西方文论课件
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第五章 新古典主义与启蒙运动时期的文论
新古典主义: 17世纪产生于法国并盛行于整个欧洲的文艺思潮。 其哲学基础是笛卡尔的唯理主义（强调天赋理性，抑 制后天情欲，“我思故我在”）。 新古典主义文论推崇古希腊、罗马的文艺，其基本特 点是崇尚理性、模仿自然、推崇古典。 代表作是布瓦洛的《诗的艺术》、蒲柏的《论批评》 启蒙运动： 17世纪中叶以后，启蒙运动蓬勃发展。 其实质是思想解放运动。 最早在英国出现，代表人物是培根 法国启蒙主义的代表人物有伏尔泰、卢梭、狄德罗 德国启蒙主义的代表人物有温克尔曼、莱辛
2.文艺才能的来源：灵感说
（1）灵感是文艺才能的来源 （2）灵感是一种迷狂状态 （3）灵感来源于“神启”或“前生 的回忆” “神启”：诗歌是神凭附人发的 诏令，诗人是代神说话 “前生的回忆”：灵魂是不死的， 是独立于物质的
3.“理想国”和文艺的功用
文艺功用观： （1）总要求是文艺要有益于城邦，合乎城 邦制定的规范 （2）核心内容是反对文艺的快感作用 评： （1）是奴隶主贵族的功利主义，把文艺变 成政治的附庸，是反动的。 （2）明确提出美感作用的对象是人的心灵， 发现了艺术特有的美感作用，是“真正伟 大的艺术思想”（车尔尼雪夫斯基语）
“画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的 东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那 些优美的部分。用这种方法，他的心就会像一面 镜子真实地反映面前的一切，就会变成好像是第 二自然。” 涉及两大问题：
艺术的理想化 艺术创造
3、艺术应以表现人和人的感情为中心 主张绘画不仅求形似，而且要求神似，表现 人的“心灵的意向” 4、认为画优于诗 “画是哑巴诗，诗是盲人画” 但画优于诗： （1）更直观，审美效果更直接 （2）更容易使人看到和谐比较 （3）更需要智慧
第一章 古希腊罗马文论 (《西方文学理论》PPT课件)
第一节 柏拉图
2、诗兴的迷狂
被神灵凭附的诗人处于迷狂状态。《斐德若篇》中 指出，世间有四种迷狂：预言的迷狂、教仪的迷狂、诗 神的迷狂和爱情的迷狂。
“此外还有第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。它凭附到 一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境 界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的 教训。若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和 他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺 术就可以成为一个诗人。他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯 然无光了。” （柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学
第一节 柏拉图
3、评价
意义： 作为西方最早深入探讨文艺与政治关系的理论家，柏
拉图高度重视文艺的社会功能，尤其是政治教化功能。 局限： 柏拉图的问题在于他过于强调文艺的政治功能，以致
几乎取消了文艺的审美功能。事实上，文艺的政治功能 和审美愉悦功能并非完全不相容，后来古罗马的贺拉斯 提出的“寓教于乐”理论就对柏拉图的理论作出了纠正 。
第一节 柏拉图
4、诗与艺术
在古希腊人通常的观念中，诗歌并不属于艺术。如 果说艺术是经验、规则、技巧的产物，那么诗歌则是诸 神启发的结果。诗歌的主要任务不是给人们带来快乐， 而是承担着沟通人神关系或进行道德训导的使命。
柏拉图继承了这一流行的观念，认为诗与艺术原本 不同，其本质也不在模仿，但现实中出现了大量模仿的 诗，它们与绘画、雕塑等模仿的艺术一样，只是制造现 实世界的影像，“并不曾抓住真理”。
第一节 柏拉图
3、艺术与真理
在柏拉图看来，艺术作为模仿的模仿，无法达到真理 性的认识。在他的三重世界中，理念世界是唯一的真实 体，感性的现实世界作为对理念世界的模仿，只是近似 真实体的东西，而艺术世界作为对现实事物的外形和影 像的模仿，只是摹本的摹本，影子的影子，“和真理隔 着三层”。模仿的艺术不但与真实的理念相隔甚远，而 且对现实世界这一“近似真实体的东西”也无法做到真 实的了解和掌握。
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怀疑主义、相对主义、反基础主义、反本 质主义、反结构主义等。
核心思想
代表人物
后现代主义文论强调文本的独立性和自足 性，认为文本与作者、读者、世界的关系 是相对的，意义是多元的、不确定的。
德里达、福柯、德勒兹、加塔里等。
后现代主义文论的代表人物与思想
01
德里达
解构主义文论的创始人，认为语 言符号的意义是多元的、不确定 的，文本的意义也是多元的、不 确定的。他主张对文本进行“解 构”，即揭示文本中的矛盾和冲 突，打破原有的意义结构。
法国的布瓦洛、英国的德莱顿等。
思想
主张文学作品应追求形式和内容的完美统一，强调文学的教育功能和社会责任， 推崇古希腊罗马作家的创作原则和艺术标准。
古学的发展产生 了深远的影响，促进了欧洲文学的规 范化和艺术化。
局限性
过于强调模仿和传统，束缚了文学的 创新和个性表达，忽视了文学的情感 和内在价值。
西方文论的历史与发展
总结词
西方文论经历了古典主义、文艺复兴、启蒙运动和现代 主义等不同阶段的发展。
详细描述
西方文论的历史可以追溯到古希腊和罗马时期，其发展 过程中经历了古典主义、文艺复兴、启蒙运动和现代主 义等不同阶段。每个阶段都有其独特的理论观点和代表 人物，如古典主义的亚里士多德、文艺复兴时期的莎士 比亚、启蒙运动时期的卢梭以及现代主义的卡夫卡等。 这些理论观点和代表人物对西方文论的发展产生了深远 的影响。
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目录
• 西方文论概述 • 古典主义文论 • 浪漫主义文论 • 现实主义文论 • 现代主义文论 • 后现代主义文论
01 西方文论概述
西方文论的定义与特点
要点一
总结词
西方文论是关于西方文学的理论研究，具有多元性、历史 性和批判性的特点。
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代表作：
1. 《萨特：一种风格的起源》） 2. 《马克思主义与形式》 3. 《政治无意识：作为社会象征行为的叙事》，
4. 《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》
詹姆逊的后现代理论
►
► ►
►ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
► ►
詹姆逊认为：后现代主义并不是一种美学风格或美学现象二十涵盖了新 的历史时期的文化社会经济和政治等广大领域的一个历史整体表征，是 资本主义生产方式发展的一种历史必然。 后现代主义的文化特征： 1.深度模式的削平 2.历史意识的消失 3.主题的零散化 4.距离感的消失
