中国电视纪录片的批判研究
纪录片《舌尖上的中国》 的文化研究
当下社会与文化转型期，全球化、大众文化、消费文化的社会文化语境的变化，使得中国电视纪录片的整体面貌和创作风格也随之变化。
由张同道与胡智峰领导的纪录片战略发展研究课题组撰写的报告提出：《舌尖上的中国》的热播开启了中国主流纪录片的工业型模式，将纪录片分为宣教型、审美型和工业型纪录片，而工业化、模式化的制作方式正是大众文化的特征，由此可见，《舌尖》这类记录片的诞生、萌芽和发展是中国纪录片与公众建立全新密切关系的必然结果，体现了对这种社会文化语境转向的回应。
本文试在当下对纪录片的认识高度与关于《舌尖》已有研究的基础之上，对产生其的全球化、大众化、消费化的社会语境进行详细分析，研究文化表征与深层内涵，尤其抓住两个题材：饮食与乡土中国。
本文试从味觉记忆与饮食文化的创新表现，历史•乡土•人性的叙事文化，都市书写与乡土中国的对比，多元•情感•诗性的审美文化，理性•宽容•超越的批判文化五个方面来进行《舌尖》的文化研究，分析其创作理念、题材选择、视听语言、叙事策略和审美表现是如何将大众文化特质与中国传统文化表达相结合，如何展现中华民族博大精深的饮食文化，展现出历史、记忆、礼仪、家风、民俗等系统的文化环境，如何进行乡土中国的凝眸和书写，如何通过乡村与城市的变迁与发展体现民族性、地域性、现代性的传承与发展，实现纪录片的诗意回归与审美超越。
进而探讨《舌尖》是如何通过借鉴海德格尔哲学、沈从文抒情哲学等重新发现东方，发现中华民族走向世界和未来的精神原点，构筑情感慰藉和人性关怀的诗意世界，创建新的文化启示录，成为启发文明自觉和主体建构的文明镜像，为纪录片，尤其是大众文化纪录片的创作提供了一种文化范式。
关键词：饮食文化；乡土中国；多元对话；文化自觉；人文创设（一）研究背景——社会文化语境分析随着全球化多元思潮的涌入和改革开放进程的深入，冲击着旧有的社会经济生活、伦理生态和道德观念，中国社会步入转型期，与此同时，文化格局也发生了重大转变。
电视纪录片故事化叙事策略研究
电视纪录片故事化叙事策略研究
故事化叙事是一种将电视纪录片叙事方式与传统故事中的故事性结合，以营造情节冲突、人物角色、情感渲染、意义表达等元素，让观众通过故事情节的跌宕起伏来感受到真
实世界中的人、事、物之间所存在的复杂情感、思想和关系。
具体而言，故事化叙事策略
包括以下几个方面：
（1）情感渲染。
通过人物情感的深入描述和生动传达，让观众能够感受到故事中人物的内心世界，目睹他们在不同情境中的喜怒哀乐，从而增强故事的感染力，引起观众的共鸣。
（2）情节冲突。
通过设置斗争、矛盾、冲突等情节，引导观众思考问题、发现问题、解决问题，以达到提高纪录片故事性和吸引力的目的。
（3）人物角色塑造。
通过描述真实人物的性格特点、心里活动，使人物形象更加立体化，增强故事的可信度和观赏性。
（4）视觉效果。
通过采用鲜明的视觉语言和艺术表现手法，增强故事的艺术性和观赏性，加深对现实世界的认识和理解。
但是，故事化叙事也存在一定的风险和问题，主要表现在以下两方面：
（1）故事化叙事可能会在一定程度上扭曲纪录片的真实性，因为其追求的是情节的连贯性和吸引力，可能会削弱真实事件的本来面貌。
（2）故事化叙事可能会使纪录片失去一些其本来应有的特质，如客观性、立场性、批判性等，导致纪录片成为一种单纯的娱乐节目，与其本来宗旨失之交臂。
因此，在使用故事化叙事策略时，需要把握好度和尺度，坚持真实、客观、批判立场，以保证故事化叙事的同时不破坏纪录片的本质，为观众提供一个既娱乐、又有观念、有思想、有引导、有启示的节目。
纪录片边界问题研究
纪录片边界问题研究一、本文概述《纪录片边界问题研究》这篇文章旨在深入探讨纪录片作为一种媒介艺术形式的边界问题。
我们将首先明确纪录片的基本定义，进而分析其在创作实践、艺术表达以及观众接受等方面的边界模糊现象。
文章将探讨纪录片与其他艺术形式（如剧情片、实验电影等）的界限，并试图揭示这些界限如何随着技术的发展和观众审美的变化而变动。
我们还将关注纪录片在社会文化语境中的功能和角色，以及它在塑造公众认知和价值观方面的潜力。
通过这一研究，我们希望能够为纪录片创作和批评提供新的理论视角，同时也为观众更深入地理解和欣赏纪录片提供指导。
二、纪录片边界问题的理论探讨纪录片边界问题的理论探讨是一个复杂而多元的领域，它涉及到影像语言、叙事结构、创作观念以及观众接受等多个方面。
在理论层面，纪录片边界的界定往往与真实性的追求、表现手法的运用以及创作主体的介入程度等因素紧密相连。
真实性是纪录片存在的基础，也是其边界问题的核心。
纪录片追求的是对现实的真实反映，但这种真实并非简单的客观记录，而是经过创作者主观选择、解释和构建的。
因此，理论界对于纪录片真实性的理解存在不同的观点。
一种观点认为，纪录片应该尽可能保持对现实的客观记录，避免创作者的主观介入；而另一种观点则认为，创作者的主观介入是不可避免的，而且正是这种介入使得纪录片具有了独特的艺术价值和审美意义。
这两种观点之间的张力，构成了纪录片边界问题的一个重要方面。
表现手法的运用也是影响纪录片边界的重要因素。
在纪录片创作中，创作者常常采用各种表现手法来增强影片的艺术效果和观赏性，如剪辑、音效、配乐等。
然而，这些表现手法的运用也在一定程度上改变了影片的原始面貌，使得纪录片与虚构影片之间的边界变得模糊。
因此，如何在保持真实性的基础上合理运用表现手法，成为纪录片创作中需要解决的一个重要问题。
创作主体的介入程度也是影响纪录片边界的一个因素。
在纪录片创作中，创作者往往通过镜头语言、叙事结构等方式来表达自己的观点和情感。
中国电视纪录片史论
人文化纪录片时期（19781992）
