海德格尔的物论和他的艺术理论_唐根希
关于海德格尔艺术哲学几个术语的解读
第22卷第3期佛山科学技术学院学报(社会科学版)N O.3V O l.22 2004年5月J O u r n a l O f F O S h a n U n i v e r S i t y(S O c i a l S c i e n c e e d i t i O n)May 2004关于海德格尔艺术哲学几个术语的解读毛萍(佛山科学技术学院政法系9广东佛山528000)摘要理解海德格尔艺术哲学术语的关键在于对他的整个思想体系以及他切入艺术之思的独特视角的掌握G 存在与真理之思是海氏艺术哲学一以贯之的主线G海氏从其存在论出发思考艺术9从而跳出了传统艺术之思的认知论模式9特别是摈弃了近代技术理性对象化\主客二元对峙的思维方式9从而使艺术现象置于另一全新的理论视野之中9并通过其独到的术语使其在存在论意义上逐步展开和得以深刻揭示G关键词海德格尔S艺术S真理S艺术哲学中图分类号J0-02文献标识码文章编号1008-018 (2004)03-0019-0海德格尔哲学晦涩抽象9艰深难懂9再加上语种转换过程中理解的中介9就更增加了阅读海德格尔的困难G学界一些关于海氏艺术哲学的著述中9 在涉及海氏一些关键性术语时9常有或生生地引进原话9不加任何阐释地敷衍过去9或脱离海氏整个思想体系9就字面妄加解释9因而导致对海氏艺术哲学的误读G本文以海德格尔艺术作品的本源为主要文本9力图对海德格尔艺术哲学的几个关键性术语作一些阐释G真理9G真理问题是海德格尔从存在之思过渡到艺术之思的中介G而且与传统艺术理论认为艺术与美相关不同9海氏认为艺术与真理相关9因此阅读海氏艺术哲学9真理是首先要面临的一个关键性概念G海氏之于哲学的兴趣源于对存在意义的关注9 而对存在意义的追问又须从此在入手G此在存在于世界之中99他通过现身情态\领悟和言谈揭示其自身和周围的世界G揭示事物9或者展开存在者9 与存在者发生关系9使存在者成为可通达的9[1](P)在古希腊被看做是与真理同一回事9真理就是对存在者的去蔽9通过这种去蔽9敞开状态显现出来G9[1](P80)于是9存在通过去蔽而与真理关联起来了G比梅尔谈到9追问存在和追问真理是海氏思想的双重主题9他的主要著作都是围绕这两个主题展开的G[1](P30)在海氏论真理的本质一文中9海氏从追问真理的本质出发9对传统真理观把真理看做是命题与物的相符合提出疑问G因为第一9一个观念性的陈述不可能相同于一个质料性存在的物S第二9如果它们之间发生了某种关联9那么也不是陈述直接与质料性存在的物发生关联9而是陈述与物的道说发生关联G陈述与物的道说的关联9海氏称之为表象关系9G在这种关系中9只有当存在者本身向表象性陈述呈现自身9以至于后者服从于指令而如其所是地言说存在者之际99[2](P213)陈述才可能发生9 真理才可能发生G存在者本身的呈现先于表象性的陈述9而使存在者本身得以呈现就在于在陈述者与被陈述者之间横贯着一个敞开领域9陈述者和被陈收稿日期2004-03-11作者简介毛萍(1957-)9女9湖南常德人9佛山科学技术学院教授9哲学硕士9科技与社会发展研究所所长9从事美学\哲学研究GZ O佛山科学技术学院学报<社会科学版)第Z Z卷述者都处于这一敞开领域之中9并因而都成为可言说的敞开状态使得陈述和陈述的正确性成为可能96那么9首先使正确性得以成为可能的那个东西就必然具有更为源始的权利而被看做真理的本质了[Z]<P Z1)另外9在分析了陈述以及陈述正确性的可能之后9海氏接着追问使这一切成为可能的敞开状态又如何可能为此9海氏引进了6自由这个概念9指出6真理的本质即自由9并进而论述了真理自身无蔽与遮蔽的内在矛盾海氏一反传统地把真理与自由联系起来9使我们进入6一个不同寻常因而使人感到新奇的领域中[1]<P78)在海氏那里9 