从《涛声》谈音乐与美术教学内在联系
汪立三钢琴作品《涛声》演奏技巧
汪立三钢琴作品《涛声》演奏技巧作者：姜华来源：《艺术教育》2013年第12期【内容摘要】汪立三的钢琴作品《涛声》在中国钢琴作品中体现了传统的调性，也引用了国外音乐的调性。
怎样用现代的钢琴演奏技巧来诠释这首作品，使其既能体现作曲家的真实想法，又能表现出中国作品特有的外在表现力，是值得我们探讨的问题。
乐曲的创作来源于作曲家对画卷的感触，文章主要探讨用什么样的演奏技巧能表现出作曲家的情感，更贴近画家的画意，才能使作品的声音表现力经久不衰。
【关键词】《涛声》主题演奏技巧汪立三的钢琴作品创作，为中国近现代的钢琴音乐发展做出了很大的贡献。
他善于将中国的传统音乐与国外音乐相结合，既能体现出中国的民族调式特点，又能在创作中运用现代的作曲技法。
《涛声》这首作品选自钢琴组曲《东山魁夷画意》，这套作品是作曲家看到日本画家东山魁夷的画卷有感而发创作的。
《涛声》这首乐曲，是描写鉴真和尚东渡日本，宣扬佛法的情境。
这首乐曲整体分为鉴真主题、渡海主题、登殿主题几个部分。
一、鉴真主题素材来源于佛教音乐，意在刻画鉴真和尚坚定、高尚的品质。
这个部分17小节，根据音乐的语气来表达不同的色彩，可以大致分成三个短乐句。
乐曲在一开始的前4个小节，运用了两个一样的音型节奏构成旋律。
最为显著的特点是出现的六十四分音符和四行谱号。
二行高音谱号，二行低音谱号，跨度较大的音域，体现了这一主题宏大、坚定的主旨。
音符是从高音小字三组、小字四组的位置开始的，而低音的背景音乐在大字一组、大字二组形成强烈的音区对比。
在弹奏的时候，高音谱号上虽然加入了六十四分音符，也要把这个“快”时值的音符声音交代清楚。
整个乐曲开始的弹奏框架是高音的八度和弦，结实有力，双臂的力量带动身体的力量是向键盘“上”方运动的，也就是触键时只要一达到结实的声音，胳膊就要迅速“带起来”。
这样带起来的目的是为了低音谱号的和弦，力量的方向是为“放下来”做准备的。
低音触键之后力量还要继续延续，保持拍子之后再循环重复往下弹。
音画相融,珠联璧合——论音乐与美术教学折射的艺术之美
祝英 台嬉 戏 、 书 、 恋 等 美 好 情 境 。 读 相 在 美 术 作 品 欣 赏 中 。 的 作 品 色 彩 昂扬 、 绪 热 有 情 烈 ， 人 以兴 奋 激 动 感 ； 的作 品色 彩 柔 和 ， 人 心 清 给 有 使 气 爽 ： 的 作 品 题 材 压 抑 、 调 暗淡 ， 人 感 觉忧 伤 沉 有 色 使 闷 等 。 同样 带 给我 们 这 种 感 觉 的 ， 可 以 是 音 乐 。 而 也 如 有的音乐节奏感强烈 、 明显 ； 的优 雅 、 有 清脆 、 婉 ； 温 有 的低 沉 、 远 、 切 。可 见 ， 悠 悲 同样 的情 感 可 以借 助不 同
魂 的 震 颤 。 ” 在 《 艺 术 的精 神 》 他 论 中指 出 ：一 般 的乐 “ 器 上 都 具 有 线 的性 质 ， 种 乐 器 固 有 的 高 度 ， 以用 各 可
、
的 表 现 形 式 作 用 于 人 的感 官 ， 生 审 美 感 受 。康 定 斯 产 基 是 俄 国 的著 名 画家 ， 时 又 是 一 位 造 诣 颇 深 的音 乐 同 家 。他 说 ： 色 彩 是 琴 键 ， 睛 是 和 声 ． “ 眼 灵魂 是具 有 许 多 琴 弦 的 钢 琴 。画 家 是 弹 钢 琴 的 手 ． 弹某 个 琴 键 ， 引发 灵
所 不 同 的 是 ， 乐 是 听觉 的 艺 术 ， 是 用 音 响 、 律 、 音 它 旋
声使 人 们 眼 前 出现 了一 个 熙 熙 攘 攘 的市 场 ， 乐 演 奏 音 完 了 ． 民们 仍 然 在 这 个 音 乐 凝 聚成 的市 场 里 来 回 漫 市 步徜 徉 。 个 传 说 也说 明 了音 乐是 以声 音 作 为 表 现 手 这 段 的 艺 术 ，音 乐 音 响 的塑 造 是 完 全 以声 音 为题 材 ． 从
美术与音乐的互通关系
美术与音乐的互通关系“综合”体现了现代教育的一种发展趋势。
随着教育改革逐步深化,美术课堂融入背景音乐已成为美术教育的时尚手段。
然而在实际的应用中,必然会引发关于美术教学中为何要引入背景音乐、引入背景音乐是否有令人信服的理由、如何选编背景音乐等等之类的问题。
对于这些问题,笔者认为首先要从文化的视角探寻音乐与美术辉映益彰的“互通”因素。
只有深刻领会其内在缘由与重要性,才能踏实积极地加以运用。
一、追踪溯源,阐释美术与音乐密切的“互通”关系1.从艺术发生学的角度看,美术、音乐艺术形态具有原本混合性在人类最初诞生时期,艺术的范畴是所有形式艺术之和,各种艺术互融共通,浑然一体。
后来,随着社会的进步和艺术自身的发展,原来融合在一起的艺术逐渐分化,并形成鲜明的个性特征。
前苏联着名美学家莫?卡冈在《艺术形态学》中就明确指出原始文化所具有的混合性和体裁、种类、样式结构的不确定性。
德国着名美学家玛克斯?德索在《美学与艺术理论》中也有类似的表述:“亚当?史密斯认为舞蹈标志着艺术的起点,尤其是集体舞蹈须有节奏,所以在舞蹈之中和舞蹈之处也许先是音乐,接着便是诗歌得到了发展,而舞蹈的模仿力也许被转移到那种在材料上幻想出造型形状和轮廓画的运动上去,绘画也就随之产生。
”在中国,古老的皮影戏就综合了戏剧、音乐、舞蹈、美术、民间文学等多门艺术,形成了一道独特的艺术风景。
再如,音乐大师贝多芬把第六交响曲冠名为《田园》,在第一乐章上标上了“到达乡村的愉快感觉、溪畔小景。
”很明显,大师在这里试图使乐曲的表现性具有客观描绘的功能。
正如大师自己所言:“当我作曲时,心里总是描绘着一幅图画,并顺着那个轮廓前行。
”更直接的例子还有:19世纪60年代俄国“五人强力集团”代表作曲家穆索尔斯基,为纪念他的朋友———画家哈特曼,从哈特曼大约400幅画中挑出10幅,分别谱写成钢琴曲,并以画作的名字命名。
如《古堡》、《牛车》、《雏鸡之舞》、《基辅城门》……作曲家栩栩如生的音乐幻想,将画面的故事复活起来,成为闻名世界的标题音乐。
中国钢琴作品民族风格的初探——解析汪立三《东山魁夷画意》之四《涛声》
中国钢琴作 品民族风格 的初探
解析汪立三 《 山魁夷画意 》之四 《 东 涛声 》
徐泮 （ 河南师范大学音 乐学院 ４３ ０ ５ ０７）