纪录片和社会的关系： 1、全国电视的普及，从精英变为大众 2、中国社会百业待兴，要一种精神力量 3、媒介生态环境，电视节目匮乏 ——高潮 具有民族精深象征意义的大山大河成为拍摄主体，集 体化的人性化的符号 纪实风格的产生和流行： 原因：和日本的合作；伊文思的思想传播
特点：非纪实因素的采用，非纪实作品的出现。 对真实再现的讨论 选题：纪录这个时代的变迁，影响所记录的时代
2003年：归一 2003年《纪事》和《见证》栏目的出现 “坚持以纪实的影像关注时代热点的社会变革事件， 关注事件中人物的命运，在对事件负载型的描述中， 完成对时代的深刻记录。” 2003年,《鸟的迁徙》首部引入中国的数字纪录电影
地方台50分钟
1978，《祖国各地》；1989，《地方台三十分 钟》，第一个固定的纪实性栏目，面向地方台的纪录 片播出平台。 原因：精品意识；系统意识 给地方台一个播出纪录片的渠道和展示他们成就的平 台。 作品获奖：《方荣翔》、《两个孤儿》、《半个世纪 的乡恋》、《回家》、《龙脊》。
话说长江
三种题材纪录片 新闻价值 历史题材和怀旧题材 人类共同兴趣 ——行进中的影视中国。纪事
关注现实：最富有价值的一次回归 纪录片的价值 人文价值 文献价值 社会价值 艺术价值
市场化 要求，原因 障碍 纪录片栏目的市场化生存：《见证》 制片人制度和模式化制作 流水线的制作方式，节目的拍摄控制在两周之内，节 目的思想内容要靠前期策划来完成
纪录片栏目 1993年上海电视台成立“纪录片编辑室”栏目，是一档 完全依靠自己的力量独立运作的纯纪录片栏目。“聚 焦时代大变革，记录人生小故事”。 1993年，《生活空间》：“讲述老百姓自己的故事”， 要通过一个个老百姓的故事来串联和勾勒中国当代整 个社会发展的轨迹
电视纪录片分析(PPT65页)
• 一、创作背景
• 20世纪80年代初期，人文主义 被引入中国，首 先在以知识分子为代表的精英文化层中迅速成为 热点，其影响延续至今。这种局面进入90年代之 后更为突出。有学者把这一阶段的中国纪录片开 展表述为“以精英文化的人文价值为坐标，以群 众文化中的非主流人群的生存情感需要为指向， 形成的一种精英文化与群众文化之间奇妙结合的 新景观；
• 客观记录不是纯客观主义，它必须融入创作者的 主观表现因素，否则片子就成了一本有闻必录的 流水账。在正式拍摄时，尽管隐蔽创作者，不让 创作者的形象和声音进入画面。在编辑时，往往 运用一个故事来结构和表达，并大量使用同期声， 较少依赖解说。
• 从创作观念上讲，这种叙事方式的选题一般从小 处入手，注重的是个性化的事件和人物，讲究叙 事情节化，创作者往往把节目好看当作创作的第 一要素，结果片子就有了吸引人的因素，好看， 是一种时代的产物，随着时代的开 展，特别是对观众影视文化要求的提高，这种叙 事方式的弊端日益放大。因此，纪录片创作者不 得不寻求一种新的叙事方式，正是在这种背景下 出现了访谈加解说的叙事方式。
• 由于有了访谈的介入，降低了解说的比重，在一 定程度上降低了片子的主观介入程度，另一方面， 有了采访的介入，可以向观众展现过去和将来时 空，从而扩展了整个片子的表现力。当然，解说 和访谈的交替出现，无形中给片子带来一种节奏 因素，因而更加适合观众的收视需要。
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16、行动出成果，工作出财富。。2023/6/132023/6/13June 13, 2023
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17、做前，能够环视四周；做时，你只能或者最好沿着以脚为起点的射线向前。。2023/6/132023/6/132023/6/132023/6/13
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9、没有失败，只有暂时停止成功！。2023/6/132023/6/13Tuesday, June 13, 2023
中国电影批评的思路与方法
中国电影批评的思路与方法导语：中国电影作为我国文化产业的重要组成部分，一直以来都备受关注和讨论。
在批评中国电影时，我们需要遵循一定的思路与方法，以保证批评的准确性和严谨性。
本文将从不同角度探讨中国电影批评的思路与方法。
一、电影内容批评电影的内容是观众接触和了解电影的重要途径，因此对电影内容的批评是电影批评的重要方面之一。
在对中国电影进行内容批评时，我们可以从以下几个方面入手：1.故事情节：电影的故事情节是否紧凑有足够的张力，是否能够引起观众的共鸣和情感共振。
2.角色塑造：电影中的角色是否具有鲜明的个性特点，是否能够让观众产生共鸣和情感共振。
3.主题表达：电影所要表达的主题是否清晰明确，是否具有思想深度和独特性。
二、电影技术批评电影技术是电影制作过程中的重要组成部分，也是观众欣赏电影的重要方面之一。
在对中国电影进行技术批评时，我们可以从以下几个方面入手：1.镜头运用：电影中的镜头运用是否合理，是否能够凸显电影的主题和氛围。
2.剪辑技巧：电影的剪辑技巧是否流畅自然，是否能够有效地传递电影的信息和情感。
3.音效设计：电影的音效设计是否适合电影的氛围和场景，是否能够增强电影的观赏效果。
三、电影艺术批评电影艺术是电影的灵魂所在，是电影与其他艺术形式的区别所在。
在对中国电影进行艺术批评时，我们可以从以下几个方面入手：1.影像美学：电影的影像是否具有美感，是否能够通过影像语言传递电影的思想和情感。
2.导演风格：电影导演的风格是否独特，是否能够表现出导演的个人思想和艺术追求。
3.艺术创新：电影是否具有艺术创新性，是否能够突破传统的电影表现形式，给观众带来新的观影体验。
四、社会背景批评电影作为文化产品，总是与社会背景密切相关。
在对中国电影进行社会背景批评时，我们可以从以下几个方面入手：1.时代关注：电影是否能够关注当下社会的热点问题和人们的关切，能否反映社会的变迁和进步。