自由非指真理是系于人的随心所欲行为9而是指人本身由于也处于敞开状态9因而人以对事物也保持开放的姿态而和事物发生关联9并参与事物的敞开9让存在者在这一敞开域中成其所是9海氏亦称之为6让存在正是因为这种6让存在9才有可能遭遇存在者9把存在者表象出来然而6由于每一种人类行为各各以其方式保持开放9并且与它所对待的东西相协调9所以9让存在之行为状态9即自由9 必然已经赋予它以一种内在指引的禀赋9即指引表象去符合于当下存在者--但另一方面9由于真理在本质上乃是自由9所以历史性的人在让存在者存在中也可能让存在者不成其为它所是和如何是的存在者[Z]<P Z Z O)于是就产生了非真理9亦即遮蔽问题遮蔽不是源于人的无知和疏忽9而是源于让存在行为本身是历史性的~个别的9因而在解蔽的同时又遮蔽9所以海氏把无蔽和遮蔽看做是源于真理原初本质的一对矛盾但真理又何以与艺术发生关联的呢海氏对艺术的爱好始于他的高中时代9在这段时间里9他开始咏读荷尔德林诗作上大学后9他不仅继续保持了这一爱好9而且还自己创作和发表诗歌但他对艺术作品的思考则是后来循着他关于真理问题的思路而展开的约翰逊言:海德格尔对艺术作品的关注96是沿着论真理的本性所开辟出的道路行进的在那篇论文中9他描述了作为无蔽的真理和似乎同样是真理的本性之一部分的遮蔽之间的紧张在艺术作品的起源中9海德格尔转向艺术9因为它是真理之发生的一个特别恰当的例子在这里9可以更充分地开始思考真理的紧张的含义[]<P6O)海氏认为艺术的本质与真理相关理解这一点的关键就在海氏所言的真理非传统知与物的符合9 而是去蔽学界很多人之所以不理解海氏把艺术和真理挂上钩9就因为他们对真理的理解还停留在传统的理解上海氏对艺术本质的探讨是从艺术作品着手的9他以梵高画的一双农鞋为例在海氏看来9 作为单纯器具的农鞋9它的有用性居突出地位9器具做成何种形式~选择什么材料都须以它的有用性为根据但在艺术作品中就不同了9艺术作品是非实用的海氏以生动感人的笔调描述了作为艺术作品的一双农鞋所给人的感受9并指出:6我们也许只有在这幅画中才会注意到所有这一切而农妇只是穿这双鞋而已[4]<P17)艺术作品以它独到的存在方式<非实用性存在)揭示了器具9即一双农鞋真正是什么换句话说9器具或一双农鞋通过艺术作品而去蔽因此9艺术作品与真理发生了关系用海氏的话说6如果在作品中出现了对某一特定存在者的揭露9对其什么和如何的揭示9那么9在那里就有真理在起作用[1]<P9O)6世界与6大地6世界与6大地这两个术语的解读离不开对海氏6可靠性的分析海氏因为追问艺术作品的本源而发现在作品和纯然物之间还存在一个器具由于器具的独特地位9海氏认为9倘若我们首先找出了器具之为器具的因素9那么对我们认识物之为物和作品之为作品的因素不无启发农鞋便是一个器具9生活中的一双农鞋突出的是它的有用性但通过对梵高画的一双农鞋的分析9海氏却得出器具之为器具不在它的6有用性9而在它的6可靠性何谓6可靠性?1959年9海氏在一次以<荷尔德林的大地和天空>为题的演讲中提到荷尔德林写于18OZ年的一封信在这封信中9荷尔德林谈到艺术中至高的东西96艺术甚至在概念的至高运动和现象化过程之中9但它又在保持一切之际并且自为地包含着一切具有重大意义的东西9以至于在这种意义上9可靠性就是至高的标志方式[5]<P19)海氏着重解释了荷尔德林的这种6可靠性9认为这种6可靠性是指9艺术把6一切闪现者9大地和天空和神圣者9带入那种自为地持立的~保存一切的显露之中9使这一切闪现者在作品形态中达到可靠的持立[5]<P198-199)在海氏<艺术作品的本源>一文里9海氏针对器具强调其有用性9指出器具第B期毛萍:关于海德格尔艺术哲学几个术语的解读21同一过程中显现为的有用性是植根于器具的可靠性之中的0单纯的器具9把一切闪现者当成供使用和消耗的材料或O持存物79用有用性遮蔽了器具的O可靠性79惟有艺术方才把一切闪现者带入敞开过程的同时又退回到其纯然物特性9持守于自身9换句话说9艺术使我们得以通过器具进入一个世界的同时并通向属于世界的大地9从而揭示了器具的O可靠性70由O可靠性7引出了O世界7和O大地79要进一步深入理解海氏的O可靠性79就不得不涉及到对O世界7和O大地7 