摘 要 ：本 文就 中国钢 琴 家推 动下 的中 国风格 钢琴作 品发展 的历 的 民族 调 式 ，人们 可 能首 先想 到 的就是 五声 、六 声 、七 声调式 。 程 ，对汪立三的钢琴 组曲 《 东山魁 夷画意》之 四 《 涛声》的寓意、旋 但 是 随着 中 国音乐 的发 展渐 渐 出现 了无 调式 音乐 。我 国作 曲家桑 律、和声、民族风格及作 品独有 的个性特 点等 方面，进行 了深入地解 桐 在 西方 的影 响下 ，第 一个 创造 出了 以中 国的 民族风 格与 高度 半 析和 探 究 。 音 化 的无调 性 和声 相结 合 的乐 曲 。因而 ，后 起 的越来 越 多的作 曲 关键 词 ：钢 琴 曲 ； 民族 风 格 ；汪 立 三 家也借 鉴 了他 的这 一思 路 ，拓 宽 了中 国乐 曲拘 泥 于五 声调 式 的道 路 。汪 立三 则 在 《 涛声 》 一 曲中除 了用 到 了一些 非传 统 的技法 ， 钢 琴 作 为一 门器 乐表 演 艺术 ， 己成为 中西 方音 乐文 化 交流 的 还 引入 了一些 具有 日本 音调 特 点 的旋律 。汪 立三 在他 的音 乐创 作 座 桥梁 ，中 国人一 旦掌 握 了这 种外 来 的技 术、 技巧 ，必 然要 考 中 ，非常 重视 作 品的 艺术 构思 。在 一些 标题 性作 品 中， 充分 发挥 虑 为 中国所 用 ，这也 就是 钢 琴作 品 中国化 的 问题 。而 钢琴 真 正在 丰富 的想象 力 ，力求使 作 品的 内容深刻 ，构思精妙 。 中 国大地 站住 脚 ，取 得社 会性 的地 位 ，是 在本 世纪 初 的 “ 学堂 乐 （ ） 《 声》 的旋律特 点 二 涛 歌 ’ 动 当 中实现 的 。那 么 它 一 旦 留下来 ，就 永远 置 身于 中国 运 在 《 声 》一 曲 中，代 表波 涛 形象 的旋 律也 是具 有器 乐化 特 涛 的音 乐生 活 之中 了 。在今 天 ，中 国人 不仅 能弹 好钢 琴 ，而 且还 能 点的旋 律 。作 者用 十六 分音 符组 成 的六 连音 为音 型 ， 以分 解八 度 制造 达到 相 当质 量水 平 的钢琴 ，成为 中 国人 民精 神食 粮 的组成 部 音 程和 分解 和 弦 琶音 为手段 ，塑造 出波 涛翻 滚 的形象 。特 别 是作 分 。然而 ，钢琴 来到 中 国的 最重 要 的意义 还 不仅 限于 此 ，更重 要 者 将 旋律 音藏 在 中间 ，使人 感 受到 的是 巨大 的旋 律性 音流 ，而不 的 是 由此产 生 了 “ 国风格 钢 琴 曲 ” 的创作 。随着 钢 琴 以及 钢 是像有 些钢 琴作 品那样 仅仅 是歌 曲性旋 律 的简单 “ 花 ”． 中 加 琴文 化传 入 中国 ，我 国很 多 音乐 家也 逐渐 开始 投入 到 钢琴 曲的创 东 山魁 夷 虽 是 日本 画 家 ，但 其 画 风 并 非 是 日本 传 统 的 ，而 作和 演奏 中 去 ，使 一 些在 钢琴 曲创 作 上极 有造 诣 的音 乐家 绽露 锋 是 接近 于 印象 派 的风格 。因他 的画 偏于 冷色 调 ，喜好 用蓝 、 白、 芒 ，也极大 的拓 宽 了中 国音 乐 的发 展道路 。 黑、绿 等色 ，并对 颜色 的深 浅 、阴 暗有 其独 到 的见解 。所 以汪 立 在本 世 纪 初 的二 十 年 内 ，中 国 钢 琴 曲 的创 作 方 可 以赵 元 任 三 在和 声 方面通 过 调式 、和 弦 的特 殊处 理来 表现 音乐 语 言的色 彩 为代 表 。赵 元任 是我 国著 名 的语 言学 家和 作 曲家 。ｔ １ 年 留 学美 性 变化 。 ９５ 国的赵元 任 先生 创作 了第 一 首 中国钢 琴 曲 《 和平 进行 曲》 ， 并正 而 他 更 独 特 的一 点 便 是在 一些 曲 目前 写 下 的 题词 。可 以说 式 发表在 美 国 《 科学 》杂 志 １ １ 年第 一 期上 ，第 一次 把 中 国的钢 这是 作 曲家创 作心 灵 的流 露 ，它 引导人 们进 入丰 富 的联想 。 “ ９５ 古 琴作 品传 入 了 国外 。除此 之 外 ，我 国著名 作 曲家 贺绿 汀 的 《 童 老 的唐 招提 寺 啊 ！我遥 想一 苇远 航 者 的精诚 ，似 闻天 风海 浪化 入 牧 短笛 》则 是 一首 脍炙 人 口钢 琴作 品 ，是开 创 中 国风格钢 琴 作 品创 暮鼓晨 钟 。 ”这便 是本 曲前 的题 词 ，生 动地 描绘 了一 幅鉴 真 东渡 作 的伟大 里 程碑 ，也 是 “ 一首 完全 成熟 的 中 国钢 琴 曲”。而 汪 的画面 。鉴真 是 中国 古代英 雄 ，他 有百 折不 挠 的意志 和矢 志不 移 第 立三 生 作 为一 名作 曲家 ，为 我 国 的钢 琴作 品的创 作 事业 做 出 的信念 ，乐 曲用这 个 宽广 、庄严 的主题 ，概 括他 的形 象 。这个 简 先 了杰 出的贡 献 。他是 我 国 当代一 位值 得重 视 的作 曲家 。 多年来 ， 炼 、大度 、 中国传 统风 格 的主题 音 调 ，听起 来令 人肃 然起 敬 。这 他 一 直在 努 力 从 事 自己的 音 乐创 作 活 动 ，尤 其 在 钢 琴音 乐 创 作 个主 题 引导着 《 涛声 》全 曲。它有 时挺 立在 险恶 的 风浪 中 ；有时 方 面 ，成 就显 著 。 自１ ５ 年 至 今 ，汪 立三 先 后共 创 作 了９ ９３ 首钢 琴 像是 浮现 在远 方 的航标 ；有 时预告 着胜 利 的彼岸 。在 《 涛声 》的 曲。虽然 数 量少 ，但 这些 作 品风 格各 异 ，个 性鲜 明 ，既具 有浓 郁 结束段 １ ３ ２ 小节 中运 用 了不 同的调 性加 以叠 置 ，和 四度 、五 １ 一ｌ ２ 的 民族风 情 ，又 具有 强烈 的时代 气息 ； 既有 深刻 的 内涵 ，又有 新 度 、八 度 混 置 的 和 弦 生 清 颖 的效果 。 脆 、明亮 的泛 音效 果 。单 听高 声部 两旋 律都 是独 立 的音 调 ，而 且 是典 型 的中 国 民族 风格 的五声 调式 。但 是他 利用 两 声部 的二 度交 《 山魁 夷画意 》之 四 《 东 涛声 》 的民族风 格 ８ 年 代 后 ，改革 开放 的社会 趋势 导致 了艺术 观念 和技 法 的更 错 ，营 造 出 了一 种特 有 的音 效 ，也 没 有 脱离 前 面 以二 度进 行 为 Ｏ 新 与变 化 ，部 分作 曲家在 和 声运 用上 更 为大 胆 、 自由 。