2.价值观传递：电影所传递的价值观是否积极向上，是否符合社会的核心价值观。
电视纪录片的叙事结构研究
电视纪录片的叙事结构研究1. 引言1.1 研究背景在这种背景下，对电视纪录片的叙事结构进行研究变得尤为重要。
了解不同的叙事结构对于观众的影响，可以帮助制作人更好地抓住观众的心理需求，提升电视纪录片的质量和影响力。
研究电视纪录片的叙事结构也有助于深入探讨传播的本质，揭示不同叙事策略背后的文化和意识形态认知。
本文将从电视纪录片的叙事结构入手，深入探讨其中的奥秘，并希望为这一领域的研究提供新的视角和思路。
1.2 研究意义通过研究电视纪录片的叙事结构，可以深入了解影视作品的制作过程，揭示其中的创作技巧和艺术手法。
这有助于提升制作人员的专业水平和创作能力，推动电视纪录片行业的发展。
研究电视纪录片的叙事结构还可以有助于提升观众对作品的鉴赏能力，培养批判性思维和审美情趣。
通过深入分析叙事结构，可以引导观众更深入地理解作品所传达的信息和思想，提升对影视作品的欣赏水平。
研究电视纪录片的叙事结构具有重要的理论和现实意义。
1.3 研究目的研究目的是为了深入探讨电视纪录片的叙事结构，在分析传统叙事结构的基础上，探讨新型叙事结构的应用和发展趋势。
通过研究电视纪录片的情节设定与节奏控制，以及画面呈现和音频搭配等方面，旨在揭示纪录片如何通过叙事手法来引导观众的情绪和思考，从而达到更好的传播效果。
通过研究电视纪录片的叙事结构，可以帮助制片人和导演更好地理解观众的需求和期待，提高作品的质量和影响力。
通过揭示电视纪录片叙事结构的重要性，为未来研究提供新的视角和思路，推动该领域的发展和创新。
【2000字】2. 正文2.1 电视纪录片的叙事结构概述"电视纪录片的叙事结构概述"主要是指以电视为媒介，通过一定的叙事手法和结构安排来展示事实、事件或主题的方式。
在纪录片中，叙事结构是构建整个影片内容的重要组成部分，它决定了影片如何向观众传达信息和情感，具有重要的影响力。
电视纪录片的叙事结构通常包括故事情节、音频配乐、画面呈现等方面的设计。
影视批评方法论2、文化批评_OK
的行为活动方式。
甚至可以简2021化/7/为4 ：文化就是人的行为模式。
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二 文化研究概说
巴基斯坦学者，近年著有《后现代主义与他者》（1998）、《东方主义》 （1999）和《后现代生活A 到Z 》（2002）等著作的扎奥丁·萨义德，在其与 鲁恩合著的《文化研究入门》一书中归纳了文化研究的五个特点：
5
[1] Cultute Studies For Beginner.cambridge：Icon Books,1988,pp.9
英国学者克里斯·任克斯在《文化》一书中进而总结出文化研究的如下九
大特点（此处择要）：
第一，文化研究运作于扩展的文化概念之中。它企图建立一个包括所有文化
的共同领域，所以拒绝将文化神圣化，主张将文化的意义和实践“去中心”和
四、文化研究既暴露又调和知识的不同领域。寻求知者和被知者、观察者 和被观察对象的共同趣味和认同。
五、文化研究对当代社会进行道德评价。政治上采取激进的道德立场。文 化研究的传统是对社会结构进行政治批评。所以文化研究的目的是理解和改 变一切支配性的社会结构，尤其是在工业化的资本主义社会。
2021/7/4
象与社会的双向互动：一方面，探讨研究对象如何加入到社会机制的运作中；
另一方面，考察社20会21/机7/4制及要素又是如何影响研究对象的。
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[1]Chris Jenks.Culture .London: Routledge,1993,pp.157
三 文化研究的基本主题
文化研究所要研究的主题非常广泛 ，文化研究虽然在形式
是思想、意识、观念等等。思想意识中最重要的有两个方面：一是价值观念，
一是思维方式。第二层是文物，即表现文化的实物，它既包括像哲学家的著
纪录片中的纪实与审美
纪录片中的纪实与审美河北师范大学马献丰2008年8月纪录片的本质特征是视听形象纪实性，这已成为共识。
随着纪实的泛滥和纪录片本身出现的一些问题，有人对纪实在纪录片中的地位提出了质疑。
但如果失去影像纪实特征，纪录片又是什么呢?因此我认为，在纪实的基础之上与具体的审美需求相协调才是纪录片的发展出路。
纪实的最基本作用是再现生活，而纪录片的最高品格和境界是通过对客观现实的真实记录，从中升华出一种别样的生活。
纪实应与具体的审美需求相协调，以达到纪录片既不失其真实性特征，又能体现其美学的追求与境界。
一、用艺术美完善纪实的境界美的典型形态是艺术美，作为艺术形态一种的纪录片当然也不能例外，但以纪实为其本质特征的纪录片的审美与一般意义上的艺术美又有着明显的区别。
艺术美是现实的间接反映，它对现实生活的采用通常是神似则已，可以通过想象、虚构甚至抽象化来达到艺术典型的高度。
文学作品的创作尤其如此，就如鲁迅所说“艺术的真实非即历史的真实……只要逼真，不必有其事也。
”1而纪实的创作则把实录客观事物的发展变化作为其使命，不能想象更不可以虚构，其时间、地点、人物、事件发生的起因、经过和结果都必须是真实的，现实生活中的。
文学家可以根据一点线索或传说编写故事，诗人可以“燕山雪花大如席”，毕加索可以把事物画得面目全非；纪实创作则只能以保持事物原生态为其追求目标。
为了把简单的记录生活上升到艺术的层面上，就必须用艺术的手法创造出美的意境。
1、使用美的形式技巧美基本都体现在作品的形式美上，形式美是一切审美活动中的重点，人们常说，“美即表现”或“美在形式”，真正美的东西，一定是内容与形式双重合一的产物，一定要有观赏性。