的解读9况且海氏把建立世界和制造大地看做是艺术作品的两个根本特征9就更加使得O世界7和O大地7这两个概念在海氏艺术哲学中极为重要0O世界7这个术语在海氏思想中并非第一次出现9早在海氏的存在与时间里9海氏分析此在时就谈到此在是O在世界之中存在70海氏解释世界并非人们所惯常认为的那样是各种事物的总和9而是(1)此在的一种存在方式9世界总和此在关联在一起G(2)非此在的存在者与世界具有一种从属关系9 它们是属于世界的或世界之内的9所以它们也称作O世内存在者7G(此在在世界中不同于非此在存在者在世界之内9参见存在与时间第2-B章)(B)世界先行于世内存在者而开展9只有借助世界9世内存在者才得以被揭示0正是基于如此理解9海氏在他的艺术哲学中进一步解释世界O并非现存的可数或不可数的~熟悉或不熟悉的物的纯然集合7G世界也O始终是非对象性的东西9而我们人始终归属于它07[4](P28)总而言之9海氏所说的世界是为了使存在者被遭遇到而先行展开了的那个东西或此在通达存在者的方式0 在艺术作品中9那个指引存在者照面的先行展开的东西具有非实用的特性9由此也就把我们带到一般器具所不曾达到的另一敞开状态前9让存在者以从未有过的样式展现自身9故海氏说艺术作品建立了一个世界0与O世界7相关的是O世界世界化70海氏所言的O世界7是开放着的世界9所有的存在者~包括人都居于这种开放着的世界中9从而才有了自己的快慢~远近和大小9而诞生与死亡~灾难与祝福~胜利与耻辱~坚韧与崩溃在人那里才获得了人类命运的形式0海氏把这种世界张开之敞开领域9将一切存在者纳入其中9赋予他们以外貌9使他们成其为所是的东西9同时世界本身也在这存在者的敞开就称之为O世界世界化70世界不仅是开放的9同时还是历史的0 世界的历史性源于此在的历史性0此在总是一定时代的存在9而与此在紧密相联的世界也就不可避免地打上了特定时代的烙印0然而9艺术作品的O建立世界7非同一般的建立9它O乃是奉献和赞美意义上的树立70所谓O奉献和赞美意义上的树立7是指艺术作品在建立世界的过程中9虽也具有制造的特性9但这种制造不同于一般器具的制造0在一般器具制造过程中9用来制造器具的物质材料其本身服从和消失在器具的有用性中0O质料愈是优良愈是适宜9它也就愈无抵抗地消失在器具的器具存在中07[4](P B O)而艺术作品的制造与此相反9艺术作品不会使物质材料消失9 倒是使物质材料出现9O 岩石能够承载和持守9并因而才成其为岩石G金属闪烁9颜色发光9声音朗朗可听9词语得以言说0所有这一切得以出现9都是由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重~木头的坚硬和韧性~金属的钢硬和光泽~颜色的明暗~声音的音调和词语的命名力量之中07一句话9O作品让大地成为大地07[4](P B O)与O世界7一样9O大地7概念的出现也不是第一次9大约在19B4~19B5年9海氏在对荷尔德林的诗歌进行解释的时候9就提到O大地7概念0海氏认为9 这里所说的O大地7尽管是我们一直在其中生活~活动的地方9是我们所栖居的地方9O确切地说:它并不是一个任意选定的场所9而是这样一个地方9其他各个地方都以之为基础G 按照希腊人的说法9它是p h y s i