剧以制作人为中心的模式中产出，每一个项目都导向市场化。话剧制作人需要把控创作和演出的全过程，也需要对演出几轮回收成本做规划。

当更多年轻导演向民营剧团汇聚，民营剧团也掌握了改变游戏规则的力量，孙恒海从商人的身份转入话剧，过去的5年，他一直在推动制作人为中心的操作方式。

孙恒海一直都想把西方百老汇戏剧的运作模式植入国内，也一直在与同行制作人对话，至乐汇作为话剧作品输出平台，已有3位签约制作人，而至乐汇的作品也正把制作人修炼为成熟的产品经理。

裴魁山，2009年带着自己指导的《一出梦的戏剧》出现在北京国际青年戏剧节，他因为新锐被人所知，也因为太过艺术化的探索与许多急于商业回报的制作人擦肩而过。2011年5月，至乐汇与他签约。

《一个演员的自我修养》，是裴魁山签约至乐汇的第一部戏。在整个过程里，有制作人为他提供各种资源支持，裴魁山不再需要担心投资，不再担心票房，他只是集中精力完成创作。周申、刘露、东东枪都带着自己的导演工作室与至乐汇合作，以剧结缘。

《驴得水》的剧本被孙恒海看中。今年3月，《驴得水》北京巡演第6轮刚过半，全部票已经被抢空，在宣布加演的第一天，后4天的所有票都已售完。

周申和刘露开始《驴得水》的改编是在2012年4月，两个人讨论剧本，听取戏剧学院姜涛老师的意见，用了3周时间得出了全新的话剧《驴得水》故事大纲，随后周申、刘露用2周时间和所有演员在排练场边排练边写出剧本，大部分角色的语言都出自扮演角色的演员本人。

在他们忙于排练的时间里，作为《驴得水》的制作人，孙恒海只在定主旨、联排和正式演出的时候看过3次，其他的那些时间，他都在忙于对外交涉，让《驴得水》能够顺利演出，也忙于制定宣传计划。除了为《驴得水》做市场把关，孙恒海不会干涉导演的艺术创作。

对于那些年轻的民营剧团，制作人需要经历一段必要的自我成长，就像刘洪涛的感受，“目前戏剧产业的市场化程度较低，既懂艺术，又深谙市场的制作人非常难得”。