形式美决定于其形状、色彩和声音以及事物呈连续状态时的节奏、韵律等，其法则为单纯齐一、对称均衡、比例协调、多样统一。
比如绘画的构图、设色与线条，音乐的曲调、节奏及和声，诗歌的选词、炼句与韵律等，都体现了技巧之美。
俄国大画家列宾在参观《庞贝城的末日》一画时，因为被其技巧感动而说出了“艺术中最重要的东西就是技巧的魅力和美妙的手法”。
电视纪录片中再现性与表现性的瓣证法-最新年文档
电视纪录片中再现性与表现性的瓣证法一、辩证关系的历史源流再现性与表现性是影视作品创作中两条并行不悖的艺术主线，也是影视艺术恒久生命力的体现。
中国电视纪录片历经数十年的发展，在这两个方面都创造出了不朽的经典作品。
我国电视媒体在早期注重表现性的发展，强调宣传效应、善于用声情并茂的解说词来表现主题。
如改革开放初期引起巨大反响的作品《话说长江》，此片用雄辩的镜头语言加上气势磅礴的解说令观众对长江流域之壮丽图景与祖国大好河山充满了热情与期待。
近年来一些写实主义的作品则强调再现性，力图以真实的画面来结构全片，让人文精神在记录风格的影像中延续。
“再现性要求文艺通过艺术形象去揭示现实生活内在的典型性”，比如《幼儿园》这部作品，除开编导扎实的素材采写能力外，“几乎从来不用解说”的特性把该片真实的美学意境分毫不差地传达到观众眼中。
从影视美学的角度看，再现性与表现性并无孰优孰劣之分，这两条美学原则在电影、电视的发展史中都有过各自的辉煌时期。
从较早的记录学派――苏联的“电影眼睛派”开始，表现性原则在纪录片中就得到了重视；而同一时期的弗拉哈迪则把再现性作为主要的艺术表现方式。
同样是纪录片，出于不同的动机，制作者往往会选取不同的侧重点。
美国著名的记录电影导演迈克尔?摩尔善于利用蒙太奇剪辑来约束观众的思考，是典型的表现派。
他被人诟病最多的也就是缺乏客观性这一点。
美国电视纪录片总体上来说受到好莱坞影响较大，艺术语言上倾向于表现性，镜头语言丰富多彩，剪辑快速流畅。
即使是极强调科学价值的《探索频道》出品的片子也充满了表现力很强的动态镜头。
因此，再现性与表现性在电视纪录片中不是矛盾的两极，而是充满了辩证统一的合体。
就像电影艺术中蒙太奇与长镜头的合流那样，成为现代影片中常见的艺术风格。
二、视听语言中的辩证统一“随着现代审美观念的变化，电视纪录片的叙事结构呈现出两个比较突出的发展趋势：更为广泛、更为自然、更为逼真地表现现代生活；更为细致、更为深入地表现人的内心世界。
20世纪90年代中国纪录片类型研究
122（下）2018.08一、纪录片的分类问题电影起源于纪录，法国卢米埃尔兄弟第一次公开收费放映的电影是对他们身边生活的实录。
在整个中国纪录片的发展历程中，90年代的中国纪录片有着非同一般的地位。
在此期间，中国纪录片人有了国际眼光，受到西方纪录片人及理论的影响，开始有了“国际”意识，并承担起“注释历史、阐明抉择、增进人类的了解”[1]的责任。
关于纪录片的类型始终是纪录片研究中的一个重要话题，如何划分纪录片的类型，学术界也有多种不同的观点，由于其分类的模糊性和不确定性，最终并未达成一致意见。
在《中国电视论纲》一书中，杨伟光把纪录片分为“纪实型”“政论型”“写意型”三种类型[2]。
在《电视纪录片新论》一书中，任远把纪录片分为“新闻纪录片”“历史纪录片”“评论纪录片”“社会纪录片”“创意纪录片”“电视风光片”六种类型。
[3]在《纪录片概论》一书中，欧阳宏生将纪录片划分为“新闻纪录片”“理论文献纪录片”“历史文化纪录片”“人文社会纪录片”“自然科技纪录片”“人类学纪录片”六种类型[4]。
西方学者比尔·尼科尔斯用其独特的“声音”分类原则，在《纪录片导论》中写道：“类型理论的研究对象，是可以用来对不同的制作者和电影进行归类、并反映出其类型特征的电影特性”[5]。
就像每一种说话的声音，每一种电影的“声音”都有自己的风格或者“纹理”，具有签名或指纹般的功能，影片的“声音”成为影片独特的本质，导演的风格、个性体现在其中。
依据电影“声音”，尼科尔斯将纪录片分成“诗意模式”“说明模式”“观察模式”“参与模式”“反身模式”“述行模式”六种类型。
目前，尼科尔斯的分类模式在中国得到了普遍的认可。
二、20世纪90年代以前纪录片类型早期的中国纪录片电影，由于受到苏联纪录片注重“教化”的影响，产生的是西方学者比尔·尼科尔斯提出的“说明型”纪录片模式的变体。
传统的电影强调画面的主导地位，在“说明型”纪录片模式中则恰恰相反，画面是处于辅助地位的，它的主要目的是配合解说词完成教化的功能。
生态批评下的纪录片解读——以《美丽中国》为例
生态批评下的纪录片解读——以《美丽中国》为例摘要：《美丽中国》是中国中央电视台和英国广播公司于2008年第一次联合摄制的作品，是第一部表现中国野生动植物和自然人文景观的大型电视纪录片，立体展现了中国不为世人所知的独特魅力和“天人合一”思想下共同成就这美丽的中国。
论文试从中国学者一般采用的鲁枢元提出的“生态批评的三个层次”，即自然生态批评、社会生态批评、精神生态批评进行解读，并进一步试着对当前研究解读中很少涉及的生态观、生态审美化进行解读，提出对纪录片进行生态批评的作用和意义。
关键字：《美丽中国》；生态批评；人与自然；和谐一、生态批评理论的来源和界定随着生态危机的告急，人们的生态意识开始觉醒，掀起的一股“绿色”批评浪潮——生态批评。
生态批评的研究兴起于欧美20世纪90年代中期，但它起初的研究对象是文学。
美国学者威廉·鲁克特1978年在《爱荷华州评论》第九期上发表了《文学与生态学：一项生态批评的实验》一文，第一次在文学研究领域使用了“生态批评”这一术语。
生态批评是借用现代生态学观点，从生态视野观察文化和艺术的一种批评，是整个艺术、文化与自然、社会及人的精神状态的关系的批评。
二、影视生态批评理论的研究对象随着生态批评理论向纵深发展，生态批评理论开始渗透到文学之外的其他相关领域中，其中包括影视领域。