在 三 十多 主 的特 点 。在 钟 声 的下 方 ，又 用Ｄ 调 的调 式 合音 奏 出鼓 声 的效 宫 年 的 中国和 声发 展 的历程 中，汪 立三 也 留下 了艰 苦探 索 的足迹 。 果 ，与 ｆ 部的 钟声 交相 辉映 。 由于 使用 的是 中 国五声 音调 转化 ＝ 声 “文革 ”结 束后 ，汪 立三 的音乐 创作 热情 高 涨 ，他先 后创 作 了钢 的 “ 钟鼓 齐 鸣 ”的音 型 ，因此 把 中国神 圣 的佛教 文 化体 现得 淋漓 琴曲 《 兄妹 开荒 》 （ ９ ７ ）、 《 事 曲—— 游 击 队歌 》 （ ９ ７ 尽致 ，给 人 以神 圣不 可侵 的感 觉 ，细细 品位 ，确 实 具有 浓郁 的 中 １ ７年 叙 １７ 年 ） 、钢 琴 曲组 曲 《 山魁 夷 画意 》 （ ９ ９ ） 、 《 东 １７ 年 李贺 诗 两首 国 民族风格 。 （ 梦天 ） 、 （ 王饮 酒 ） 》 （ ９ ０ ）、前 奏 曲与 赋格 曲集 秦 １８ 年 二 、汪立 三钢 琴作品 创作 的民族 特点 作 曲家 汪立 三 这 样 说 到 ： “我 是拥 护 ‘ 来 主 义 ’的 ，我 拿 《 山集 》 （ ９ １ ）等 。 他 １８ 年 （ ） 《 声》 隐含 的寓意 一 涛 赞成 鲁 迅先 生说 的 ‘ 螃蟹 ’的 精神 。 比如像 十 二音体 系这 个螃 吃 《 山魁夷 画意 》组 曲，创 作于 １ ７ 年 ， １ ８ 年 正 式发 表 。 蟹就 未 尝不 可 以吃吃 。 艺术 中本 无万 能 的技法 ，也 无绝 对禁 用 的 东 ９９ ９２ 这 是作 曲家 观 赏 日本 当代 画家 东 山魁 夷 画展 有感 而 作。 由画 而谱 技法 ，一切 取决 于得 当 与否 ，各 种技 法也 都具 有不 同 的特 点 。但 成 的 四乐 章 组 曲 ： 《 花 》 、 《 冬 森林 的秋 装 》 、 《 》 和 《 湖 涛 作 为一 个作 曲家 ，我 感 到借 鉴外 国 的东西 不 是为 了寄人 篱下 当某 声》 。其 中 ， 《 声》 是 最 激 动 人 心 的一 章 。而 作 者 也 是把 整 派 的 附庸 ，而是 为 了多 点本 事 ，最终 还 是贵在 以 自豪面 目 自立 于 涛 部 作 品的重 心 放在 了这 一章 上 。从 内容 上看 ，前三 首乐 曲都 是从 世 。 ”有很 多钢 琴家 对钢 琴 音乐 民族 风格 的进 一 步探 索是 从改编 不 同角 度 上 描 写 日本 的风 景 ，而 《 声 》 的音 乐 是 明确 的 歌颂 曲开始 的 。改编 曲不 仅 仅是 移植 旋律 ，而 且还 必 须解 决在 和声及 涛 “ ” 的精神 的 ，它 的现 实意 义大 大超 过 了对 于风 景 的描 写； 从 织 体等 的 写法上 能够 和 旋律 协调 起来 ，和 民族的 感情气 质 融合起 人 音 乐 风 格 上 看 ，前 三 首 乐 曲基 本 上 建 立在 日本 音 乐 风 格 基础 之 来 ， 并适 应 民族 的欣 赏 习 惯 ， 构成 一 个 具 有 民族 风 格 的艺 术整 包 上 ，而 在 《 声 》 中则 引用 中国 的 古 典佛 目 《目莲 救 母 》 为素 体 。在 学 习和研 究 民歌 、 民族器 乐 曲 （ 括 古 曲）时 ，要着 重领��
汪立三钢琴组曲《东山魁夷画意》之《涛声》的音乐审美探究
的重要元素，两个艺术元素具有联觉对应关系。
一般而言，大调式欢快明亮，具有红色、黄色的暖色调特点；小调式忧郁暗淡，与蓝色、灰色的冷色调有对应关系。
和声调式通过不同色彩对个人心理和生理产生影响，具有情感的属性。
《涛声》可分为6个部分，分别为“鉴真主题”（1-17小节）、“渡海主题”（18-31小节）、连接部（32-38小节）、“第二次渡海主题”（39-56小节）、连接部（57-76小节）、“第三次渡海主题”（77-103小节）、“鉴真主题华彩乐段”（104-112小节）、“登殿主题尾声”（113-127小节）。
作曲家根据画意，对这一乐章做了精心构思，巧妙地将中国佛教音乐与日本民族音调运用在不同主题中。
中国的民族调式以五声音阶为基本调式，按照纯五度的音程关系构成。
由于没有F和B这两个不稳定的音，同时也没有尖锐的三整音，五声调式听起来更为协和、悦耳，表现为大调式的欢快明亮，呈现出红色、金黄色色彩。
日本都节调式虽然也属于五声调式，但与中国五声调式不同，这一调式包含一个小二度，听起来更接近欧洲自然小调，所以呈现出蓝色、灰色色彩。
首先，汪立三先生选取了中国佛教音乐曲调——重庆佛乐“香花清”作为《涛声》开始的主题素材（1-4小节），表现了鉴真庄严肃穆、高贵神圣的形象。
同时，为了表现唐招提寺钟鼓齐鸣、佛光照耀的艺术形象，作者还选取了佛教音乐“等宝殿”、又名“请圣”曲牌第一小节的音乐材料，用在全曲高潮（113-127小节），塑造了鉴真登上神圣殿堂的光辉形象，并呈现出普天同庆的热闹氛围。
其次，为了体现出日本风格，汪立三先生巧妙运用了日本民族的“都节调式”，即“mi-fa-la-xi-do-mi”，象征着鉴真法师东渡日本的进程。
（二）旋律与线条音乐是时间的艺术，在流动中展开。
旋律在流动的时间里赋予音乐独特的灵魂和情感表达。
听者在欣赏一首音乐时，往往最先感受到的音乐元素便是旋律。
旋律犹如一支时间的画笔，在不同音高位置上勾勒出音乐线条，并且听者可以通过旋律的抑扬顿挫和高低走向去感受音乐所表达的内涵。
音乐艺术与美术鉴赏教学的完美融合
2016.06美术与音乐间的相互渗透与融合,是现代教育的新理念,也是现代美术课程改革的主要趋势之一,同时也是新的课程改革的一个有力尝试。
一幅优秀的绘画作品能给人以美的享受,从画面的色彩、线条、结构中感受到音乐般的韵律和节奏;而一部优秀的音乐作品同时也是一幅美丽的图画,他用音符做色彩,用旋律做线条,画出一幅用心灵去感受的心灵之画。
因此,音乐和美术的相,互渗透和相互融合将是一个多美妙的感受。
一、美术和音乐的相互融合有利于在美术教学过程中提高学生的艺术感染力艺术是人类表达和交流思想情感的一种语言,这种情感是艺术创作的主要动机和源泉,同时情感是艺术的灵魂,艺术的一切活动都受到特定情感的支配;艺术的感染力则能够使欣赏者、作者、生活三者之间互动起来,让人内心产生共鸣。