含义: 法兰克福学派的理论又称“批判的社会理论”是西方马克思主意思潮中 影 响最大的一个流派。法兰克福学派的名称来源于德国莱茵河畔法兰克福城 的一个“社会研究所“ 学派代表人物及观点： 本杰明：a.创造性的推出艺术生产理论 b.现代艺术（现代人的神话或反讽的乌托邦） 阿多尔诺：a.艺术已进入它的没落时代，对“文化工业”的批判。 b.否定的艺术与艺术的否定：为现代主义艺术辩护 马尔库塞：a.艺术应当用永恒的审美品质来说明 b.艺术的根本职能是维护高扬和解放人的主体性 哈贝马斯：a.“交往合理化”的文化美学
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意识形态及代表人物
路易斯· 阿尔都塞（Louis Althusser，1918—1990） 法国著名哲学家、“结构 主义马克思主义”的奠基人。出生于阿尔及利亚首都附近的比曼德利小镇， 其父是一家银行的经理。1924—1930年在阿尔及尔上小学。1930—1936年 在法国马塞上中学。因德国法西斯入侵而应征入伍，随军驻守布列特尼半岛。 1940年被德军俘虏，关押在集中营，直到战争结束才获释。1945年重返高等 师范学校，在哲学家巴歇拉尔指导下研究哲学。1948年获哲学博士学位，留 校从教，并于同年加入法国共产党。1962年升为教授，1975年通过答辩，又 被庇卡底大学授予文学博士学位。发表的主要著作有《孟德斯鸠、卢棱、马 克思：政治和历史》、《保卫马克思》、《阅读〈资本论〉》、《列宁与哲 学》、《自我批评》等 阿尔都塞对意识形态的独特理解：他关于意识形态的理论包括意识形态表 象体系和意识形态国家机器这两方面。一方面，他认为意识形态具有独特逻 辑和独特结构的表象体系是人们体验自己与自己的生存条件的想象性关系， 是一种无意识的客观结构而且是社会的历史生活的一种基本结构。另一方面， 认为意识形态是一套有其具体的实践和机构的物质体系强调了意识形态的物 质性和实践性各种意识形态，国家机器就是意识形态物质性的表现它包括教 会学校家庭政治组织通讯交往及文化设施等阿尔都塞认为：1.任何意识形态 都是受阶级利益支配的，因而不是对真实世界的描绘和反映。2.意识形态是 科学的对象。
第七章 浪漫主义文论 (《西方文学理论》PPT课件)
二、柯勒律治——想象与天才
柯勒律治（1772— 1834）,英国著名浪漫 主义诗人和批评家。 其文论著作主要有 《文学生涯》、《莎 士比亚评论集》等。
第二节 华兹华斯与柯勒律治
（1）论想象
①他给“想象”确定的两个 内涵是统一的精神与融合的 魔力
想象是将作家的主动性与对 象的被动性在相当的深度与 限度上加以综合的“中间力 量”。
“诗人之作诗只受到一种限制，那就是，他必须 把直接的快感授给一个人，使之获得所期望于他 的见识。”
——华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉序言》
第二节 华兹华斯与柯勒律治
（3）论诗的语言
①力主诗歌应该运用日常乡间语言。
“我也采用了这些乡下人的语 言（当然清除了其中那些似乎 是真正的缺点，清除了一切经 常会而且必然会使人厌恶或唾 弃的因素），因为此等人时时 刻刻都接触到最精彩的语言所 从出的最精彩的事物。”
——弗·施莱格尔：《文学史讲演》
第一节 施莱格尔兄弟和海涅
（2）在文学的内容方面， 弗·施莱格尔要求文学反映 时代，艺术应该发挥认识功 能。
他所说的对时代的反映、对 生命和社会的认识，都是经 过主观化了的认识，现实仅 仅是观念的化身，观念始终 是第一位的。
第一节 施莱格尔兄弟和海涅
“浪漫主义的诗是包罗万象的 进步的诗。它的使命不仅在于 把一切独特的诗的样式重新合 并在一起，使诗同哲学和雄辩 术沟通起来，它力求而且应该 把诗和散文、天才和批评、人 为的诗和自然的诗时而掺杂起 来、时而融合起来。
——柯勒律治：《文学传记》
第二节 华兹华斯与柯勒律治
“良知是诗才的躯体，幻 想是它的衣衫，运动是它 的生命，而想象则是它的 灵魂”
——柯勒律治：《文学传记》
柯勒律治（1772— 1834）,英国著名浪漫 主义诗人和批评家。 其文论著作主要有 《文学生涯》、《莎 士比亚评论集》等。
第二节 华兹华斯与柯勒律治
（1）论想象
①他给“想象”确定的两个 内涵是统一的精神与融合的 魔力
想象是将作家的主动性与对 象的被动性在相当的深度与 限度上加以综合的“中间力 量”。
“诗人之作诗只受到一种限制，那就是，他必须 把直接的快感授给一个人，使之获得所期望于他 的见识。”
——华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉序言》
第二节 华兹华斯与柯勒律治
（3）论诗的语言
①力主诗歌应该运用日常乡间语言。
“我也采用了这些乡下人的语 言（当然清除了其中那些似乎 是真正的缺点，清除了一切经 常会而且必然会使人厌恶或唾 弃的因素），因为此等人时时 刻刻都接触到最精彩的语言所 从出的最精彩的事物。”
——弗·施莱格尔：《文学史讲演》
第一节 施莱格尔兄弟和海涅
（2）在文学的内容方面， 弗·施莱格尔要求文学反映 时代，艺术应该发挥认识功 能。
他所说的对时代的反映、对 生命和社会的认识，都是经 过主观化了的认识，现实仅 仅是观念的化身，观念始终 是第一位的。
第一节 施莱格尔兄弟和海涅
“浪漫主义的诗是包罗万象的 进步的诗。它的使命不仅在于 把一切独特的诗的样式重新合 并在一起，使诗同哲学和雄辩 术沟通起来，它力求而且应该 把诗和散文、天才和批评、人 为的诗和自然的诗时而掺杂起 来、时而融合起来。
——柯勒律治：《文学传记》
第二节 华兹华斯与柯勒律治
“良知是诗才的躯体，幻 想是它的衣衫，运动是它 的生命，而想象则是它的 灵魂”
——柯勒律治：《文学传记》
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第四章 法国新古典主义文论
一、基本界定： 1.新古典主义：指十七世纪君主专制时期所倡导的对古典的
摹仿，它是欧洲由封建社会向资本主义社会过渡中的一 种带有浓厚宫廷色彩、贵族倾向的资产阶级文艺思想。 它把向古典学习推到极点，并使之系统化、法律化，而 且较多的是在政治、伦理上对古罗马精神的借用，赋予 其更多的现时代的官方意志。 2.新古典主义文论产生的文化语境及特征 （1）政治基础:中央集权制 （2）哲学基础:唯理主义 （3）文化历史传统
（1）基本思想：神学目的论——宇宙自然、人都由神创 造，神创造自然和艺术的目的是为满足人们的全部欲 望。因此，哲学研究的重点不是自然，而是人类本身 的灵魂。
（2）艺术和美：艺术摹仿自然（通过人的外在方面来表 现其精神性内涵/早期典型化理论的萌芽）
（3）美和善：相关，“美在功用”。
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第二节 柏拉图的文艺思想
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d.悲剧的布局:“情节的整一性”原则
“突转”:指要安排一些行动，使主人公突然由顺境急转 为逆境；
“发现”:指让行动揭示主人公由顺境转为逆境的潜在的 秘密的原因，这样才能使观众惊奇，从而形成怜悯与 恐惧的心理，达到悲剧的效果。
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e.悲剧冲突的本质：“过失”说
悲剧人物必须善良，不善良不能引起观众的怜悯和恐惧 之情；悲剧冲突的本质是好人犯了错误，这就是“过 失”说.