s(自然)70[1](P91)但这里的自然O既与关于堆积在那里的质料体的观念相去甚远9也与关于一个行星的宇宙观念格格不入0大地是一切涌现者的返身隐匿之所9并且是作为这样一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现0在涌现者中9大地现身为庇护者(d a s b e r g e n d e)07[4](P26)在O世界7中9存在者被揭示出来的同时不再是其自身9它成为涌现者0 惟有在O大地7中9存在者才持守自己本来面貌9因此9O大地7是涌现者的返身隐匿之所9是庇护者0这样的大地9其本身惟有自我封闭9方才能成为庇护者0然自我封闭9就是不在场9就等于无0只有在艺术作品中9O大地7才能作为自我封闭的东西现身在场9因为在艺术作品中9物质材料并未消失9O作品22佛山科学技术学院学报<社会科学版)第22卷让大地成为大地s o大地的这种现身在场就是海氏说的制造了大地s o'建立一个世界和制造大地乃是作品之作品存在的两个基本特征o s[4]<P32)作品与世界~与大地的关系简单来说就是作品揭示了某一特定存在者从而建立了一个世界o然这种建立并未使物质材料消失倒是使其更加发扬光大它'让大地成为大地s让存在者在敞开的同时又回复到自身故它'制造了大地s o争执s与'原始争执s o作品把'世界s和'大地s 统一到自身中由此就诱发了'世界s和'大地s之间的紧张关系这种紧张关系海氏称之为'争执s o在海氏看来世界倾向于敞开而大地倾向于遮蔽但世界建基于大地大地穿过世界而涌现出来o s[4] <P32)世界作为一种澄明是以遮蔽为基础~为前提的o而大地作为一种遮蔽又正是通过澄明而显露的o它们就在这种质朴的~相依为命的亲密性中上演了不屈不挠的最为激烈的斗争o'世界立身于大地在这种立身中世界力图超升于大地o世界不能容忍任何锁蔽因为它是自行公开的东西o但大地是庇护者它总是倾向于把世界摄入它自身并扣留在它自身之中o s[4]<P33)然这种'争执s并非消极的不是紊乱和破坏因为正是在这种'争执s中'争执者双方进入其本质的自我确立中s[4]<P33)'世界s 和大地s才各成其所是o把争执看做是紊乱和破坏实际上是歪曲了争执的本质o世界与大地的争执源于真理之本质中澄明与遮蔽之间的对抗海氏把这种真理之本质中澄明与遮蔽之间的对抗就称为原始争执so在海氏看来真理就是澄明o但澄明同时又是一种遮蔽o因为首先是存在者本身拒绝澄明'总是把自己抑制在一种遮蔽状态中s o[4]<P37)存在者的这种拒绝决定了知识不可逾越的界限同时也是澄明的开端o其次是即便存在者进入澄明也依然逃不脱遮蔽的命运o这种遮蔽不是简单的拒绝而是在进入澄明时存在者蜂拥而动彼此遮盖相互掩饰少量阻隔大量个别掩盖全体o在这里--存在者虽然显现出来但它显现的不是自身而是它物o s[4]<P37)正是这种以它物假充其自身的伪装才导致了我们误入歧途被假象所迷惑o真理之本质中这种澄明与遮蔽的对抗必表现在作为澄明状态的世界和大地那里导致了世界与大地之间的争执因而是一种更为原始的争执o美so海氏强烈反对建立在近代技术理性基础上的美学他认为这种美学是和对象化联系在一起的'从审美上去对待艺术同样也叫做在主客关系中对待它o s[6]<P163)对象化和主客二元对峙的思维模式或理论框架正是技术理性的特点o海氏反对技术时代的美学但并不因此拒斥关于美的探讨在许多地方海氏谈到了美是什么o只是海氏关于美的阐释与传统美学理论关于美的讨论相去甚远o首先海氏认为美与真理相关对那种'把真理当做一种特性委诸于认识和科学从而把它与美和善区别开来美和善则被视为表示非理论活动的价值的名称s的传统见解海氏进行了深入的驳斥o海氏认为艺术作品中的真理不仅是某些存在者的去蔽而且是去蔽本身由于存在者整体的被揭示而进入敞开领域o在这种敞开领域中不仅一切的存在者尤其敞开本身都光亮起来o这种显现在作品中的光亮就是美o美是真理显现的一种方式o s[1]<P99) 