长久以来,许多画家和音乐家都试图从彼此的艺术形式出发,探索彼此不同的创作灵感和激情。
美国著名近代画家惠德勒,一生都试图把绘画艺术与音乐艺术巧妙地结合为一体,如把作品《白衣少女》称为《白色交响曲第一》,《茫茫之夜》称为《夜曲》等等;在他的绘画作品中还有许多直接用音乐术语和素材命名的画作。
二、美术和音乐的相互融合有利于学生进一步理解艺术的共通性色美以感目,音美以感耳,意美以感心,这一点正是对于美术之美和音乐之美通过视觉、听觉等不同感官的作用发生心灵感动而谈的。
音乐和美术以不同的表现形式分别作用与人的听觉器官和视觉器官;但是,这两个同属艺术门类的姐妹花,因存在的共性而彼此联系,相互渗透,相互影响,使人们产生的审美感受,及内心产生的共鸣是相同的。
中国古人认为画通音乐、寓乐于画,所以画中有乐是一样的;在一些抽象的绘画中,点、线、面、明暗、色彩等视觉要素的组合会使人产生类似于欣赏音乐作品时,由于音符和节奏的不同组合所产生的某种音乐感。
这种感觉被称为艺术的通感,即艺术地相通性。
19世纪末的印象主义音乐家德彪西所创作出的音乐作品《月光曲》与印象派大师莫奈《日出?印象》就是艺术互通性的最好表现。
音乐和美术的融合
研究计划——美术课如何和音乐互融音乐和美术以不同的表现形式分别作用与人的听觉器官和视觉器官，但他们因存在的共性而彼此联系，相互渗透，相互影响，使人们产生的审美感受，及内心产生的的共鸣是相同的，如：节奏、韵律等形式美共有；审美意境的和谐美共有；教育功能共有等。
我认为这种融通性使美术教学中融入背景音乐成为可能，这对于提高学生艺术感悟力、培养学生的探知欲及提高绘画表现能力有很大的益处。
首先，美术和音乐的互融有利于在美术教学过程中提高学生的艺术感染力长久以来，许多画家和音乐家都试图从彼此的艺术形式出发，探索彼此不同的创作灵感和激情。
美国著名近代画家惠德勒，一生都试图把绘画艺术与音乐艺术巧妙地结合为一体，如把作品《白衣少女》称为《白色交响曲第一》，《茫茫之夜》称为《夜曲》等等；在他的绘画作品中还有许多直接用音乐术语和素材命名的画作，如：《钢琴房》、《小提琴》、《二重唱》等。
当我们欣赏这些作品时，往往会被画中因为各种视觉要素的不同组合所产生的或强烈、或舒缓、或沉重、或轻松的感受中所包含的节奏和韵律所感染，从而增强学生对画作的理解，增加了审美经验，拓宽了审美视野，提高了学生的艺术感悟力。
其次，让学生进一步理解美术与音乐的共通性色美以感目，音美以感耳，意美以感心，这一点正是对于美术之美和音乐之美通过视觉、听觉等不同感官的作用发生心灵感动而谈的中国古人认为画通音乐、寓乐于画，所以画中有乐是一样的；在一些抽象的绘画中，点、线、面、明暗、色彩等视觉要素的组合会使人产生类似于欣赏音乐作品时，由于音符和节奏的不同组合所产生的某种音乐感。
这种感觉被称为艺术的通感，即艺术地相通性。
正是这种美术和音乐的相通性，两种不同艺术形式的相互交织，让我们进入到生动激情，美妙幻想，崇高追求或深沉的理性思维之中，感受到艺术世界的无穷无尽。
最后，美术与音乐的互融有利于提高学生的绘画表现能力作为一名美术教师，在人教版初中美术教材八年级（下）《艺术表现的深层意蕴和审美价值》这一课中对“音画交融”这一话题进行了一些实践，为了让学生亲身体验不同心境下音乐作品和美术作品的情感表现力，我进行了“听”音乐，“画”音乐的练习，比如：听钢琴曲《献给爱丽丝》、钢琴曲《命运交响曲》，用线条画出自己的感受和体会；听德彪西《大海》欣赏莫奈的《日出·印象》，用贝多芬《第五交响曲》去欣赏康定斯基的《第七乐章》。
音乐与美术之间的共通处
音乐与美术的通感本文作者：黄继文单位：湖北美术学院美术学系众所周知，美术与音乐起源于艺术并同属于艺术，是我们人类艺术的两大学科。
从理论上来说它们似乎是两种殊不相关的艺术，音乐是通过音响诉诸人们的听觉感官，是听觉、时间艺术，美术是通过线条和色彩诉诸人们的视觉感官，是视觉、空间艺术。
但是在现实的艺术活动中，所谓音乐中的画面和绘画中的音乐感，往往是艺术家们经常谈论的问题。
比如：美术中的术语“色彩”一词经常作为音乐用语出现在音乐理论文章中；音乐中的术语“节奏”一词也往往作为美术用语出现在美术理论文章中。
人们在欣赏、谈论艺术作品时，也常常会说，这首乐曲简直像一幅美丽的风景画，或者说，这幅画简直像音乐一样迷人。
艺术理论家们认为这些描述并不单纯是一种文学性的描述或比喻，而是在长期艺术实践和艺术感受中形成的一种感性的艺术经验。
这种经验表明了音乐与美术之间存在着某种联系通感，一个是有形无声，一个是有声无形，两者联系紧密，相互协调，相得益彰。
首先，人们认为，音乐中的旋律是以时间为画笔在不同音高位置上勾画出来的线条。
这一认识很恰当地说明了音乐中抽象的旋律线与美术中组成具体可见形象的线条基本的关系，也证实了音乐与美术间的那种通感。
正因为如此，抽象派的美术作品十分地接近于音乐，作品中的点、线、面仿佛都是在向人们歌唱。
如俄国画家康定斯基（WKandinsky）就是用点、线、面的组合、构成，参照音乐的表现语言用绘画来传达观念和情绪的鼻祖。
他倡导美术应成为视听联觉的产物并始终把绘画看成是一种唤起听觉的“内在音响”，主张从听觉角度来体会绘画的色彩。
例如，他认为“黄色——像喇叭或大鼓”、“蓝色——类似笛子、大风琴或大提琴”、而“紫色——如同英国号”。
他在《论艺术中的精神》（ConcerningtheSpiritualinArt）和《点、线、面》（PointandLinetoPlane)等著作里都阐述了类似观点，从而奠定了用音乐来影响绘画的美术抽象主义理论基础。
对涛声依旧歌曲的评价
对涛声依旧歌曲的评价1. 《涛声依旧》就像一壶老酒，越品越有味道。
每次听到那熟悉的旋律，就仿佛回到了过去的某个小镇，街边的路灯昏黄，有个人在轻声哼唱着这首歌。
我就想啊，这歌怎么就这么神奇呢？就像有一种魔力，能把人的心一下子就拉到那些充满回忆的地方。
你有没有过这种感觉呢？比如在一个下着小雨的夜晚，收音机里传出这首歌，你是不是也会突然愣住，思绪飘得老远？2. 我觉得《涛声依旧》是一首特别深情的歌。
那歌声就像一条缓缓流淌的河流，流进人的心里。
记得有一次在同学聚会上，这首歌一响起，大家都安静了下来，眼神里都透着一种回忆的温柔。