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第三节 亚里斯多德《诗学》
1.文艺本质论 a.文艺是对人的行动的摹仿 b.诗比历史更真实 c.文艺求其相似而又比原物更美 “人”：贵族 “诗”：史诗 “历史”：充满或然性的现实 “真实”：反映论
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古罗马古典主义文论关于古罗马：公元前753年，罗慕洛在台伯河畔建立了罗马城，开创了古罗马的王政时代；至公元476年,西罗马最后一个皇帝在日尔曼民族铁骑的逼迫下退位，古罗马时期宣告结束.罗马是一个很奇特的国家，其军事实力相当强大,由于集体主义和尚武精神的存在，全盛时期的罗马帝国的版图横跨了亚欧大陆；在政治上罗马是世界历史上第一个民主的民族国家；但罗马的文化却是一个纯粹的舶来品，几乎全部脱胎于古希腊。
古罗马的文艺创作情况:古罗马奴隶制的全盛时期：罗马神话是把罗马神的名字和古希腊神话的内容结合起来形成的;罗马的第一位诗人安德罗尼库斯是俘虏的希腊奴隶；罗马史上重要的剧作家-—普劳图斯和泰伦斯的作品也是模仿希腊米南德的新喜剧。
罗马共和时期的黄金时代:维吉尔、贺拉斯和奥维德的创作都是从古希腊的神话、史诗、抒情诗中汲取养分，进行改造和创新的。
第一节贺拉斯及其《诗艺》贺拉斯是奥古斯都的宫廷诗人，也是古典主义的奠基人.《诗艺》是西方诗人谈诗的第一部著作,是对亚里士多德《诗学》的一个模仿,提出了罗马帝国的文艺法则,其主要观点包括:1、古典主义原则--从总的方向上为罗马文艺立法承袭亚里士多德的“模仿说”,提出文艺模仿古典的原则，主张全面向古希腊的艺术家学习，创造表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，创造无愧于罗马大帝国的光辉艺术。
题材上要求既要从荷马史诗中取材，又要描写罗马祖先的光辉业绩；语言上既主张向古希腊的诗人学习，又鼓励诗人敢于创新。
2、理性主义倾向——从目标上为罗马文艺立法贺拉斯说:“要写作成功，判断力是开端和源泉。
”A 承认诗人的天才有天资的因素，更强调苦学和训练B 认为诗人应该从古希腊哲学家那里吸取思想材料，要有对国家、对朋友尽责的道德感，要懂关于元老、法官的职责及战场上将领的作用等知识，他才能正确的进行文艺创作--指出艺术模仿生活是通过作家主体判断的模仿，揭示了主体创作的重要作用3、艺术创作的“合式”原则——从内容到形式上为罗马文艺立法合式:要求在艺术上做到协调一致、妥帖得体，恰到好处，叫人感到合情合理、无懈可击。
西方文论课件2
西方文论课件2西方文论第一章：古希腊文艺与希腊三贤一、古希腊文论综述怎样看待古希腊文话中“神”的观念？二、柏拉图（一）苏格拉底1、生平概述（前470年―前399年）苏格拉底是著名的古希腊哲学家，他和他的学生柏拉图及柏拉图的学生亚里士多德被并称为“希腊三贤”。
他被后人广泛认为是西方哲学的奠基者。
2、学说特色：（1）神秘主义色彩：他指出，天上和地上各种事物的存活、发展和吞噬都就是神精心安排的，神就是世界的支配。
苏格拉底指出所有的一切都是神缔造与精心安排的，彰显了神的智能与目的。
（2）心灵的转为：在苏格拉底以前，希腊的哲学主要研究宇宙的本源就是什么，世界就是由什么形成的等问题，后人称作“自然哲学”。
苏格拉底则转而研究人类本身，即为研究人类的伦理问题，例如什么就是正义，什么就是非正义；什么就是坚强，什么就是多疑；什么就是正直，什么就是伪善；什么就是智慧，科学知识就是怎样单单的；具备什么品质的人才能够环境治理不好国家，治国人才必须如何培育等等。
后人称苏格拉底的哲学为“伦理哲学”。
他为哲学研究缔造了一个代莱领域，并使哲学“从天上返回了人间”，（3）寻求事物的普遍意义：认为“意见”可以有各种各样，“真理”却只能有一个；“意见”可以随各人以及其他条件而变化，“真理”却是永恒的，不变的。
苏格拉底所追求的，是要求认识“美自身”、“正义自身”，这是美和正义的普遍定义，是真正的知识，也就是柏拉图所说的“美的理念”、“正义的理念”。
-1-（二）柏拉图1、生平概述（约公元前427年―前347年）古希腊了不起的哲学家，也就是全部西方哲学乃至整个西方文化最了不起的哲学家和思想家之一。
柏拉图就是西方客观唯心主义的创始人，其哲学体系博大精深。
柏拉图认为世界由“理念世界”和“现象世界”所组成。
理念的世界是真实的存在，永恒不变，而人类感官所接触到的这个现实的世界，只不过是理念世界的微弱的影子，它由现象所组成，而每种现象是因时空等因素而表现出暂时变动等特征。
《西方文论教程》教学课件 第一章 古希腊文论
段来谴责诗之不纯，人们是不是会在柏拉图的模 仿理论里，读出一种言不由衷的反讽来呢？
三、诗为迷狂说
如果没有缪斯的迷狂，单想凭技巧便成为一个名副 其实的诗人，那么无论谁去敲诗的大门，都注定要 被挡在门外。神智清醒的人所写的诗，遇到迷狂中 人的诗，便黯然无光了。[1]
[1] Plato, Phaedrus, 245a. J. Cooper and D. Hutchinson ed. Plato: Complete Works, Indianapolis: Hacketet Publishing Company, 1997.
[1] Plato, Ion, 543b. J. Cooper and D. Hutchinson ed. Plato: Complete Works, Indianapolis: Hacketet Publishing Company, 1997.
诗人迷狂系代神所言，是柏拉图对后代影响深 远的著名诗学思想。这是说，诗人描述人类的 崇高行为，一如伊安之吟诵荷马，不是凭借艺 术的规那么，而是为缪斯所迫。这是一种迫不 及待，非得一吐为快的迷狂。至于神何以要剥 夺诗人的正常理智，苏格拉底的解释是，原因 在于神想使听众明白，诗人在恍惚迷狂之间发 布这些至尊无价的言词时，已经失去了常人的 理智，所以真正说话的是神，我们是通过诗人 在清楚聆听神的话语。另外，诗人创作不是凭 借技艺，而是迷狂中代神所言使然。
画家的名称是模仿者，诗人也是模仿者，就像所有的 模仿者一样，他们和真理是隔了两层。
因此我们是不是应该说，从荷马以降的所有诗人， 都只是模仿者，他们模拟德行或者诸如此类东西 的形象，而永远不达真理。如前所见，诗人和画 家一样，他对做鞋的手艺一窍不通，却能有模有 样画出画家的形象。他的画只能取悦那些同他见 识相当的人，他们完全是根据色彩和形状来作出 判断。[1]
三、诗为迷狂说
如果没有缪斯的迷狂，单想凭技巧便成为一个名副 其实的诗人，那么无论谁去敲诗的大门，都注定要 被挡在门外。神智清醒的人所写的诗，遇到迷狂中 人的诗，便黯然无光了。[1]
[1] Plato, Phaedrus, 245a. J. Cooper and D. Hutchinson ed. Plato: Complete Works, Indianapolis: Hacketet Publishing Company, 1997.
[1] Plato, Ion, 543b. J. Cooper and D. Hutchinson ed. Plato: Complete Works, Indianapolis: Hacketet Publishing Company, 1997.