这里我们可以见出海氏的去蔽其实分两种:一种是存在者的去蔽;一种是去蔽本身的去蔽o存在者之所以能够去蔽是因为在它之前已有一个敞开的处所'一种澄明在焉s o存在者已然存在于这个敞开处所之中并把我们也带到和置入这种敞开处所去遭遇存在者o遭遇存在者便是存在者的去蔽o而遭遇活动本身以及这一活动所发生于其中的整个领域也置入无蔽之中这就是去蔽本身的去蔽o海氏把存在者的去蔽叫做存在者的真理去蔽本身的去蔽叫做存在的真理o而美就是存在之真理显现的一种方式o 海氏的这一表述不同于黑格尔的美是理念的感性显现s o在黑格尔那里理念虽等同于真理但黑格尔的理念是一种思想实体这与海氏的真理即敞开状态明显不同o前者还局限在传统的逻辑思维中后者则跳出了这种思维模式此其一o其二黑格尔的理念是一种思考的对象而海氏的敞开状态不能被对象性地把握因为它'不是站在我们面前可以为我们所直观到的对象s而是'我们必须置身其间的非对象性的东西o s[1]<P91)其三黑格尔的真理依然是传统的知与物符合的真理'当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时理念就不第3期毛萍:关于海德格尔艺术哲学几个术语的解读23海氏认为诗的本质是真理之创建'创建有三仅是真的而且是美的了'[7]<第1卷P142)这里要特别注意到海氏一方面批评了长期来占支配地位的艺术模仿说另一方面又进一步表明艺术作品中的真理究竟是指什么海氏指出以为艺术作品中的真理就是艺术作品正确地表现和描绘了某种东西那就错了艺术作品中的真理就在去蔽本身的去蔽今天看来把艺术作品看做是对现实生活的描写恰恰就是符合说'真理观的影响而符合说又恰恰是技术理性的真理观诗'海氏这里所言的诗既非指一种文学体裁也非指一种异想天开的虚构超现实的幻想而是与美一样诗与真理相关比梅尔言:真理即敞开状态的发生海德格尔称之为诗'而全部艺术作为存在者之真理的显现本质上是诗'[1]<P105)诗即让无蔽发生的敞开状态艺术作品使那些惯常之物和过往之物置入敞开状态从而成为我们所不习惯~不熟悉的东西改变了我们与世界和大地的关系因此艺术使得原先遮蔽的东西敞开了从这个意义上来说一切艺术本质上是诗存在者的敞开还不能称作诗支配存在者敞开使存在者敞开成为可能的那种先行筹划<E n t w u r f)'的敞开状态才能称作诗在前面关于真理~关于美的论述中我们已看到海氏对使存在者敞开成为可能的敞开状态本身更为重视这里海氏又以筹划'强调这种敞开状态是一种触发它触发了存在者的敞开它决定了存在者作为什么东西进入敞开状态存在者置入这一敞开状态不仅在这种敞开状态中显露出来并又从显露那里撤回自身而大地作为锁闭者得到了保存'[4]<P57)如果说诗不是建立真理的惟一的方式的话那么从显露那里又撤回自身则只有在诗中才有可能另外海氏还提到诗作为筹划着的道说在对可道说的东西的准备中同时把不可道说的东西带给世界'[4]<P57-58)维特根斯坦曾把善~美甚至哲学的对象都看成是不能说的东西对于不可说的东西我们只能保持沉默但在海氏这里诗可以把不可说的东西带入敞亮因为诗不是一种通常的说这就涉及到了海氏对语言的看法由于篇幅关系我们不可能就语言问题展开但为了进一步理解海氏的诗我们要深入他从语言角度所阐述的诗的本质重意义:即捐赠'~建基'和开端'诗所道说的东西并非某种现存物也不能从现存物那里推导出来相反现存物常常在作品中被推翻变成我们所不习惯~不熟悉的东西因此诗所道说的东西相对现存事物是一种充溢~ 