好像歌里唱的不是简单的歌词，而是我们每个人心中藏着的故事。
这歌啊，难道不就是我们情感的寄托吗？就像把自己的过去都打包进了这首歌里，每一个音符都是一段回忆的密码。
3. 《涛声依旧》在我心里就像一位久违的老友。
每次听到，都感觉像是老友突然来访，带来满满的温暖和熟悉感。
有一回在长途旅行的车上，音响里播放着这首歌，旁边的陌生人也跟着轻轻哼了起来。
那一瞬间，我就明白了，这首歌的魅力就在于它能打破陌生人之间的隔阂，就像一阵温暖的春风，吹过每一个人的心田。
这歌是不是有一种让人心灵相通的力量呢？4. 哇塞，《涛声依旧》简直是一首经典到不能再经典的歌了。
它的旋律就像是一幅古老的画卷，慢慢展开，展现出无尽的风景。
我曾经看到街头的艺人在演唱这首歌，周围围了好多人，大家都沉浸其中。
这歌就像有一种向心力，把大家聚在一起，就如同蜜蜂被花蜜吸引一样。
你说，这样的歌能不让人着迷吗？5. 《涛声依旧》是那种一听就会爱上的歌。
它的歌词就像是一首优美的诗，娓娓道来一个动人的故事。
我和朋友聊天的时候，说到这首歌，朋友激动得手舞足蹈，说每次听到都会想起自己的初恋。
这歌啊，就像一把钥匙，能打开人们心底最柔软的那扇门，让那些被尘封的情感一下子涌出来。
难道你不觉得这是一首充满魔力的歌吗？6. 我对《涛声依旧》那是相当有感情。
这歌的旋律就像夜晚的月光，洒在平静的湖面上，宁静而美好。
汪立三作品《涛声》的演奏与教学
汪立三作品《涛声》的演奏与教学作者：高立丽来源：《艺术教育》2013年第12期【内容摘要】《涛声》是汪立三创作的钢琴组曲《东山魁夷画意》中的第四首，乐曲取材于日本画家东山魁夷为奈良唐招提寺所画的一幅描写我国高僧鉴真和尚东渡日本的障壁画。
文章从乐曲的创作特点、弹奏要点和绘画蕴含等方面进行了论述。
【关键词】《涛声》创作特点弹奏要点绘画蕴含一、作品的创作特点和弹奏要点《涛声》的音乐创作受到穆索尔斯基、德彪西、拉威尔等作曲家的影响，没有过多地考虑如何写景，而是着重从绘画中获取灵感，去表现一种新的意境及作者自己的感受。
乐曲分为五个部分。
第一部分，鉴真主题（第1至17小节），以极为缓慢的速度开始，主题由双手很响亮的八度和弦形式表现出来。
鉴真主题的素材来源于中国佛教音乐曲调《目莲救母》，代表了鉴真庄严、神圣、高贵的音乐形象（谱例1）。
谱例1：这一部分的弹奏需注意的是，高音区的八度和弦演奏时须一触即发、力量通畅，发挥钢琴高音区晶莹剔透、金属般的声音，此段的弱奏应多用手指肚摸键，下键要缓慢，以营造出一种庄严肃穆的神圣气氛。
第二部分，渡海主题（第18至31小节），采用了四个声部的复调性写法，旋律以十六分音符组成的六连音为音型，具有鲜明日本民族特色的五声调式“都节调式”象征东瀛海面的汹涌波涛，表现出一幅气势磅礴、庄严肃穆的音画。
这一段的演奏要注意四个声部的协调处理，高声部十六分音符的六连音每个音要连贯，作为一种背景音乐只需贴键，轻拂琴键，随着旋律起伏而起伏。
整个段落不要演奏得过强、过快而产生慌乱感。
在前两部分中，中国佛教音乐曲调《目莲救母》素材与日本“都节调式”的运用，巧妙地表现了《涛声》的思想真谛和精神内涵，得到了日本现代音乐协会委员长广濑量平的高度评价，称之为具有世界性、富于创新精神的杰作。
第三部分（第32至38小节），为连接段落再次出现了渡海主题。
第38小节的突然降弱使音乐由高潮部分戛然而止，表现得更加扣人心弦。
美术欣赏活动中音画交融论文
浅谈美术欣赏活动中的音画交融【摘要】美术与音乐之间存在着某种关系，一个是有形无声，一个是有声无形，两者相互补充、相得益彰。
在美术欣赏活动中如何把音乐融合进去，最大限度的提高幼儿的审美感受，这是教学品质所要追求的方向，是艺术的教育、更是教育的艺术。
【关键词】美术欣赏；音乐；交融本文以米罗的《星空》画为例，对美术作品中画面的意境、符号、情节与音乐的情绪、节奏、旋律的结合进行了分析，由此得出将美术与音乐巧妙融合在美术欣赏教学活动中，能激活幼儿潜在的艺术灵性，提高幼儿对美的感受力、表现力和创造力，达到优化品质教学的目的。
一、画面意境与音乐情绪的融合米罗笔下的《星空》画，展现了宇宙与生命交融的景象，是对生命运动规律的探寻。
米罗坚持对“自然诗意般的认识，主张艺术家始终带着新的眼光，像儿童观看新世界那样去体验生活，洞悉现实，以求在艺术中实现纯净而有诗意，诚实而又自由的思想”。
他以女性、小鸟、眼睛、星星等神秘的艺术形象来描绘星空，并用流畅的线条、丰富的色彩表现宇宙的原动力，其作品意境轻快、柔和，充满了抒情意味。
日本音乐家久石让的配乐《天空の城ラピュタ》（《天空之城》）丰富了米罗的作品，不着痕迹地将《星空》的飘渺与诡奇烘托地淋漓尽致。
他的音乐富于幻想，正如天空一样，湛蓝、清澈、纯粹而不带一丝杂质，将人与人、人与自然、人与现代和人与未来等特殊的物质与精神的关系用交响诗一般的形式表达了出来，代表了一种充满绿色生机的纯真生活与美好理想。
这样空灵、美妙的乐曲情绪能够使人的心境平和，能与每个人的心灵轻轻碰撞进而产生共鸣。
因此教师在引导幼儿欣赏这幅名画的时候，借助了音乐的渲染，让幼儿走进了浪漫的星空里。
发现和感悟茫茫宇宙中丰富多彩、神秘变幻的自然之美。
在美术欣赏活动中给一幅幅画配上一曲曲美妙的音乐，会使孩子们对静止的画面产生动态的感受，通过视听结合的方式，使孩子们对作品有更立体、更丰富的认识，从而更好地提高艺术感受能力。
二、画面符号与音乐节奏的融合桑塔耶纳说过：“只有我将印象或符号本身同它们唤起的情感混合在一起，只有我在听到的字眼和声音中发现的快乐和甜蜜，它的表现力才会构成美。
取意于画,升华画作的中国钢琴作品——论汪立三的钢琴作品《涛声》
会》 ，共 １ 首小曲，每个标题都是原画的标题；法国印象派 Ｏ
作曲家德彪西 的许 多钢琴作品来源于他本人头脑 中浮现 的丰 富 “ ” （ 意象 他的钢琴作品和 印象派画家莫内的绘画作品有 许 多相同或相似之处 ， 艾米 尔 ・ 韦尔莫斯说 ： “ 德彪 西的钢
１８ 年完成第二期工程 《 ９０ 黄山晓云》 （幅） ８
我国唐 朝著名和 尚鉴真法师是一位伟大 的文化使者 。鉴 真 （ 公元 ６８ ７３ ８— ６ 年）俗姓 淳于 ，扬州人 ，律 宗造诣很深 。
他 的画是 无声的音乐。 ”汪先生不仅喜欢欣 赏画作 ， 且喜 而