诗人迷狂系代神所言，是柏拉图对后代影响深 远的著名诗学思想。这是说，诗人描述人类的 崇高行为，一如伊安之吟诵荷马，不是凭借艺 术的规那么，而是为缪斯所迫。这是一种迫不 及待，非得一吐为快的迷狂。至于神何以要剥 夺诗人的正常理智，苏格拉底的解释是，原因 在于神想使听众明白，诗人在恍惚迷狂之间发 布这些至尊无价的言词时，已经失去了常人的 理智，所以真正说话的是神，我们是通过诗人 在清楚聆听神的话语。另外，诗人创作不是凭 借技艺，而是迷狂中代神所言使然。
画家的名称是模仿者，诗人也是模仿者，就像所有的 模仿者一样，他们和真理是隔了两层。
因此我们是不是应该说，从荷马以降的所有诗人， 都只是模仿者，他们模拟德行或者诸如此类东西 的形象，而永远不达真理。如前所见，诗人和画 家一样，他对做鞋的手艺一窍不通，却能有模有 样画出画家的形象。他的画只能取悦那些同他见 识相当的人，他们完全是根据色彩和形状来作出 判断。[1]
第1讲,西方文论
一、课程简介
• 本课程主要介绍二十世纪西方文论，课程目的是 帮助英语专业学生： 1）初步了解当代西方文艺理论的发展脉络以及各个 理论流派的核心观点； 2）提高学生英美文学阅读与欣赏能力； 3）为今后的英美文学研究以及文学翻译研究打下坚 实的理论基础。 考试题型：填空、选择、名词解释、简答题等。 期末试卷分值占70%，平时成绩占30%。
艾布拉姆斯（M. H. Abrams)
作家、作品、世界和读者四要素： • 1. 作者与作品的关系 • 2.作品与读者的关系 • 3.作品与世界的关系 • 4.作品与作品的关系
1912从古至今的各种文论或强调作家，或突出读者，或 侧重作品，从而形成文论的各种流派。
艾布拉姆斯对文学理论最重要的贡献在于提出了文学的四个构成部分。 他用图示来表示： 世界 文本 作者 读者 艾布拉姆斯把文学理论分成四大部分。文本与世界的关系构成他 称之为模仿的理论，也就是普遍认为的诗歌(文学艺术)模仿自然(客观 世界)。文本与读者的关系构成他所谓的实用理论，也就是诗歌的教 化与愉悦功能。文本与作者的关系构成表现理论，也就是诗歌表现诗 人的理想信念和永恒的普世价值。而抛开文本与作者、与世界、与读 者的关系，仅仅关注文本自身的构成以及各成分之间的内部关系，构 成了客观理论。客观理论也是20世纪初俄国形式主义批评、新批评以 及此后的结构主义批评所倡导的理论。
• 所谓人本主义，就是以人为本的哲学理论，其根 本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点和归 宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质以及 其他哲学问题。 • 所谓科学主义则是以自然科学的眼光、方法、原 则来研究世界的哲学理论。它把一切人类精神文 化现象的认识论根源都归结为数理科学，强调研 究的客观性、精确性和科学性，其思想基础是主 观经验主义和逻辑实证主义。
西方文艺理论课件01F
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贺拉斯的《诗艺》
奥古斯都（Augustus），本名Gaius Octavius Thurinus, named Gaius Julius Caesar (after his great-uncle by the same name)。在其任皇帝期间，拉丁文学达到极盛。
Augustine of Hippo (奥古斯丁，354–430), also known as St. Augustine, was Bishop of Hippo Regius. He was a Latin-speaking philosopher and theologian who lived in the Roman Africa Province. His writings were very influential in the development of Western Christianity.
古希腊罗马时期文学理论
朗吉努斯的《论崇高》
Elitist and erudite, Callimachus claimed to "abhor all common things." He is best known for his short poems and epigrams. During the Hellenistic period, a major trend in Greek-language poetry was to reject epics modelled after Homer. Instead, Callimachus urged poets to "drive their wagons on untrodden fields", idealizing a form of poetry that was brief, yet carefully formed and worded, a style at which he excelled. In the prologue to his Aitia, he claims that Apollo visited him and admonished him to "fatten his flocks, but to keep his muse slender," a clear indication of his choice of carefully crafted and allusive material.
西方文论课件
第一章：绪论——西方文论的发展历史和特点西方文论有2000多年的发展历史。
文学理论的历史就是人们的文学观念的演进史。
文学活动包括文学创作和文学批评。
文学批评即对于文学作品的评论、文艺思潮的研究等。
批评和研究的展开不能离开特定的文学观。
即批评的标准。
历史上不同时期、人们的不同的文学观念，就成为文论的历史。
我们这里要研究的是西方人文学观念的演进史。
划分为两个大的阶段与七个不同历史时期。
一、先看两个阶段的情况两个大的阶段即传统西方文论和现代西方文论。
这个分界线基本上在19世纪后期、20世纪初（约在1890—1915年之间）。
其依据是欧美文学家、文学理论家对现代主义文学和传统文学的界线的划分（见袁可嘉《欧美现代派文学概论》）。
西方传统文论与现代文论相比较，特点是非常鲜明的：传统文论早期的摹仿说、实用说（即古典主义，如古罗马贺拉斯、十八世纪英国批评家菲利普·悉尼、理查德·赫德、塞缪尔·约翰逊等），后来的表现说（即浪漫主义）、再现说（即现实主义），无论是强调作品表现的对象，还是重视表现的主体作者，都是旨在探讨文学究竟是什么，强调文学的社会功用，即本质论文学观。
而现代西方文论，尤其是上世纪二、三十年代俄国的形式主义、英美新批评把研究的对象转向作品本身，旨在研究文学文本，强调文学研究与社会（读者感受）和作家（作者意图）没有关系，即本体论文学观（也就是客观说）；上世纪三、四十年代，现象学和存在主义哲学对于文学研究影响的结果是，批评家和理论家在研究文学作品的同时，开始关注读者的接受问题，到六、七十年代随着解释学和接受美学理论的出现，文学研究的重心彻底由文本转向读者接受，出现了接受论文学观。
这是从问题的实质上看两阶段文论的特点。
另外，从传统文论与现代文论发展态势上看，特点也格外突出。
传统文论的兴起和发展都比较缓慢，一种文论思潮和观点一般会成为一个时期的主流，具有相对的稳定性；现代文论的发展态势是流派多，更迭快，各流派之间是既有对立和矛盾，又有借鉴和影响，一种文论思想成为主流的时间很短，一个文论家会同时成为两个或多个流派的代表人物，一个流派中也会容纳几个流派的文论家。
西方文论第二讲-柏拉图PPT优秀课件
“他如果对于所摹仿的事物有真知识，他 就不愿摹仿它们，宁愿制造它们，留下许 多丰功伟绩，供后世人纪念。他会宁愿做 诗人所歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗 人”
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柏拉图摹仿说的根源：
（1）理式论哲学观：艺术应当引导人走向真理和 知识。
（2）理想国的理想：遵循道德原则的艺术创造。 （3）实用主义观念：有实用价值。
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四、灵感说
柏拉图之前的灵感说：
《荷马史诗》、赫西俄德《神谱》中的描述。
德谟克利特的有关论述：“一位诗人以热情并在 神圣的灵感之下所作的一切诗句，当然是美的”， “没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感， 就不能成为大诗人 ”。
19
早期灵感说产生的原因： （1）文艺创作繁盛，人们希望探索创作的
5
“洞喻”：
6
7
“如果真的发生如下的事情：其中有一人被 解除了桎梏，被迫突然站了起来，转头环视， 走动，抬头看望火光，你认为这时他会怎样呢？ 他在做这些动作时会感觉痛苦的，并且，由于 眼花潦乱，他无法看见那些他原来只看见其阴 影的实物。如果有人告诉他，说他过去惯常看 到的全然是虚假，如今他由于被扭向了比较真 实的器物，比较地接近了实在，所见比较真实 了，你认为他听了这话会说些什么呢？如果再 有人把墙头上过去的每一器物指给他看，并且 逼他说出那是些什么，你不认为，这时他会不 知说什么是好，并且认为他过去所看到的阴影 比现在所看到的实物更真实吗？”
2
进一步的结论：美是理式
柏拉图：“假定有像美本身、善本身、大 本身等等的这类东西存在。”
“美本身”是一种理想化的设定，柏拉图 称之为理式，它是一切美的根源，也是美 的本质。
3
关于“理式”（Idea）：
柏拉图的“Idea” 不依存于物质存在，也不是人 的意识，是一种超时空、非物质、永恒不灭的 “本体”。理式自身构成一个理式世界。
16
柏拉图摹仿说的根源：
（1）理式论哲学观：艺术应当引导人走向真理和 知识。
（2）理想国的理想：遵循道德原则的艺术创造。 （3）实用主义观念：有实用价值。
18
四、灵感说
柏拉图之前的灵感说：
《荷马史诗》、赫西俄德《神谱》中的描述。
德谟克利特的有关论述：“一位诗人以热情并在 神圣的灵感之下所作的一切诗句，当然是美的”， “没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感， 就不能成为大诗人 ”。
19
早期灵感说产生的原因： （1）文艺创作繁盛，人们希望探索创作的
5
“洞喻”：
6
7
“如果真的发生如下的事情：其中有一人被 解除了桎梏，被迫突然站了起来，转头环视， 走动，抬头看望火光，你认为这时他会怎样呢？ 他在做这些动作时会感觉痛苦的，并且，由于 眼花潦乱，他无法看见那些他原来只看见其阴 影的实物。如果有人告诉他，说他过去惯常看 到的全然是虚假，如今他由于被扭向了比较真 实的器物，比较地接近了实在，所见比较真实 了，你认为他听了这话会说些什么呢？如果再 有人把墙头上过去的每一器物指给他看，并且 逼他说出那是些什么，你不认为，这时他会不 知说什么是好，并且认为他过去所看到的阴影 比现在所看到的实物更真实吗？”
2
进一步的结论：美是理式
柏拉图：“假定有像美本身、善本身、大 本身等等的这类东西存在。”
“美本身”是一种理想化的设定，柏拉图 称之为理式，它是一切美的根源，也是美 的本质。
3
关于“理式”（Idea）：
柏拉图的“Idea” 不依存于物质存在，也不是人 的意识，是一种超时空、非物质、永恒不灭的 “本体”。理式自身构成一个理式世界。
《西方文论教程》教学课件 西方文论(绪论)
莱辛?汉堡剧评?提倡建立德国的民族戏剧，强调市 民阶层也可以有不平凡的命运，也可以进入悲剧充 当主角；?拉奥孔，或论画与诗的界限?论证诗和画 的不同，他之暗示诗要优胜于画，并不是单纯从艺 术角度考虑，而是充分强调诗的动感，强调应当把 一切没有生气的东西去除出诗。开始表现现代性的 精神，它的两千余来的主角就在开始发生变化了， 这个新近登上舞台的主角，就是资产阶级。
从一开始，现代工程就继承了理性的两种概念。其一是技术 －工具理性，它的图式和使命笛卡尔有过形象描述，那就是 “让我们自己成为自然的主人和拥有人〞。其二是道德－实 践的理性概念，它强调唯有道德和实践才是真实的，才值得 自足的个人自由选择奉为准那么，并且加以发扬光大。从笛 卡尔到康德，从边沁到圣西蒙，以及从约翰·洛克到J. S. 穆 勒，这些“古典现代〞的特点，在于确信不疑，只有把理性 之科学－技术用途的能量充分释放出来，才有可能到达道德 和政治的自足。一边是自然的自律和把握，一边是道德进步 和科学开展，两者不但契合无间，而且先者决定了后者。
“经为寓意〞说 但丁 语言论?论俗语?