一种富余这种富余的给予就是捐赠'[1]<P106)诗的道说使物得以达乎词语物借此得以闪亮随着物的闪亮物作为什么东西出场人也就被带到这一已然存在的敞亮状态~一种固定的关联之中从而被设置到一个基础上这个基础就是大地因为惟有诗才使大地成为大地所以海氏说:在作品中真理被投向即将到来的保存者亦即被投向一个历史性的人类'[4]<P59)这种把人类此在牢固地建立在其基础上'[5] <P45)就是建基'此外海氏在<荷尔德林和诗的本质>一文里还谈到另一种意义上的建基在海氏看来诗表面上富于幻想浮动于现实之外如同荷尔德林所说的像燕子一样自由'而实则这种自由并不是毫无约束的肆意妄为和顽固执拗的一己愿望而是最高的必然性'[5]<P50)海氏认为诗有双重的约束一方面它受万物的约束惟当万物本身为我们带来语言之际诗才可以道说万物的语言是一种暗示诗人的道说就是对这种暗示的截获因此诗的道说维系于万物的暗示另一方面它还受民族之音'的约束诗之道说不仅要截获万物的暗示而且还要把这种暗示传达给人们它就须使用人们惯常所熟悉的民族之音'从这个意义上来说诗又是对民族之音'的解释这种声音毕竟也不能自发地道说本真而是需要对它们作出解释的人'[5]<P51)诗的这种双重约束也意味着牢固的建基[5]<P50)捐赠是从无到有建基则是返回到本源两者都包含了开端因此诗的创建又具有开端的特性这种开端包含了两个意思一是它包含了所有后来的东西诗人在最初的标志中也已经看到完成了的东西并且勇敢地把这一他所观看到的东西置入他的词语中以便把尚未实现的东西先行道说出来'[5]<P50)所以它已经隐蔽地包含了终结始终是一种领先二是它总是依于本源而居提示着一个开端每当存在者整体依其所投向的此在的历史性而进入其历史性本质之中譬如在中世纪存在者变换成上帝的造物意义上的存在者在近代存在者又变换成可以通过计算来控制。
海德格尔的美学
收获后的小麦田 凡高
以一种鲜明的形象保 持了农村生活世界中 所隐含的世界与大地 的原始争执，唤起了 人们对农村生活世界 的这种争执的回忆， 从而让人们感受到农 夫的那种生命热情。
凡高
画中的农鞋不指向现实 中的物，凡高笔下的 农鞋召唤出某种存在 的真理。因为在海德 格尔看来，艺术是自 行设置 论 的 语 言 观
的 任 务
形 而 上 学 的 终 结 和 思
形 而 上 学 观
存 在 论 的 人 道 主 义
存 在 论 的 真 理 观
基 础 本 体 论
：
“此在”的基本结构就是“在世” 此在”的基本结构就是“在世” “此在”在世，是通过“彼”来展示 此在”在世，是通过“ 自身的。主要三个环节：现身；领会； 言谈 “此在”是社会的代名词 此在” “此在”在世的基本状态——烦、畏、 此在”在世的基本状态——烦、畏、 死。
艺术作品必和存在的真理相连，即艺术作品必须 展示存在的真理，让存在的真理自行地设入到作 品中，因为在海德格尔看来，美是和真理相关的， 美必须反映存在者的存在的原始争执，只有能够 体现强力意志的存在物才是美的 存在者的存在的原始争执总是历史的、一次性的 和独特的，任何一个在者都和在者整体相关
艺术总和历史相关，离开了艺术作品的艺术背景， 艺术作品就下降为一个对象性的存在物，所以艺 术作品要作为艺术作品而存在，它还需要激活一 段历史和生活世界 艺术对存在真理的揭示，对存在者之存在的原始 争执的唤醒，必然会引起观众对人生的悲剧性命 运、对人的尊严与伟大有更加深刻的体察，从而 涌起直面死亡和失败的勇气，升起挑战危险、困 难的力量，倾听神圣，走向崇高
艺术作品的本质是让存在者之存在的真理 自行设入作品之中，而存在者之真理即为 遮蔽着的澄明和世界与大地的原始争执 艺术就是艺术作品的本质之本源，艺术恰 好让存在之真理脱颖而出 保有它作为艺术品的价值，它需要人们以 艺术的眼光去看待它
浅谈海德格尔理论思想对艺术创作的引导
浅谈海德格尔理论思想对艺术创作的引导海德格尔是德国现象学的代表人物，他对艺术的理解主要是从存在主义角度出发，认为艺术是人类对存在的认识和表达。
艺术家通过其创作的作品，探索人类存在的本质和意义。
海德格尔认为，艺术创作是一种存在的体验，既是人类的认知和感悟，也反映了现实世界的精神现象。