欢收藏名画 ，自己也亲自作画。正因为他对绘画的热爱，使 他比其他音乐家更敏锐地发现了东山魁夷画作中可以用音乐
语言来表现 的绘画意境 ，从而找 到了钢琴创作的灵感 ，诞生
了 ‘ 东山魁夷画意”组 岳 这一名曲。
在８ 世纪， 他应日 本的邀请，准备东渡日本传播佛教和中国
文化 。他的东行遭到 了当朝官吏的阻挠和 自然 的障碍 ，多次 失败 ，受尽折 磨，以致双 目失明。但他以顽强的意志和惊人
的大 调式 ；而给 人寒 冷 、宁静 感觉 的绿 、青 、蓝这 些冷色 调 ，它们相 当于音乐中的小调式 。绘画 中的术语 “ 色彩”常 常被 作为音乐用语出现 在教学、理论文章中 ，它被用来描述 音 乐 中的调式调 性 、和 弦 、配器 等。 同样 ，音 乐中 的术 语
“ 节奏”广泛 应用于绘画及空间造型艺术 中。
一
、
东山魁夷及其风格 、鉴真法师与唐招提寺
障壁画
东 山魁夷 （ ０－ ９９ 是享有 国际声誉 的 日本著名画 １ ８ １９） ９ 家 ，出生于 横滨市 。１７ 年他 的绘画 作品 《 ９２ 春晓》 被 日本
论音乐与绘画的个性、共性及互译性
音乐与绘画分属艺术的两种不同门类。
音乐是表情艺术的一种，是通过有组织的乐音在时间上的流动创造艺术形象、传达思想感情的表现性时间艺术。
绘画则是造型艺术，是用线条、色彩、形体等艺术语言在二度空间（即平面）里塑造静态视觉形象的艺术。
音乐和绘画有彼此鲜明的个性特点，但作为艺术的不同表现形式，两者在本质上存在共性。
并且，两者可通过创作过程相互转化，具有互译性。
一、音乐与绘画的个性和共性音乐与绘画作为不同的艺术门类，在相互关联中具有鲜明的个性特点。
首先，音乐与绘画的表现形式需要不同的物质媒介。
音乐以不同频率的物质震动为中介传递信息，是诉诸听觉的时间艺术，具有瞬时性，一旦演奏、演唱结束就不复存在，只能通过一次次的表演创造形象。
而绘画通过物质性的材料呈现在二维平面上，是诉诸视觉的空间艺术，具有永固性，同时还能在二维空间中进行多重维度的表达，将现实世界与创作世界联系统一。
其次，音乐长于抒情，而绘画长于再现。
李斯特称音乐为“不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的情感火焰”。
音乐的语言元素是抽象的，如旋律、节奏、调性等，难以直接模拟和再现客观对象。
音乐所塑造的形象具有更多的不确定性，带来的审美感受往往因人而异。
这既是它的局限，又是它的长处。
正是这种不确定性，给听者留下了丰富的想象空间。
而绘画所使用的元素是视觉性的，如点、线、面、形体、色彩等，配合比例、透视、光影等造型手段能够生动地再现客观世界。
因此，在照相术发明之前，绘画曾具有无可替代的再现功能。
由此可见，从物质媒介以及对客观世界的表现力上看，音乐和绘画存在显著的差异。
音乐与绘画作为艺术的不同表现形式，本质上存在共性。
首先，音乐和绘画具有相通的艺术语言。
音乐中“色彩”的概念借鉴了美术用语，其在音乐中指不同特质的声音、调式所带来的听觉感受。
如，中国民族调式可分为徵类色彩和羽类色彩，一般认为徵类色彩的情绪明亮、雄伟、开阔；而羽类色彩的情绪柔和、暗淡。
与之类似，“调性”“节奏”“点线面”等也都是音乐和绘画中所共有的语言。
钢琴作品《涛声》简析
钢琴作品《涛声》简析作者：阎潞来源：《音乐时空》2013年第06期摘要：本文通过简要分析汪立三先生作曲的《东山魁夷画意》组曲的第四首《涛声》，挖掘作品创作方面所表现出来的鲜明的个性、清新自然的旋律，使作品既富有较强时代感又具有的鲜明的民族特色，本文旨在通过分析这首成功的钢琴作品的艺术价值，来探寻当代钢琴创作的新思路、新方法，从而更好的弘扬与发展当代中国钢琴音乐文化。
关键词：汪立三涛声钢琴钢琴，本是一种起源于西方的艺术，十六世纪传入中国，中国人开始学习掌握这种外来的技术、技巧，并将其发展的具有中国特色。
从二十世纪一二十年代开始中国人便开始创作具有本民族特色的钢琴曲，这也就是钢琴作品的“民族化”倾向。
伴随着钢琴文化传入中国，很多的音乐家开始投入到钢琴曲的创作和演奏中来，出现了一批在钢琴曲创作上极有造诣的音乐家，也开拓了中国音乐的发展道路。
1915年，赵元任先生创作的《和平进行曲》，是真正意义上的第一首中国钢琴曲并在美国《科学》杂志上发表，是中国钢琴作品开始传入西方国家。
另外，我国著名作曲家贺绿汀先生1934年创作的《牧童短笛》，则开创了中国风格钢琴作品创作的伟大里程碑，也是“第一首完全成熟的中国钢琴曲”。
①汪立三先生作为我国当代一位作曲家，为我国钢琴音乐的发展做出了不可替代的贡献。
他自幼热爱音乐，1954年考入上海音乐学院作曲系，多年来他一直在努力从事热爱的音乐创作活动，特别是在钢琴音乐创作方面，成就显著。
代表作有钢琴曲《东山魁夷画意组曲》、《他山集（序曲与赋格五首）》等。
他在创作中大胆地运用西洋和声、复调技法，使他的作品风格各异，个性鲜明，既能表现浓郁的中国民族民间色彩，又具有强烈的时代气息，对中国钢琴音乐的创作产生了很大的影响。
汪立三先生不仅是一位优秀的作曲家，也是一位绘画爱好者。
正因为他对绘画的热爱，他才会关注日本著名画家东山魁夷先生在北京举办的画展，东山魁夷先生的画作激发出了汪立三先生的创作灵感，就这样，著名的《东山魁夷画意》组曲便诞生了，这组曲子可以说是绘画和音乐的高度融合。
汪立三《东山魁夷画意组曲》之四《涛声》弹奏简析
汪立三《东山魁夷画意组曲》之四《涛声》弹奏简析作者：雷挺来源：《好日子（中旬）》2018年第01期《涛声》整首曲子结构为奏鸣曲式：1-34小节为呈示部，35-76小节为发展部，77-110小节为再现部，剩下的111-131小节为整首曲子的尾声部分。
曲子一共有三个主题，其分别为：鉴真主题、渡海主题、登殿主题。
1 第一主题——鉴真主题该部分从第1小节开始至第17小节结束。
乐曲在该部分中运用了大量的八度音、和弦，以四个声部的方式来进行演奏，用低声部的和弦和高声部的八度音相互交织来模仿寺庙钟声的响起。
最后在连续不断的八度音中，用三连音的方式结束。
在第一主题的演奏中，我们应把握好正确的演奏速度，缓慢地将曲子展开，切勿着急。
而在第4小节开始出现的六十四分音符滑音则是这一部分应当注意的难点。
演奏时要注意把它交代清楚，尽可能的把这六十四分音符弹得简短而又清晰。