20世纪90年代之后，新兴的“电影生态批评”领域开始显性，又称为“绿色电影”批评，它作为生态文学批评的一个新分支，提供了研究分析电影的独特视角。
生态批评理论包含了一系列在环境危机和灾难研究之外的与生态有关的话题。
在影视领域，西方生态批评电影直指人与自然环境的关系，并且诸多电影研究以生态批评的角度介入到“生态电影”中。
“所谓生态电影，若是从广义上理解，一切包含生态元素的电影作品皆可称之为生态电影。
”[1]但对生态电影界定的广泛，也使影视生态批评的对象范围延伸了起来，生态批评不再只是研究包括具有明显人与自然以及自然生态特征的灾难片和纪录片中，还包括凡是与自然和生态元素相关的其他影片中，尽管这些影片并不是将生态作为影片的主题的。
2020年中国纪录片发展研究报告
2020年中国纪录片发展研究报告一、引言纪录片作为一种以真实事件为素材，以真实记录为手法，以真实叙事为目的的影视艺术形式，一直以来在中国拥有广泛的受众群体和深厚的文化底蕴。
2020年是中国纪录片发展的重要一年，本报告旨在对2020年中国纪录片发展的现状及趋势进行研究和分析。
二、2020年中国纪录片市场概况1. 纪录片产量稳步增长2020年，中国纪录片的产量继续稳步增长，涵盖了各类题材和风格。
其中，政治、社会、历史、人物题材的纪录片仍然保持着较高的生产数量，而生态、科技、健康、文化等非传统题材的纪录片也出现了一定的增长。
2. 主题多样化，内容丰富在2020年的中国纪录片中，各类主题纷呈，内容涉及社会问题、历史事件、人物故事、自然景观等。
纪录片在关注社会问题、展现历史真相的同时，也呈现了更多的文化内涵和艺术表达。
3. 多平台播放，观众增长2020年，中国纪录片的播放渠道更加多元化，除了传统的电视媒体播放外，互联网平台、网络视频平台、院线等也成为纪录片播放的重要载体。
这种多平台播放的方式使得观众的接触面更广，观众群体也进一步扩大。
三、2020年中国纪录片发展趋势1. 增强纪录片的市场商业化随着中国电影市场的飞速发展，纪录片也越来越受到商业投资方的关注。
在2020年，一些纪录片开始尝试商业化模式，通过赞助、广告、品牌合作等方式获取资金支持，提高纪录片的制作质量和宣传力度。
2. 关注社会问题，突出关怀与批判中国社会问题日益凸显，纪录片在其中扮演了重要的角色。
2020年，越来越多的纪录片关注社会热点事件和民生问题，通过真实记录和深入调研，向观众展示问题的真实性和复杂性，引起观众的思考和关注。
3. 科技手段创新，提升观影体验2020年，纪录片制作中不断涌现出各种科技手段的创新应用。
虚拟现实、增强现实、人工智能等技术被纪录片制作广泛使用，提供更加丰富多样的观影体验，使观众能更加身临其境地感受纪录片所呈现的世界。
中国电视传媒“泛娱乐化”现象的解析与批判的开题报告
中国电视传媒“泛娱乐化”现象的解析与批判的开题报告一、研究背景中国电视传媒业在近年经过了多重变革，其中最主要的是“泛娱乐化”现象的出现。
泛娱乐化是指电视节目将娱乐内容融入到传统节目中，强调节目的轻松性和娱乐性，以吸引观众的注意力。
这种转变既是对当前电视传媒业发展的一种应对，在经济效益上给予了很大的回报。
但在文化传承和媒介责任等方面，却也存在一定的问题。
因此，在研究“泛娱乐化”现象的过程中，需要对这一现象进行深入的解析和批判，探讨其产生、发展和影响等问题，为电视传媒业的持续发展提供有益的参考。
二、研究目的本文旨在通过对中国电视传媒“泛娱乐化”现象的解析与批判，明确以下目的：1.了解电视传媒“泛娱乐化”现象的具体表现和发展趋势，形成对该现象的全面了解。
2.分析“泛娱乐化”现象背后的原因和影响因素，探究其产生和发展的根源。
3.审视“泛娱乐化”现象对传统文化和社会价值观的影响，评价其对社会的贡献和优缺点。
4.提出对电视传媒“泛娱乐化”现象的建设性意见与建议，为行业可持续发展提供参考。
三、研究内容1.“泛娱乐化”概念及其表现形式分析2.“泛娱乐化”现象产生的原因和发展趋势分析3.“泛娱乐化”现象对文化价值、社会价值和经济价值的影响分析4.电视传媒“泛娱乐化”现象的正面和负面影响分析5.对电视传媒“泛娱乐化”现象提出的建设性意见与建议四、研究方法1.文献资料法：通过对相关文献、报刊、杂志、电视节目等媒介资料进行查阅，了解“泛娱乐化”现象的发展历程、表现特征、影响因素等。
2.调查问卷法：通过面向受众、电视从业人员等多个群体的调查问卷，探讨“泛娱乐化”现象在受众中的反应和认可程度，从中寻找该现象带来的积极和消极反馈。
3.实地调查法：通过对电视台、广告公司等相关单位的实地调查，了解“泛娱乐化”现象在传媒生产和传媒经济等方面的实际影响和效益。
五、研究意义本文研究的“泛娱乐化”现象是中国电视传媒行业目前的一个普遍现象，对于电视传媒行业的深入了解和发展具有一定的现实意义。
当代中国电视历史剧的观众
当代中国电视历史剧的观众：一种批判社会学的实证研究路径□郭大为从1990年代中后期以来，“电视历史剧热”成为了中国大陆电视屏幕上的一个越来越受到各界关注的文化现象。
按照国内不少文化学者的看法[①]，这股“历史剧风”大概发端于1991年的电视剧《封神榜》和1992年的《戏说乾隆》以及1994年的《戏说乾隆》（续集），而1995年的《宰相刘罗锅》更是形成了一次空前的收视飓风。
随着市场经济在中国社会的不断深入以及通俗文化思潮的起起落落，“电视历史剧”成为了当代中国电视产业中一系列既炙手可热又倍受争议的文化产品。
所谓的“正说”和“戏说”成为了文艺评论人士对于这些电视历史题材电视剧的惯常描述。
举例来说，以《雍正王朝》（1997年），《康熙王朝》(2000年)和《乾隆王朝》（2002年）为代表的清宫戏常被称为“历史正剧”，而以《戏说乾隆》（1992年），《宰相刘罗锅》（1995年）和《康熙微服私访记》（2006年—）为代表的古装历史剧则被称作“戏说剧”。