艺术作品是艺术家对自己存在和存在方式的一种表达，同时也是对世界的反思和诠释。
由此可见，艺术不仅是美学领域的研究，更是对人类存在本身的深刻思考。
在海德格尔看来，艺术创作的本质在于追求将真理、美和善的融合，通过作品表达出人们的存在概念和世界观。
艺术家通过艺术创作，探索自身的存在，揭示生活的真理和意义，这也是艺术创作的根本意义。
因此，海德格尔认为艺术创作的过程与艺术作品本身同等重要。
艺术家在艺术创作中，要深入挖掘自身存在的深度和内涵，找到属于自己的存在方式，表达自己的意志和精神。
同时，艺术家还需要对世界有一种深入的认识，用自己独特的艺术形式来表达对世界的理解和认识。
不仅如此，海德格尔还认为，艺术的本质体现在“将是与出现融合”。
艺术家需要去追求艺术表达和现实世界的融合，创造出一种新的存在形式。
这种融合可以体现在艺术作品的形式、内容和意义等方面。
通过艺术作品，艺术家可以打破现实世界的限制，创造出新的世界，呈现出新的意义和价值。
总之，海德格尔的艺术理论为艺术创作提供了新的思路和启示。
艺术家应该通过创作深入挖掘自身和世界的存在，找到属于自己的存在方式，并在表达中体现出“将是与出现融合”的本质。
只有如此，才能真正发挥艺术的力量，实现存在的真正意义和价值。
海德格尔：艺术作品的本源——物与作品
海德格尔：艺术作品的本源——物与作品马丁·海德格尔（Martin Heidegger，1889.9.26—1976.5.26），德国哲学家，20世纪存在主义哲学的创始人和主要代表之一。
《林中路》（Holzwege）海德格尔后期代表作品之一，在当代学术界享誉甚高，业已被视为20世纪西方思想的一部经典著作。
如其中的第一篇《艺术作品的本源》，原为海德格尔在1935到1936年间所做的几回演讲，当时即激发了听众的狂热的兴趣——此事后被德国当代说明学哲学大师伽达默尔描述为“惊动一时的哲学事件”。
艺术作品的本源（一）——物与作品本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。
使某物是什么以及如何是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。
某件东西的本源乃是这东西的本质之源。
对艺术作品的本源的追问就是追问艺术作品的本质之源。
按通常的理解，艺术作品来自艺术家的活动，通过艺术家的活动而产生。
但艺术家又是通过什么成其为艺术家的？艺术家从何而来？使艺术家成为艺术家的是作品；因为一部作品给作者带来了声誉，这就是说，唯作品才使作者以一位艺术的主人身份出现。
艺术家是作品的本源。
作品是艺术家的本源。
两者相辅相成，彼此不可或缺。
但任何一方都不能全部包含了另一方。
无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家和作品都通过一个最初的第三者而存在。
这个第三者才使艺术家和艺术作品获得各自的名称。
那就是艺术。
正如艺术家以某种方式必然地成为作品的本源而作品成为艺术家的本源，同样地，艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源。
但艺术竟能成为一种本源吗？哪里和如何有艺术呢？艺术，它还不过是一个词，没有任何现实事物与之对应。
它可以被看作一个集合观念，我们把仅从艺术而来才是现实的东西，即作品和艺术家，置于这个集合观念之中。
即使艺术这个词所标示的意义超过了一个集合观念，艺术这个词的意思恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在。
从《艺术作品的本源》看海德格尔的存在论思想