整个高音区的音色应当是结实有力的，给人一种听起来犹如金属般颗粒剔透的音色。
而对低音区的保持和弦应注意踏板的使用，利用踏板对其进行适当的延留来保证四个声部同时进行的效果。
在第一主题结尾第15小节出现大量三连音的这一部分，应着重练习。
力求达到由弱缓慢进去，到强而快的出来这一音乐变化效果，犹如过渡一般，引出接下来的第二主题部分。
2 第二主题——渡海主题这一主题从第18小节开始，到103小節结束。
由一串连贯的六连音开始展开渡海主题的第一部分；左手为三连音组成的主旋律，右手则以连绵不断的六连音来表现大海的波澜壮阔。
在对这一部分进行演奏时，每个小节都可看成一组节奏型，在每一小节里力度变化应由弱变强再转回弱，并以此为基础层层推进，每个小节逐步增强，左手应注意对每小节第二拍的后一个长音进行强调；右手应注意凸显大拇指所控制的中声部的旋律。
第20至25小节为第一乐段，第26至31小节为第二乐段。
要注意两个乐段之间音响效果的区别，应在第一乐段的基础上对第二乐段进行音响效果上的升华。
泠然希音
泠然希音作者：王先岳来源：《书画世界》2019年第05期南朝谢赫以“气韵生动”为绘画第一要义，其中“韵”者，本义乃指声韵，由此或可溯源绘画与音乐的密切关系。
清人王原祁曰：“声音一道，未尝不与画通。
音之清浊，犹画之气韵也。
音之品节，犹画之间架也。
音之出落，犹画之笔墨也。
”这是从艺术精神的角度，肯定了绘画与音乐的相通性。
依宗白华之论：“中国的建筑、园林、雕塑中都潜伏着音乐感，即所谓‘韵’。
西方有的美学家说：一切的艺术都趋向于音乐。
这话是有部分真理的。
”故宗氏论画，每以音乐术语出之，如：“天地是舞，是诗（诗者，天地之心），是音乐（大乐与天地同和）。
中国绘画境界的特点建筑在这上面……自由潇洒的笔墨，凭线纹的节奏、色彩的韵律，开径自行，养空而游，蹈光揖影，抟虚成实。
”青年画家王然深谙“乐画一如”之理。
因其生于艺术世家，从小即兼修音乐与绘画，后又入京师深造而得名师言传身教，故其山水画创作多以悠远空灵、清幽玄淡的韵致取胜。
味其画境，但觉其意弥新，情思微眇，神采浮动，万物浮游于尘垢之上，充溢嘘风漱雪的清气灵韵，恍然似有迷离天籁遄飞其间，泠然希音，不绝如缕，其神韵之缅邈，远引若至，临之已非，适道俱往，引人入于“与碧虚寥廓同其流”的生命静观之境。
王然的山水画从传统中脱胎而出，但又与吸纳西画观念的当代新水墨艺术颇多秘响旁通之处。
大而言之，稽古出新，融通中西，既是百年来中国画现代转型的一种历时性策略，又是艺术家在跨文化语境中重构与再释中国画技道的一种共时性方案;小而言之，它们则是画家为适应时代审美诉求而质文代变、会通履远的必然方式。
而王然山水迥异于时风之处在于：其新观念、新形态的建构绝不以解构传统乃至颠覆、消解笔墨的文化记忆与属性为前提和代价，而是将新体系、新语言的拓殖与创构坚实地建立在传统文化资源与东方艺术精神的基盘之上，重申东方美学与古典精神的价值和意义。
在文化焦虑情绪普遍弥漫的当下，这种选择与方位赫然凸显为一种文化自觉意识，成为画家重塑中国画艺术精神和人文理想的维度与鹄的。
歌曲涛声阵阵拍客船赏析
歌曲涛声阵阵拍客船赏析
《涛声阵阵拍客船》是一首描绘大海波涛和旅行者心情的歌曲。
以下是对这首歌的赏析：
1. 主题与情感：歌曲的主题是大海与旅行。
大海的波涛常常被用作比喻，代表着生活中的起伏、变化和不确定性。
而“拍客船”则代表了旅行者，他们在大海上航行，面对未知的挑战和冒险。
2. 旋律与节奏：歌曲的旋律悠扬，节奏明快，与大海的波涛形成了鲜明的对比。
这种对比不仅增强了歌曲的表现力，也使听众更容易产生共鸣。
3. 歌词：歌词简洁而富有画面感，如“涛声阵阵”、“白浪滔滔”等，都为听众勾画出了一幅生动的大海画面。
同时，歌词中也融入了旅行者的心境，如“心随海浪起落”，表达了旅行者的孤独、迷茫和期待。
4. 技巧与表现：歌曲在编曲上巧妙地运用了各种乐器，如鼓、吉他、钢琴等，为歌曲增添了丰富的层次感。
特别是在高潮部分，乐器的使用更加丰富，使得歌曲的情感得到了充分的释放。
5. 意义与启示：《涛声阵阵拍客船》不仅是一首歌，更是一种
生活态度的体现。
它告诉我们，生活中总会有风风雨雨，但只要我们有勇气面对，就能找到属于自己的方向。
音画合一的钢琴作品《涛声》
064钢琴最初起源于西方，其传入中国是在16世纪时。
中国人开始学习和掌握这种外来的技术，并发展出具有中国特色的技巧。
自1920年以来，具有民族特色的钢琴音乐开始被创造出来，钢琴“民族化”趋势越来越明显。
随着钢琴文化的传入，许多音乐家开始投入钢琴音乐的创作和演奏，并且出现了一批在钢琴音乐创作中有很高造诣的音乐家，这也为中国音乐的发展开辟了道路。
一、汪立三先生的创作概况汪立三先生不仅喜欢作曲，而且对绘画很感兴趣。
他关注到东山魁夷绘画的画作，激发了他的创作灵感，并制作了《东山魁夷画意》。
其中《冬花》《森林秋装》《湖》《涛声》分别为《东山魁夷画意》组曲的四个部分。
《涛声》是这套组曲的主题，讲述的是两千多年前鉴真和尚六次东渡日本进行传教的传奇历史故事，赞扬了鉴真对崇高信仰的奉献精神。
它是以东山魁夷为奈良唐招提寺画的壁画为音乐的基础，极其生动地描绘了中国和尚鉴真及其前往日本的过程。
在这幅画中，东山表达了这位伟人为中国和日本文化做出了巨大的贡献，如同在翻滚着巨浪的大海中孤独前行的船。
汪立三先生将这种意境融合在他的艺术创作之中。
二、曲式结构第一部分为1到17小节。
第二部分为18到38小节。
连接部为32到38小节。
第三部分为39到56小节。
第三部分与第四部分的连接为57到76小节。
第四部分为77到105小节。
过渡部为106到112小节。
第五部分为113小节至结尾。
三、《涛声》音乐材料分析音乐以级进和跳跃的方式突出主题，采用的结构是复三部曲式，用高音区明亮的特点以及后复附点的节奏营造了紧张的气氛，长音符的延续靠延音踏板支撑，随后在低音区有力地弹下低音块，模仿的是寺庙的钟声，用极度不和谐的音配上音乐的演奏技巧产生了轰鸣的声音，立即就能感觉到庄严的气氛。
在泛音的延续下，借助音色和巧妙的演奏技巧，刻画了鉴真的高贵神圣形象。
在低声部分的泛音的连续作用下，高声部分的旋律慢慢进入，仿佛听见了远方寺院的钟声，充满了画面感。
在主题的后半部分，使用了日本都节调式的“ la xi do mi fa”五个音调，充满了紧迫感，随着音乐的推动，节奏越来越紧张，情绪高涨，自然地推入下一个阶段。