同时，改编自中国古典历史著作的古装题材电视剧，譬如，《三国演义》和《水浒传》等等也常常被文艺评论人士纳入到“历史剧”的广义界定之中。
由此可见，当代中国的电视历史剧是一种具有复杂文化意涵的电视现象。
中国社会70年代末以来的改革开放和90年代初以来的市场经济改革带来了电视文化的巨大变化。
随着电视传播体制的改革和卫星电视的投入使用，中国的电视消费市场日趋形成并且走向多元。
同时，来自港台，欧美和日韩的电视节目也逐渐成为了中国观众日常收视中的节目内容。
当代中国的电视历史剧正是在这样一种电视生态环境下出现的。
作为一个出生于80年代初的人，从学生时代到走入社会工作，我本人更是亲身经历和见证了这股“电视历史剧风”的开端、发展，高潮以及变迁。
同时，“电视历史剧”在大众媒体，文艺评论界，甚至历史学界内部也引发了一次次的争论。
这场争论中的议题是非常多元的，其中涉及对历史事件和人物的再现和评价，大众传媒对于传播历史知识的责任以及当代中国电视文化的本质特征等等。
意识形态与中国影视纪录片创作研究
意识形态与中国影视纪录片创作研究近年来，中国影视纪录片创作在内容和形式上都取得了长足的发展，成为了反映社会变革和研究社会现象的重要媒介之一。
然而，在中国这个特殊的社会背景下，意识形态对于影视纪录片创作的影响也是不可忽视的。
首先，意识形态对于纪录片的选题和表现方式起着重要的指导作用。
中国政府在社会管理和文化传播方面对于意识形态的引导具有明确的目标和要求，这也直接影响了纪录片创作者的选题和创作思路。
一些热门的社会话题，如扶贫、环保、科技进步，往往成为纪录片创作的重点。
同时，政府也鼓励纪录片通过宣传正能量、展现党和政府的良好形象等方式来传递意识形态。
这种指导下的纪录片创作，不可避免地受到了政府政策和舆论导向的影响。
其次，纪录片创作中的意识形态也体现在表现手法和叙事结构上。
在中国，纪录片往往采用直观、感人和鼓舞人心的手法来表达主题，以期引起观众的情感共鸣和思考。
这种表现方式往往通过强化感性元素，来强调社会问题的复杂性和解决的可能性。
同时，纪录片的叙事结构也常常呈现出一种主旋律的倾向，即通过讲述个体的成长、奋斗和胜利，来体现中国的社会进步和国家的崛起。
这种叙事方式虽然能够激发观众的情感共鸣，但也不可避免地存在着一定的政治目的和意识形态导向。
然而，意识形态并不意味着完全的限制和压制。
在中国的影视纪录片创作中，也存在着一些突破和创新。
一些纪录片创作者通过对社会问题的深入挖掘和批判性思考，试图呈现出更真实和多元的社会面貌。
同时，在互联网时代的背景下，纪录片也借助网络平台的传播和观众的参与，实现了更加开放和民主的创作方式。
这些突破和创新为中国影视纪录片的发展提供了新的思路和机遇。
综上所述，意识形态在中国影视纪录片创作中具有重要的影响力。
政府的政策导向和舆论引导，使得纪录片创作者在选题和表现方式上受到一定的制约。
然而，也有一些纪录片创作者通过深入挖掘社会问题和创新的方式，试图呈现出更真实和多元的社会面貌。
未来，我们需要更加关注纪录片的多样性和创新性，推动中国影视纪录片创作朝着更加开放和多元的方向发展。
物质生态批评视域下自然类纪录片内容体系研究
物质生态批评视域下自然类纪录片内容体系研究目录一、内容描述 (2)1.1 研究背景与意义 (3)1.2 国内外研究现状综述 (5)1.3 研究内容与方法 (6)二、物质生态批评理论基础 (7)2.1 物质生态批评的概念界定 (8)2.2 物质生态批评的主要观点 (9)2.3 物质生态批评的理论框架 (10)三、自然类纪录片概述 (11)3.1 自然类纪录片的定义与特点 (12)3.2 自然类纪录片的历史发展脉络 (13)3.3 自然类纪录片的主题与风格流派 (15)四、物质生态批评视域下自然类纪录片的内容体系 (16)4.1 自然类纪录片的物质元素分析 (17)4.1.1 画面与影像 (19)4.1.2 音乐与声音 (20)4.1.3 色彩与光影 (21)4.2 自然类纪录片的生态价值体现 (22)4.2.1 生物多样性保护 (24)4.2.2 自然环境变迁记录 (25)4.2.3 生态伦理观念传播 (26)4.3 自然类纪录片中物质与生态的互动关系 (28)4.3.1 物质元素对生态环境的影响 (29)4.3.2 生态环境对物质元素的反馈 (31)五、物质生态批评视域下自然类纪录片的创作实践与叙事策略 (32)5.1 创作实践中的物质生态意识 (33)5.1.1 纪录片制作者的生态责任感知 (35)5.1.2 纪录片中的生态伦理选择 (36)5.1.3 纪录片拍摄的环保理念实践 (37)5.2 叙事策略在物质生态批评中的应用 (39)5.2.1 生态视角下的叙事结构设计 (40)5.2.2 物质元素与情节发展的有机结合 (41)5.2.3 讲述人与自然和谐共生的故事 (43)六、结论与展望 (44)6.1 研究结论总结 (46)6.2 研究不足与局限 (47)6.3 对未来研究的展望 (48)一、内容描述在当今社会，随着科技的飞速发展和全球化的深入推进，人类对自然环境的关注度日益提升，自然类纪录片作为一种重要的影视作品类型，以其独特的视角和深刻的内涵，成为人们了解自然、认识地球的重要窗口。
医疗题材纪录片《生门》的叙事研究
医疗题材纪录片《生门》的叙事研究《生门》是一部医疗题材的纪录片，该片通过对医患关系的探讨，引发了人们对于医疗制度和社会问题的思考。
本文将对该片的叙事手法进行研究，探讨其对观众情感和思考的引导作用。
该片运用了跳跃式的叙事结构。
片中并没有按时间线性地展示医患故事的发展过程，而是通过剪辑和跳跃的方式展示不同的病例和医患关系。
这种叙事结构引发了观众的好奇心和探索欲望，使他们想要知道每个病例的结果和解决方案。
这种跳跃式的叙事也增加了观看的紧张感和悬疑感，让观众更加投入剧情的发展。