三、复苏时期：文艺复兴文论
代表人物、观点 为诗辩护方面，有薄伽丘、锡德尼等 重新阐释亚里士多德的?诗学?和开展戏剧理
论、特别是悲剧理论方面，有特里西诺、卡 斯特尔维屈罗等； 新文体阐释和文学创作理论方面，塞万提斯 小说理论、莎士比亚关于艺术真实、艺术想 象等问题的论述。
五、德国古典时期
代表人物、观点 康德：艺术是自由的游戏、美的艺术包含审美判断的特点、美的艺术
是天才的艺术、天才的心灵能力表达为想象力与理解力自由游戏和天 才创造审美意象等。 歌德：艺术模仿自然又高于自然；时代生活决定作家、文学；他既肯 定艺术家天赋的重要性，又强调了生活经验和历史传统不可缺少；主 张诗人应该在特殊中显出一般，认为只有显出特征的艺术才是唯一真 实的艺术；他提倡古典的，而批评浪漫的；首创了“世界文学〞的观 念。 席勒：游戏说，认为游戏起于过剩精力，而艺术起源于游戏；创立了 审美外观说，并视为艺术的本质；区分并系统论述了素朴的诗和感伤 的诗；首次提出悲剧冲突论，揭示了崇高与悲剧的内在关系。 黑格尔：“美是理念的感性显现〞，提出了艺术分为象征的、古典的、 浪漫的三种类型同时也是三个历史阶段的艺术史观念；论述了史诗、 抒情诗、和戏剧体诗的特征；“两善两恶的冲突〞的悲剧本质说； “情致说〞，将艺术美的显现落实到性格塑造这个中心环节上。
从一开始，现代工程就继承了理性的两种概念。其一是技术 －工具理性，它的图式和使命笛卡尔有过形象描述，那就是 “让我们自己成为自然的主人和拥有人〞。其二是道德－实 践的理性概念，它强调唯有道德和实践才是真实的，才值得 自足的个人自由选择奉为准那么，并且加以发扬光大。从笛 卡尔到康德，从边沁到圣西蒙，以及从约翰·洛克到J. S. 穆 勒，这些“古典现代〞的特点，在于确信不疑，只有把理性 之科学－技术用途的能量充分释放出来，才有可能到达道德 和政治的自足。一边是自然的自律和把握，一边是道德进步 和科学开展，两者不但契合无间，而且先者决定了后者。
“经为寓意〞说 但丁 语言论?论俗语?
三、复苏时期：文艺复兴文论
代表人物、观点 为诗辩护方面，有薄伽丘、锡德尼等 重新阐释亚里士多德的?诗学?和开展戏剧理
论、特别是悲剧理论方面，有特里西诺、卡 斯特尔维屈罗等； 新文体阐释和文学创作理论方面，塞万提斯 小说理论、莎士比亚关于艺术真实、艺术想 象等问题的论述。
五、德国古典时期
代表人物、观点 康德：艺术是自由的游戏、美的艺术包含审美判断的特点、美的艺术
是天才的艺术、天才的心灵能力表达为想象力与理解力自由游戏和天 才创造审美意象等。 歌德：艺术模仿自然又高于自然；时代生活决定作家、文学；他既肯 定艺术家天赋的重要性，又强调了生活经验和历史传统不可缺少；主 张诗人应该在特殊中显出一般，认为只有显出特征的艺术才是唯一真 实的艺术；他提倡古典的，而批评浪漫的；首创了“世界文学〞的观 念。 席勒：游戏说，认为游戏起于过剩精力，而艺术起源于游戏；创立了 审美外观说，并视为艺术的本质；区分并系统论述了素朴的诗和感伤 的诗；首次提出悲剧冲突论，揭示了崇高与悲剧的内在关系。 黑格尔：“美是理念的感性显现〞，提出了艺术分为象征的、古典的、 浪漫的三种类型同时也是三个历史阶段的艺术史观念；论述了史诗、 抒情诗、和戏剧体诗的特征；“两善两恶的冲突〞的悲剧本质说； “情致说〞，将艺术美的显现落实到性格塑造这个中心环节上。
西方文论.ppt1
通过审美判断力，康德将知性和理性、自然 的必然和道德的自由、现象界和物自体、认识论 和伦理学结合起来。从而填平了哲学中的两个领 域（自然概念和自由概念）、两个部分（理论和 实践）的鸿沟。 在康德的哲学体系中，自由是人的最后目的， 而艺术是经由自然达到自由的桥梁，或叫做中介。 依照康德的理论，自由作为最高的道德律令 （法则）的最高目的地，它往往只是人的理性理 想，只是形而上的乌托邦梦想，它在现实中无法 证明，具有无法企及的彼岸性（正义、灵魂不朽 亦如此）。这一切无法从感性的现象世界实现， 只能在艺术领域中实现。所以，艺术具有崇高的 地位，成为人的栖居地。
“让他死吧！”
‚如果把环境和关系改变一下，把‘让他死’
从法国戏剧搬到意大利舞台上，从老贺拉斯 口中搬到司卡班（莫里哀戏剧中狡猾而爱搬 弄是非的仆役）的口中这句话就变成滑稽的 了。‛
美要依靠对象和情境的关系。
2、严肃剧（市民剧）理论 莎士比亚悲喜剧 英国“感伤剧”（泪剧）：宣传资产阶级所
Hale Waihona Puke 在我上者璀璨星空 道德准则 在我心中 康德的思想可以分为两个时期： 1770年以前是前批判时期，主要关心的 自然科学，提出了“星云假说”；1770 年以后进入到批判时期，写出了三部批 判著作。即《纯粹理性批判》（1781）， 《实践理性批判》（1788），《判断力 批判》（1790）
近代文论 第五章 近代西方文论概述
近代时期文艺理论是从18世纪资产阶级 革命开始,到19世纪中后期资产阶级革命完成 这一阶段的文艺理论.