试论钢琴曲《涛声》的创作手法
试论钢琴曲《涛声》的创作手法作者：陈燕杰来源：《赤峰学院学报·哲学社会科学版》 2014年第5期陈燕杰（皖西学院艺术学院，安徽六安 237012）摘要：中国钢琴曲《涛声》是钢琴组曲《东山魁夷画意》中的第四首，这部钢琴组曲被誉为中国钢琴音乐在新时期的一个里程碑。
本文通过对钢琴曲《涛声》的曲式结构、旋律的分析探讨了这首钢琴曲的创作手法，希望能使演奏者对这首钢琴曲有全面、客观、详细的认识，从而能够更好的演奏中国钢琴曲。
关键词：创作手法；民族化；色彩性中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）05-0222-03在艺术创作中，作品结构的构思是非常重要的，它是作曲家的音乐逻辑思维在音乐中的集中表现。
中国钢琴曲《涛声》是汪立三先生创作的钢琴组曲《东山魁夷画意》中的其中一首。
这部钢琴组曲是汪立三先生力图将自己从绘画中所获得的印象通过音乐的形象表现出来，在这部作品中汪立三先生没有过多的考虑如何写景，而是着重从绘画中获取灵感，表现一种新的意境，使作品内容深刻、构思精妙。
这部作品曾在1985年获得“全国第四届音乐作品评奖”一等奖，对我国钢琴音乐的创作发展具有重大意义。
一、“民族化”的曲式结构所谓“民族化”，《辞海》中是这样定义的：“作家、艺术家创造性地运用和发展本民族独特地艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有地思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格，是一个民族文学艺术成熟的标志之一。
[1]”在乐曲的创作中，汪立三先生始终致力于民族音乐的探索。
在钢琴曲《涛声》中，汪立三运用的是我国典型的中国传统音乐曲式结构。
《涛声》是《东山魁夷画意》钢琴组曲中的最后一首，也是最重要的一首，这是一首风格迥异的钢琴交响音诗。
在组曲中最早写成的这首乐曲首演于第七届“哈尔滨之夏”音乐会上，当时在音乐节上引起了强烈的反响。
在这首乐曲中有两个非常明显的主题——鉴真主题和渡海主题。
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从《涛声》谈音乐与美术教学的内在联系在艺术的圣洁殿堂中，曼妙的音乐与瑰丽的美术如同两道美丽的彩虹并驾穿梭其中。
遥望上世纪初，音乐与美术只是学堂中的一门“随意科”，只要“随意”一位教师有些许艺术功底便可教授此课程。
然而，时过境迁，在当代的中小学教育中，美术与音乐这两门课程已在千万中小学的课堂中各自独立。
与此同时，音乐与美术这两门学科在教学中互相融通的特点业已引起了许多教师的关注。
将这一特点运用到教学之中，能够增强学生综合艺术素质的培养，这对于我们现行的艺术教育是大有裨益的。
在古今中外浩如烟海的音乐作品中，我们常常能在其中找到美术的斑斑踪影。
我国现代著名作曲家汪立三先生的钢琴作品《涛声》就是其中的一首。
汪先生在这部作品中，神乎其神地把画作《涛声》中的意境，用音乐的语言惟妙惟肖地展现了出来，为我们探讨音乐与美术教学的内在联系提供了一个极好的例证。
《涛声》的原画作出自日本著名风景画家东山魁夷之手。
东山魁夷早年留学欧洲，北欧的崎山峻岭、峡谷风情给予了他对于色彩的最初触动。
《涛声》是以东山魁夷最钟爱的蓝色为主调的，他对色彩的理解有自己的独到之处。
在东山的一篇以蓝色为题的散文中，他这样写道：“蓝色是精神与孤独、憧憬与乡愁的颜色，表现悲哀与沉静，传达年轻的心的不安与动摇。
蓝色又是抑郁的颜色，蕴藏在内心深处而不可达到的愿望的颜色。
蓝色又颇似颓废和死亡的诱惑。
”在这段感情浓郁的文字之下，我们似乎能看到画家徜徉
在蓝色世界之中的广阔情怀。
在《涛声》这首钢琴作品中，有三个连绵不绝的“渡海主题”。
鉴真六次渡海，前后十二载才成功抵达日本，这样坚毅的精神在这三个主题中，好比画作中那一叶孤舟与翻腾的浪花作着顽强的对抗，海浪，铺天盖地席卷而来，一浪比一浪来势汹涌，船儿却永不停歇，勇往直前。
作曲家在此时选择用日本都节调式来刻画此时的情形。
都节调式是日本民族的传统调式，有如中国的五声调式，它也是由五个音组成的，分别是：e-f-a-b-c。
这个调式与欧洲的自然小调相近，中间有两个小二度音程，将它运用于鉴真渡海的主题中，大海那狂风乱作、阴郁晦暗的场面就跃然其中了。
前面提到，画家东山魁夷将最钟爱的蓝色运用到了巨幅画作《涛声》之中，其中对色彩的考虑与汪立三在乐曲中对音色的考虑如出一辙，不谋而合——都采用了抑郁的色调去表现大海和鉴真此时的心情。
美术与音乐的色彩表现在此时做到了高度的统一性。
“色彩”本来是一个美术术语，但同样可用在音乐中。
在画作《涛声》中，色彩让我们目睹了一幅如音乐般跌宕起伏的画卷；而在乐曲《涛声》中，“音响色彩”让我们在聆听音乐之时，仿佛在慢慢推开一幅庞大的画轴。
俄罗斯画家康定斯基曾这样阐述美术色彩与音乐色彩的关系：“色彩如此关键，眼睛好像音槌，心灵仿佛是绷紧的钢琴的手，它有目的的弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜的反响。
”不同情绪的音乐带给我们的色彩感也是不同的：在《涛声》中我们找到的色彩是抑郁的蓝色；在热情洋溢、充满激
情的乐曲中，我们会找到浓烈的红色……音乐中色彩的感觉因人而异，它蕴含在音乐中的每一个音符里：作曲家沙巴涅夫认为c、d、e、f、b五个音相当于灰、黄、青、红、紫五种颜色；音乐家波萨克认为弦乐、人声与黑色对立，铜管、鼓与红色对立；木管与蓝色对立……
从《涛声》中我们可以看出，音乐与美术虽然属于两种不同的艺术形式——音乐是流动的，绘画是静止的；音乐只能用耳去听，绘画只能用眼去看……但是它们有共同的表达形式，那就是色彩的表现。
每一种色彩都是一种情绪的属性，多种色彩混合又能搭配出人世间的千姿百态。
我们应冲破音乐与美术之间的限制，着眼于这两门学科的内在联系，把握好它们的共同特点，让它们在教学之中互为表里，相辅相成。
这样做既拓宽了学生的艺术审美视野，也提高了课堂的生动性和趣味性，达到美育的目的。
但是两者在教学中的结合又应分清主次，不可喧宾夺主，一定要做到适时、适量地为学生提供引导和学习。