该片运用了多样化的叙事手法。
片中既有医生的视角，也有患者和家属的视角，还有医院管理者的视角。
通过多视角的呈现，观众可以更全面地了解医患关系的复杂性和多样性。
这种多视角的叙事手法使观众感受到了医患关系中不同利益主体之间的矛盾和冲突，引发了观众对于医患关系问题的思考。
该片注重情感共鸣的叙事效果。
片中通过真实的医患故事，展示了患者和家属在面对疾病和医疗制度时的无奈和困惑。
这些真实的故事让观众产生了强烈的情感共鸣，引发了他们对医患关系和医疗制度的思考和关注。
片中也展示了一些医生面临的困境和压力，让观众对于医生的理解和体谅。
这种情感共鸣的叙事效果使观众更加投入和关注剧情的发展。
该片通过犀利的观察和批判性的思考，展示了医患关系中存在的问题和社会背景。
片中不仅揭示了一些医疗事故和医患冲突，还讨论了医疗资源分配不均和医院利益与医患权益的矛盾等社会问题。
这种观察和思考使观众对于医疗制度和社会问题有了更加深刻的认识，激发了观众对于医疗改革和社会公平的关注。
《生门》通过跳跃式的叙事结构、多样化的叙事手法、情感共鸣的叙事效果以及观察和思考的叙事方式，引发了观众对于医患关系和医疗制度的思考和关注。
该片通过真实的医患故事和犀利的观察，让观众了解了医疗领域的问题和社会背景，激发了观众对于医疗改革和社会公正的呼吁。
该片的叙事研究不仅有助于提高观众对于医患关系的认识和思考，也对于医疗制度和社会问题的改善有一定的启示作用。
医疗题材纪录片《生门》的叙事研究
医疗题材纪录片《生门》的叙事研究《生门》是一部医疗题材纪录片，讲述了一位患者在治疗过程中遭遇的一系列挑战和困难。
本片采用了叙事手法来传达其主题，通过剧情的展开和人物的生动形象描绘，生动地展现了现代医疗制度的弊端和对患者的影响。
首先，本片采用了医患心理叙事的方式来展示患者和医生之间的关系，批判了现代医疗系统中医患关系出现的种种问题。
在片中，患者在就诊过程中面临了医生技术水平不高、理解能力不足等问题。
这些问题不仅会影响患者的健康，还会对患者的心理造成巨大的压力和伤害。
因此，本片的核心在于揭示医疗体系中缺陷的本质，与传统的卫生教育宣讲相比，其更能让观众触摸到现实生活中的医患斗争与心理痛苦。
其次，本片采用了叙事形式和宏大框架的编排来使得该问题更深刻、更具说服力。
在剧情的展开中，患者和医生之间的关系被逐渐推进，其中穿插了各种复杂的社会现状。
在这种叙事模式下，传达了某种特定的价值观，即医生和患者应该建立友善和信任的关系。
朴实的叙述方式和充满爱心的情感表达，启发观众思考社会进步的关键原则和方向，同时始终敦促人们始终关注生命的价值和尊重患者权益。
最后，在本片的结尾场景中，患者与医生和解，实现了真正的治疗。
这种完整的故事结构，既有助于让观众更好地理解故事，在情感上深入人心，同样也浓缩和体现了该问题的实质。
全片所蕴含的知识和价值，不仅能够引领观看者探索现代医学体系的弊端，同时也能够追问医疗制度的道德本质，甚至指引观众开展医疗进步的讨论与改革方案。
总之，《生门》以叙事方式展示了医疗制度中存在问题，具有强烈的社会责任感和影响力。
片中深刻思考了医生和患者之间的想法和情感问题，倡导了建立友善、支持和信任的关系。
同时，该纪录片还突出了价值宣传，处理了医疗系统中的矛盾和问题，是医疗类纪录片中的佳作。
当代中国电视历史剧的观众
当代中国电视历史剧的观众当代中国电视历史剧的观众：一种批判社会学的实证研究路径□郭大为从1990年代中后期以来，“电视历史剧热”成为了中国大陆电视屏幕上的一个越来越受到各界关注的文化现象。
按照国内不少文化学者的看法[①]，这股“历史剧风”大概发端于1991年的电视剧《封神榜》和1992年的《戏说乾隆》以及1994年的《戏说乾隆》（续集），而1995年的《宰相刘罗锅》更是形成了一次空前的收视飓风。
随着市场经济在中国社会的不断深入以及通俗文化思潮的起起落落，“电视历史剧”成为了当代中国电视产业中一系列既炙手可热又倍受争议的文化产品。
所谓的“正说”和“戏说”成为了文艺评论人士对于这些电视历史题材电视剧的惯常描述。
举例来说，以《雍正王朝》（1997年），《康熙王朝》(2000年)和《乾隆王朝》（2002年）为代表的清宫戏常被称为“历史正剧”，而以《戏说乾隆》（1992年），《宰相刘罗锅》（1995年）和《康熙微服私访记》（2006年—）为代表的古装历史剧则被称作“戏说剧”。
同时，改编自中国古典历史著作的古装题材电视剧，譬如，《三国演义》和《水浒传》等等也常常被文艺评论人士纳入到“历史剧”的广义界定之中。
由此可见，当代中国的电视历史剧是一种具有复杂文化意涵的电视现象。
中国社会70年代末以来的改革开放和90年代初以来的市场经济改革带来了电视文化的巨大变化。
随着电视传播体制的改革和卫星电视的投入使用，中国的电视消费市场日趋形成并且走向多元。
同时，来自港台，欧美和日韩的电视节目也逐渐成为了中国观众日常收视中的节目内容。
当代中国的电视历史剧正是在这样一种电视生态环境下出现的。
作为一个出生于80年代初的人，从学生时代到走入社会工作，我本人更是亲身经历和见证了这股“电视历史剧风”的开端、发展，高潮以及变迁。
同时，“电视历史剧”在大众媒体，文艺评论界，甚至历史学界内部也引发了一次次的争论。
这场争论中的议题是非常多元的，其中涉及对历史事件和人物的再现和评价，大众传媒对于传播历史知识的责任以及当代中国电视文化的本质特征等等。
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中国电视纪录片的批判研究
上世纪90年代初，一部以长城内外普通人的追踪、采访、记录为线索的纪录片给中国观众留下了很深的印象，它不仅标志着“视觉语言”的到来，而且片中具有里程碑意义的画面语言的彻底运用，给中国纪录片沿袭以久的“画面配解说”的创作形态划上了一个有力的句号。