第一节 18世纪启蒙主义
18世纪欧洲出现的启蒙运动,是继文艺复 兴之后的一次全欧性的资产阶级思想文化运 动. 启蒙即”照亮”,”启蒙运动”即”光明观 念”或称思想解放运动
西方文论课件
再次，对文艺作品社会效果的研究。特别重视文 艺与审美的关系，提出求美是人与动物相区别的 标志之一的观点，说：“动物只要求它所必需的 东西，反之，人则要求超过这个。”诗人为什么 要追求和创造美？他提出“快乐”说：“大的快 乐来自对美的作品的瞻仰。”这种说法是文艺审 美作用理论的萌芽。它还对“快乐”的内容作了 思考，指出作家“不应该追求一切种类的快乐， 应该只追求高尚的快乐。”提出：“快乐和不适 构成了那‘应该做或不应该做的事’的标准。” 也就是说，对读者有利，就会使他快乐，不利就 会使他不适。还提出：“那最稀有的就给予我们 最大的快乐”的观点。
2. 文艺的社会功用论 a. 理想国的建设与文学艺术 按柏拉图的构想，《理想国》应该由三个等级的 公民组成，最高的等级是哲学家，是治理国家的 人，其次是武士，是城邦的保卫者，再次是百工， 即从事农工商的自由民。奴隶跟牲畜是一样的， 国家成员不包括他们。把人的灵魂也分为三个部 分，即理智、意志和情欲，与前面所说三种人一 一对应。
古希腊的文艺理论
第一节 古希腊早期的文艺思想 1. 毕达哥拉斯的“数的和谐”理论 毕达哥拉斯（约公元前580－约前500）西方最早的哲学 家之一，主要贡献在哲学、数学、天文学、医学、美学等 方面。其基本哲学观念是宇宙万物的本源是“数”，认为 数的原则是一切事物的原则，整个天体就体现着一种数的 和谐。从这个基本观点出发，毕达哥拉斯学派研究了艺术 和美学。他们从数量比例上着力探寻艺术的形式美，得出 “美是和谐统一”（对立统一）这一结论。这一学派把美 的比例关系加以扩大，提出两个宇宙的概念，即“小宇宙” 和“大宇宙”。他们把天体看作大宇宙，把人看成小宇宙， 认为人的身体跟宇宙天体一样，都由数的和谐原则统辖， 人的内在和谐可以受到外在和谐的影响，一旦人的内在和 谐与外在和谐相契合，就进入了艺术欣赏状态。
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2.发生发展：源远流长 （马克思主义文论仅为其中一种）
（1）.分类标准： A.按与文艺发展之关联分：
古代、近代、现代、后现代文论 B.按思考方式的变化分：
本体论-认识论-语言论……
（2）发展状况：
A、古典文论（古希腊文论—新古典文论 ）：
古希腊文论—罗马古典主义文论—中世纪基督教神学 文艺思想—文艺复兴时期的文艺思想—新古典主义
2.理性主义倾向：“要写作成功，判断力是开端和源泉。” 贺拉斯的“合理与合式”就是“内容与形式”的最早源
头，标志着现代美学和文艺理论中与内容相对应的 “形式”概念最早之滥觞。
3.艺术的功用：“寓教于乐”原则
（春秋的孔子）
二、 朗吉弩斯《论崇高》 1、 崇高的概念（文学风格的崇高）
所谓崇高，与伟大、雄浑、高远、壮丽是同义语，是 指伟大不平凡的对象所唤起的高亢强烈的情绪，不可 抗拒的威力和尊严感。 2、 崇高的来源（五种因素）： ①深刻而伟大的思想； ②强烈深厚的激情； ③运用词藻的能力； ④高雅的措辞； ⑤卓越的结构。
课程名称：西方文论史
教材：马新国《西方文论史》
参考书目：
1. [美]卫姆斯特、布鲁克斯:《西洋文学批评史》,颜元叔译, 志文出版社
2. [英]塞尔登编:《文学批评理论—从柏拉图到现在》,刘象 愚等译，北京：北京大学出版社，2000
3. [美]马克·爱德蒙森:《文学对抗哲学——为诗一辩》,王 柏华、王晓冬译，北京：中央编译出版社，2001
文艺批评家。《诗艺》是一封诗体书信，主要谈个人 的创作体会，分为诗意论、诗法论、诗人论。 1.古典主义诗学原则： （1）借鉴原则：即把古希腊文学作为典范来学习借鉴。 （2）合式原则：主要指艺术上的协调一致、恰当得体， 符合自然、符合情理、符合观众心理、符合艺术原则， 是批评家为艺术创作从内容到形式确立的具体法则。
B、理性之所以重要在于它能帮助诗人正确认识事物的关 系、程序、条理，可以帮助作家写出有条有理、合乎 情理的文章。人们凭借理性判断是非真伪，凭借理性 从善避恶，求得真理。真理是理性的产物。美的东西 必然是符合理性的，理性=真实=美。
c2、看出文艺创作与技术制作的区别：艺术创作不只是凭 技艺，而是凭灵感。
c3、强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起 “上界里真正的美”；揭示了艺术创造离不开现实美 的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力 创造有普遍性的理想美的形象的过程。
第三节 亚里斯多德《诗学》
1.文艺本质论 a.文艺是对人的行动的摹仿 b.诗比历史更真实 c.文艺求其相似而又比原物更美 “人”：贵族 “诗”：史诗 “历史”：充满或然性的现实 “真实”：反映论
2、民族语言（《飨宴》《论俗语》）：
（1）辩护：
（2）基础与意义：
在意大利各地方“俗语”的基础上创立一种统一的、 有权威性的新的民族语言。该语言既是全民族传达思 想、交流感情的工具，又是作家创作所采用的语言。 【该语言必须建立在坚实的基础即“俗语”上。 （“光辉的、基本的、宫廷的和法庭的”）】
第四章 法国新古典主义文论
1. 理式论摹仿说 a.“理式” : a1.超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。 a2.层次性：由低到高（具体事物的理式……艺术道德等
的理式……最高的理式）（真善美合一） b.三层世界： 理式世界（蓝本/真善美合一）； 现实世界（摹本/和真理隔一层/影子）； 艺术世界（摹本的摹本/和真理隔两层/影子的影子） c.文学艺术：对理式的摹仿的摹仿 。
二、布瓦洛《诗的艺术》：
1、理性原则：
（1）布瓦洛强调的理性是笛卡尔主义的理性，即人天生 就有的良知，这是一种抽象的、不变的，普遍地存在 于每一个人的心底的判断是非、辨别善恶的能力，它 是普遍人性的一部分。
（2）对理性的认识：
A、理性是艺术达到完美的最高尺度，是创作与批评的最 高原则，只有抓住普遍永恒性的作品才是美的。
人物的悲剧 f4、马克思：历史的必然要求和这个要求的实际上不可
能实现之间的冲突。
g、中国的悲剧： g1、基本情况：正剧——大团圆结局【梁祝；《孔雀东
南飞》；《窦娥冤》；《药》……】 g2、缺少西方意义上的悲剧，原因： g21、宗教世俗化； g22、太重视伦理和谐； g23、实践—追求有限范围内人与自然的和谐
朱光潜：“可知‘净化’的要义在于通过音乐或其他艺 术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此 恢复和保持心理的健康。”
罗念生：其作用就是借悲剧引起怜悯和恐惧之情，是观 众的太强太弱的感情得到锻炼，达到适度。
f、悲剧理论的发展： f1、亚里士多德:定义；悲剧的美感 f2、黑格尔：冲突（两种理念）——正、反、合 f3、叔本华：悲剧类型——恶人造成的;盲目的命运；小
（2）艺术和美：
A、“艺术摹仿自然”（再现自然及其规律）
B、“和谐统一”（侧重于美的动态性和相对性—不同于 毕达哥拉斯学派侧重于平衡、静止）
3. 德谟克利特（公元前460－前370左右） ：摹仿说
（1）基本思想：宇宙万物是由不可分割的原子构成，物 体中的原子流放射出来，造成影像，作用于人的感 观与心灵，从而引起人对事物的认识。
解构主义—西方马克思主义文艺理论—阐释—接受理 论、读者反应批评—女权主义批评—新历史主义批 评—后殖民主义批评
三、注意事项：
1.西方文学艺术创作的发展变化与文艺理论发展变化的关系。 2.西方社会生活的演变，特别是政治生活的变化对西方文艺理论
发展的重要影响。 3.哲学思潮的变化对西方文艺理论的影响。 4.基督教神学对西方文艺理论的影响。 5.语言学、符号学的发展对西方文艺理论的影响。 6.西方文论研究重点的转移和自身范畴的演变，文学艺术理论是
B、近代文论（启蒙主义—自然主义 ）：
启蒙主义—德国古典美学文艺理论—浪漫主义—现实主 义—实证主义和自然主义
C、现代文论（唯美主义—结构主义）:
唯美主义—直觉主义—象征主义与意象派诗论——现代 心理学文艺理论—俄国形式主义—现象学与存在主义 文学理论—英美“新批评”—结构主义
D、后现代文论（解构主义—后殖民主义 ）：
d. 理论价值（唯心本质，丰富和发展了此前的摹仿说）： d1. 本体论层面：客观唯心主义；认识论层面：， 客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实。
d2.对文艺共性的隐约要求: 艺术表现个别事物的外形，也要表现事物的本质和共性。
2. 文艺的社会功用: a.理想国:“正义” b.艺术：三条罪状 c.对审美教育的重视与政治第一的文艺标准
3. 灵感说
a.基本含义 ：“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂” 等。原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图 集其大成，用其本义，并将之运用于文艺创作和欣赏 方面 。
b.柏拉图的解释：“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”
（三个方角度：灵感的源泉；灵感的表现；获得灵感的 过程）
C、价值：
c1、确认灵感对文艺活动的重要意义，优美的文艺作品就 是灵感的产物；看出理智和灵感的区别，前者是科学 的思维形式，后者是艺术创造的思维形式。
e.悲剧冲突的本质：“过失”说
悲剧人物必须善良，不善良不能引起观众的怜悯和恐惧 之情；悲剧冲突的本质是好人犯了错误，这就是“过 失”说.
f.悲剧的社会作用:“卡塔西斯说”
f1、悲剧通过人物动作“借引起怜悯和恐惧来使这种情 感得到陶冶。”
f2、“陶冶”:原文katharsis—“净化”或“宣泄”之 意。
讨艺术的形式美） （3）大小宇宙思想（天体/人）
2. 赫拉克利特（前530－前470左右）:“对立和谐”
（1）基本观念：赫拉克利特（西方朴素唯物主义和辩证 法哲学家的奠基人。
A、“火”是宇宙万物的本源；
B、整个天体就是地水风火的运动过程其动力是事物对立 面的冲突和斗争——运动变化、辩证观点（“人不能 两次踏入同一条河流”）。
3.已有的对于文学的理解（马克思主义观点） 文学活动论 反映论 生产论 审美意识形态论 艺术交往论 （人类学/哲学/经济学/美学社会学/媒介和符号论）
二、西方文论的基本情况: 1.呈现方式（约为三种）： （1）一些哲学家、政治家、宗教家、美学家的著作 中。 （2）诗人作家谈创作体会的著作中。 （3）19世纪以后专门的文学批评家、理论家写的文 艺理论论著。
（2）艺术和美：“文艺摹仿自然”（根据人的需要进行 创造）
A、对象：社会的人，外形和内心统一的人。
B、艺术家的主观条件：天才、灵感和语言。
C、文艺作品的社会效果：人求美/文艺在于“快 乐”。
评价：是西方第一个从研究自然过渡到研究社会，探求 美和艺术的本质的哲学，影响深远。
4. 苏格拉底（公元前469－前399） ：摹仿说与功用说
第三章 文艺复兴时期文艺思想
一、但丁的“四义说”和民族语言理论： 1.文学语言（《圣经》的语言）： （1）四含义:字面义；譬喻义；道德义；寓言义 （2）理论价值： A、揭示了语言艺术意义的多层次性，为文学批评以及语
言理论的发展提供了理论启示。 B、“四义说”是对文学艺术存在权利的有力辩护，同时
它也成为但丁宣扬人文主义理想、反对教会的有力武 器。
b1、情节重于性格，是由悲剧所模仿的对象而决定的。
b2、情节重于性格是由悲剧的目的所决定的。
C、悲剧人物的性格特点是： c1.必须善良； c2.必须合适； c3.必须与一般人相似； c4.必须一致。
d.悲剧的布局:“情节的整一性”原则
“突转”:指要安排一些行动，使主人公突然由顺境急转 为逆境；
“发现”:指让行动揭示主人公由顺境转为逆境的潜在的 秘密的原因，这样才能使观众惊奇，从而形成怜悯与 恐惧的心理，达到悲剧的效果。
2.悲剧理论
a.含义
“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动 的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别 在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表 达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种 情感得到陶冶。”（《诗学》第六章）
（1）.分类标准： A.按与文艺发展之关联分：
古代、近代、现代、后现代文论 B.按思考方式的变化分：
本体论-认识论-语言论……
（2）发展状况：
A、古典文论（古希腊文论—新古典文论 ）：
古希腊文论—罗马古典主义文论—中世纪基督教神学 文艺思想—文艺复兴时期的文艺思想—新古典主义
2.理性主义倾向：“要写作成功，判断力是开端和源泉。” 贺拉斯的“合理与合式”就是“内容与形式”的最早源
头，标志着现代美学和文艺理论中与内容相对应的 “形式”概念最早之滥觞。
3.艺术的功用：“寓教于乐”原则
（春秋的孔子）
二、 朗吉弩斯《论崇高》 1、 崇高的概念（文学风格的崇高）
所谓崇高，与伟大、雄浑、高远、壮丽是同义语，是 指伟大不平凡的对象所唤起的高亢强烈的情绪，不可 抗拒的威力和尊严感。 2、 崇高的来源（五种因素）： ①深刻而伟大的思想； ②强烈深厚的激情； ③运用词藻的能力； ④高雅的措辞； ⑤卓越的结构。
课程名称：西方文论史
教材：马新国《西方文论史》
参考书目：
1. [美]卫姆斯特、布鲁克斯:《西洋文学批评史》,颜元叔译, 志文出版社
2. [英]塞尔登编:《文学批评理论—从柏拉图到现在》,刘象 愚等译，北京：北京大学出版社，2000
3. [美]马克·爱德蒙森:《文学对抗哲学——为诗一辩》,王 柏华、王晓冬译，北京：中央编译出版社，2001
文艺批评家。《诗艺》是一封诗体书信，主要谈个人 的创作体会，分为诗意论、诗法论、诗人论。 1.古典主义诗学原则： （1）借鉴原则：即把古希腊文学作为典范来学习借鉴。 （2）合式原则：主要指艺术上的协调一致、恰当得体， 符合自然、符合情理、符合观众心理、符合艺术原则， 是批评家为艺术创作从内容到形式确立的具体法则。
B、理性之所以重要在于它能帮助诗人正确认识事物的关 系、程序、条理，可以帮助作家写出有条有理、合乎 情理的文章。人们凭借理性判断是非真伪，凭借理性 从善避恶，求得真理。真理是理性的产物。美的东西 必然是符合理性的，理性=真实=美。
c2、看出文艺创作与技术制作的区别：艺术创作不只是凭 技艺，而是凭灵感。
c3、强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起 “上界里真正的美”；揭示了艺术创造离不开现实美 的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力 创造有普遍性的理想美的形象的过程。
第三节 亚里斯多德《诗学》
1.文艺本质论 a.文艺是对人的行动的摹仿 b.诗比历史更真实 c.文艺求其相似而又比原物更美 “人”：贵族 “诗”：史诗 “历史”：充满或然性的现实 “真实”：反映论
2、民族语言（《飨宴》《论俗语》）：