可以说，中国的老百姓，是从《望长城》开始真正认知并开始接纳纪录片的。
时间转眼间过去了十几个年头，中国电视纪录片的生产、创作和研究，在数量和质量上均有相当大的提高，05年一部《故宫》赢得了观众的赞誉，在艺术创作和市场开发上都做得比较成功，给时下有些萎靡的国产纪录片带来一线生机。
然而，如此凤毛麟角的作品，并不能从根本上使纪录片生产走出低谷。
纪录片被誉为人类的“生存之镜”。
在对客观现实的反映上，纪录片动态影像和声色并茂的优势是文字、绘画和照相术等传统手段所难以比拟的，一部拥有真实画面语言的纪录片，对人心灵深处的震撼是超过同样分量的报告文学或其他纪实文学体裁的，“真实”是纪录片的标签，也正因为如此中国的电视纪录片在其发展过程中也曾经历过“黄金岁月”，在纪录片如火如荼的80年代，《话说长江》、《话说运河》等纪录片播放时的收视率都曾达到30%与同时播出的《四世同堂》、《红楼梦》等热门电视剧不相上下，而纪录片《望长城》则创造出震惊电视界的崭新视听语言，可以说，在80年代电视纪录片不仅是电视界的宠儿，也曾是观众的宠儿，那麽，对比当今电视界日趋边缘化的电视纪录片，问题当然不是出在观众身上。
再来看05年这部“叫好又叫座”的的《故宫》，典型的大题材、大手笔、内容详尽、画面恢宏大气，制作方将纪录片技术和艺术的表现手法发挥到了极致，但中国只有一个故宫，我们不能期望每一部纪录片都能有这样的大手笔、大题材等着我们去诠释，电视纪录片要完成向普通人物个体的回归。
明确了上述两方面内容，我们也许就看到了中国电视纪录片的未来发展之路，简而言之可归纳为：以人为本、内容为王、深入生活、真实再现。
以人為本，与其他电视节目相比，电视记录片题材来源于真实的人物和事件，它的主题始终是人，是人的本质力量和生存状态，人的生存方式和文化积淀，人与自然的关系，人对宇宙和世界的思维。
电视纪录片题材或有不同但相通的都是通过大环境下个体人物的情节变迁反映主题，达到一种蕴含着人类具有通感的生存意识和生命感悟，生与死、爱与恨、善与恶、同情与反感、生存与抗争、美的追求等等。
拿1991年热播的《望长城》来说，作为划时代意义的作品，《望长城》始终关注的是人文主题，将镜头对准普通的中国人，讲述长城上普通人的故事，给观众印象最深也是与长城有关的普通人。
带着孩子逛土龙岗却不知道脚下就是长城的李秀云；民间歌手王向荣和他的母亲；统万城惟一的住户马老汉一家等等，关注的是长城脚下人们的生存状态；其后的优秀纪录片莫不如是地以个体人物的生活经历、情感波澜为线索折射大背景下的社会发展和时代变迁。
因此，电视纪录片的中心线索是人，要以人为本。
内容为王，电视纪录片画面再唯美、特技再逼真、手法再独特，内容缺位也会导致观众缺席，所谓内容为王，首先纪录片题材应是百姓关注、贴近生活、关
系国计民生的社会热点话题，此外，表现手法上应最大程度的还原人物真实生活，让纪录片有故事，观众有共鸣。
如纪录片《德兴坊》以从未有过的姿态，真实地记录着上海一条老式弄堂中人的生活，他们的窘迫，他们的愿望，他们相互间的争吵与互相的关怀，给人们带来多重的生活感受。
与时代背景很好契合的纪录片题材加上人物生活的真实纪录已经成为了纪录片被观众认可的重要因素之一，而内容为王则是其中的应有之意。
深入生活，纪录片之父弗拉哈迪在其拍摄过程中有个预定模式：住在拍摄地点，亲身体会当地人的日常生活，然后与当地人交往、建立友谊，此时才开始拍摄；而以36年时间记录了高尔佐的孩子们的德国纪录片工作者认为其日常琐碎的记录的意义在于：人们可在时光流转之间获得对生命的体验与解释；日本的小川绅介认为“时间是纪录片的第一要素”，以至于每部纪录片拍摄的时间都要长达三至五年，拍摄《古屋敷村》时，他在山村一住就是几年，租了房子和稻田，和农民一起种稻；了解了上述文字你也许会开始重新理解深入生活的真正内涵。
真实再現，电视纪录片首先必须具备真实性。
所谓真实性，即电视纪录片要拒绝虚构，客观真实是纪录片创作的基本原则。
尽管电视纪录片不排除拍摄前的策划，拍摄中的选取，也允许创作者的主观态度和感情的渗透，但必须以客观的视点拍摄，看待生活中的人与事。
今天的现实就是明天的历史，纪录片在很大程度上担负着传承民族历史文化的职能，纪录片的真实是对历史的负责，因此容不得丝毫的虚假在里面。
在《俏老》、《沙与海》、《达比亚》等电视纪录片中，拍摄者大量的运用了客观镜头来纪录人物和事件，给人以真实可信的感觉。
在表现禁毒工作的大型纪录片《中华之剑》中，记者也多次采用了夜视设备拍摄毒贩交易的场面，并且跟随缉毒干警参加缉毒任务，拍摄了大量宝贵的现场镜头。
真实性就像纪录片的标签也是纪录片的根本，电视纪录片通过逼真的记录和再现现实生活的真实场景，还原新闻事件的真实空间和时间，通过真实再现消解了观众与新闻事件之间的距离感，为观众揭示了现实世界的真实面目。
进入21世纪，电视娱乐化风起云涌，电视纪录片在全民娱乐的大环境下被逐渐淡出人们的视线。
一方面，综艺和真人秀节目大量的收视份额；另一方面纪录片生产周期长、受众面相对较窄的一些特点也限制了它的收视前景。
从诞生那天起，纪录片就被赋予纪录时代进程的宏大使命，即使是东方时空《生活空间》等栏目，也有一种书写“小人物历史”的强烈愿望，所以不免带上了一种正襟危坐的严肃意味，而这与大众文化时代轻松戏说的风格正好相违背，这不由得使纪录片创作者日益陷入一个进退维谷的尴尬境地。
但纪录片注定要成为孤家寡人吗？回答是：孤独的人是可耻的。
一百年多以来，纪录片的形式已经变换了若干模样，面对当今这个变革的年代，它同样也不能更不应该无动于衷，无所作为。
依托中国深厚的五千年文化积淀，立足现实的社会土壤，直面当代中国人最真切的需求，秉承以人为本、内容为王、深入生活、真实再现的创作理念，中国的纪录片人一定能打造出具有民族特色、本土风味的国产纪录片，让更多优秀纪录片成为中国电视观众的收视首选。