（1）辩护：
（2）基础与意义：
在意大利各地方“俗语”的基础上创立一种统一的、 有权威性的新的民族语言。该语言既是全民族传达思 想、交流感情的工具，又是作家创作所采用的语言。 【该语言必须建立在坚实的基础即“俗语”上。 （“光辉的、基本的、宫廷的和法庭的”）】
第四章 法国新古典主义文论
1. 理式论摹仿说 a.“理式” : a1.超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。 a2.层次性：由低到高（具体事物的理式……艺术道德等
的理式……最高的理式）（真善美合一） b.三层世界： 理式世界（蓝本/真善美合一）； 现实世界（摹本/和真理隔一层/影子）； 艺术世界（摹本的摹本/和真理隔两层/影子的影子） c.文学艺术：对理式的摹仿的摹仿 。
二、布瓦洛《诗的艺术》：
1、理性原则：
（1）布瓦洛强调的理性是笛卡尔主义的理性，即人天生 就有的良知，这是一种抽象的、不变的，普遍地存在 于每一个人的心底的判断是非、辨别善恶的能力，它 是普遍人性的一部分。
（2）对理性的认识：
A、理性是艺术达到完美的最高尺度，是创作与批评的最 高原则，只有抓住普遍永恒性的作品才是美的。
人物的悲剧 f4、马克思：历史的必然要求和这个要求的实际上不可
能实现之间的冲突。
g、中国的悲剧： g1、基本情况：正剧——大团圆结局【梁祝；《孔雀东
南飞》；《窦娥冤》；《药》……】 g2、缺少西方意义上的悲剧，原因： g21、宗教世俗化； g22、太重视伦理和谐； g23、实践—追求有限范围内人与自然的和谐
朱光潜：“可知‘净化’的要义在于通过音乐或其他艺 术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此 恢复和保持心理的健康。”
罗念生：其作用就是借悲剧引起怜悯和恐惧之情，是观 众的太强太弱的感情得到锻炼，达到适度。
f、悲剧理论的发展： f1、亚里士多德:定义；悲剧的美感 f2、黑格尔：冲突（两种理念）——正、反、合 f3、叔本华：悲剧类型——恶人造成的;盲目的命运；小
（2）艺术和美：
A、“艺术摹仿自然”（再现自然及其规律）
B、“和谐统一”（侧重于美的动态性和相对性—不同于 毕达哥拉斯学派侧重于平衡、静止）
3. 德谟克利特（公元前460－前370左右） ：摹仿说
（1）基本思想：宇宙万物是由不可分割的原子构成，物 体中的原子流放射出来，造成影像，作用于人的感 观与心灵，从而引起人对事物的认识。
解构主义—西方马克思主义文艺理论—阐释—接受理 论、读者反应批评—女权主义批评—新历史主义批 评—后殖民主义批评
三、注意事项：
1.西方文学艺术创作的发展变化与文艺理论发展变化的关系。 2.西方社会生活的演变，特别是政治生活的变化对西方文艺理论
发展的重要影响。 3.哲学思潮的变化对西方文艺理论的影响。 4.基督教神学对西方文艺理论的影响。 5.语言学、符号学的发展对西方文艺理论的影响。 6.西方文论研究重点的转移和自身范畴的演变，文学艺术理论是
B、近代文论（启蒙主义—自然主义 ）：
启蒙主义—德国古典美学文艺理论—浪漫主义—现实主 义—实证主义和自然主义
C、现代文论（唯美主义—结构主义）:
唯美主义—直觉主义—象征主义与意象派诗论——现代 心理学文艺理论—俄国形式主义—现象学与存在主义 文学理论—英美“新批评”—结构主义
D、后现代文论（解构主义—后殖民主义 ）：
d. 理论价值（唯心本质，丰富和发展了此前的摹仿说）： d1. 本体论层面：客观唯心主义；认识论层面：， 客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实。
d2.对文艺共性的隐约要求: 艺术表现个别事物的外形，也要表现事物的本质和共性。
2. 文艺的社会功用: a.理想国:“正义” b.艺术：三条罪状 c.对审美教育的重视与政治第一的文艺标准
3. 灵感说
a.基本含义 ：“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂” 等。原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图 集其大成，用其本义，并将之运用于文艺创作和欣赏 方面 。
b.柏拉图的解释：“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”
（三个方角度：灵感的源泉；灵感的表现；获得灵感的 过程）
C、价值：
c1、确认灵感对文艺活动的重要意义，优美的文艺作品就 是灵感的产物；看出理智和灵感的区别，前者是科学 的思维形式，后者是艺术创造的思维形式。
e.悲剧冲突的本质：“过失”说
悲剧人物必须善良，不善良不能引起观众的怜悯和恐惧 之情；悲剧冲突的本质是好人犯了错误，这就是“过 失”说.
f.悲剧的社会作用:“卡塔西斯说”
f1、悲剧通过人物动作“借引起怜悯和恐惧来使这种情 感得到陶冶。”
f2、“陶冶”:原文katharsis—“净化”或“宣泄”之 意。
讨艺术的形式美） （3）大小宇宙思想（天体/人）
2. 赫拉克利特（前530－前470左右）:“对立和谐”
（1）基本观念：赫拉克利特（西方朴素唯物主义和辩证 法哲学家的奠基人。
A、“火”是宇宙万物的本源；
B、整个天体就是地水风火的运动过程其动力是事物对立 面的冲突和斗争——运动变化、辩证观点（“人不能 两次踏入同一条河流”）。
3.已有的对于文学的理解（马克思主义观点） 文学活动论 反映论 生产论 审美意识形态论 艺术交往论 （人类学/哲学/经济学/美学社会学/媒介和符号论）
二、西方文论的基本情况: 1.呈现方式（约为三种）： （1）一些哲学家、政治家、宗教家、美学家的著作 中。 （2）诗人作家谈创作体会的著作中。 （3）19世纪以后专门的文学批评家、理论家写的文 艺理论论著。
（2）艺术和美：“文艺摹仿自然”（根据人的需要进行 创造）
A、对象：社会的人，外形和内心统一的人。
B、艺术家的主观条件：天才、灵感和语言。
C、文艺作品的社会效果：人求美/文艺在于“快 乐”。
评价：是西方第一个从研究自然过渡到研究社会，探求 美和艺术的本质的哲学，影响深远。
4. 苏格拉底（公元前469－前399） ：摹仿说与功用说
第三章 文艺复兴时期文艺思想
一、但丁的“四义说”和民族语言理论： 1.文学语言（《圣经》的语言）： （1）四含义:字面义；譬喻义；道德义；寓言义 （2）理论价值： A、揭示了语言艺术意义的多层次性，为文学批评以及语
言理论的发展提供了理论启示。 B、“四义说”是对文学艺术存在权利的有力辩护，同时
它也成为但丁宣扬人文主义理想、反对教会的有力武 器。
b1、情节重于性格，是由悲剧所模仿的对象而决定的。
b2、情节重于性格是由悲剧的目的所决定的。
C、悲剧人物的性格特点是： c1.必须善良； c2.必须合适； c3.必须与一般人相似； c4.必须一致。
d.悲剧的布局:“情节的整一性”原则
“突转”:指要安排一些行动，使主人公突然由顺境急转 为逆境；
“发现”:指让行动揭示主人公由顺境转为逆境的潜在的 秘密的原因，这样才能使观众惊奇，从而形成怜悯与 恐惧的心理，达到悲剧的效果。
2.悲剧理论
a.含义
“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动 的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别 在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表 达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种 情感得到陶冶。”（《诗学》第六章）