从《艺术作品的本源》看海德格尔的存在论思想《艺术作品的本源》是德国哲学家海德格尔（Martin Heidegger）于1935年发表的一篇著名演讲，被认为是他存在论思想最重要的代表作之一。
全文围绕着艺术作品的本源展开，通过对“地质”的探索，深入研究并揭示了存在与艺术之间的关系，从而阐述了他在存在论方面的独特见解。
海德格尔的存在论思想贯穿他的整个哲学体系。
他认为，人的存在不仅是被动地存在于世界之中，而且是主动地创造和塑造世界的存在。
在他看来，存在不仅是一种“存在于”的状态，更是一种“存在向”的境界。
艺术作为人类存在的一种基本方式，对于存在本身具有重要意义。
海德格尔在《艺术作品的本源》中提出了一个重要的概念：地质（das Ereignis）。
他将地质解释为“发生”，强调艺术作品的本源是在于其作为真实发生的存在。
他认为，艺术作品并不只是简单的物质实体，而是一种表达和解放存在的形式。
通过艺术作品，人们可以更深刻地理解存在的本质。
海德格尔将地质与技术进行了对比。
他认为，技术使人们陷入了一种忙碌和形式化的状态，使存在变得边缘化。
相比之下，艺术作品不仅是一种展示和表达，更是一种思考和开放的过程。
艺术家通过创作，使存在显现出来，开启了存在与非存在之间的空间。
为了更好地揭示地质与艺术作品的关系，海德格尔从陶器入手展开了思考。
他指出，在创作陶器的过程中，艺术家不是简单地追求形式的完美，而是与陶器的材料相结合，与其相应的地质特征相联系。
陶器的形成是一种与自然相互对话的过程，艺术家愈发展现了存在的真相。
从陶器的思考扩展到艺术作品的其他领域，海德格尔强调了作品与环境之间的关系。
他提出，艺术作品可以说是存在与环境的融合，只有通过与环境的互动，艺术作品才能发挥其真正的意义。
这种互动是一种解放和战胜存在困境的方式，是超越技术的存在之道。
此外，海德格尔还强调了艺术在历史中的作用。
他认为，艺术作品不仅与艺术家和观者之间有着密切联系，更是超越历史的存在。
人文主义论海德格尔
海德格尔是20世纪最重要的哲学家之一，他的哲学思想深深地影响了人文主义的发展。
他的主要贡献在于他对存在主义的理解和发展，以及他对技术本质的深刻洞察。
1. 存在主义：海德格尔的存在主义理论是他对人文主义的重大贡献。
他认为，人的存在不仅仅是生物学上的存在，更重要的是存在的意义和目的。
他强调，人的存在是一种自我实现的过程，是通过理解、体验和创造来实现的。
这种观点与人文主义的核心理念——人是万物的尺度，是一致的。
2. 技术本质：海德格尔对技术的深刻洞察也是他对人文主义的重要贡献。
他认为，技术不仅仅是一种工具或手段，更是一种生活方式和世界观。
他强调，技术的发展和应用必须以人的存在为出发点和归宿，不能忽视人的存在和价值。
这种观点对于人文主义的发展具有重要的启示意义。
3. 语言哲学：海德格尔的语言哲学也是他对人文主义的重要贡献。
他认为，语言是人的存在和理解世界的基本方式，是人与世界交流和互动的桥梁。
他强调，语言的使用和发展必须以人的存在和理解为前提，不能忽视人的主体性和创造性。
这种观点对于人文主义的发展具有重要的推动作用。
总的来说，海德格尔的哲学思想深刻地影响了人文主义的发展，他的贡献主要体现在对存在主义的理解和发展，对技术本质的深刻洞察，以及对语言哲学的独特见解。
浅谈海德格尔理论思想对艺术创作的引导
浅谈海德格尔理论思想对艺术创作的引导
海德格尔是20世纪德国哲学家，他的思想对于现代艺术创作有着重要的启示意义。
本文将从海德格尔对于时间、存在、真理、艺术等方面的理论思考，来探究海德格尔理论思
想对艺术创作的引导。
首先，海德格尔认为时间是人的存在最根本的特征。
时间是一个存在的过程，是一个
总体性的统一。
艺术创作要追寻一个艺术作品的真正内在，就必须深刻理解时间的存在。
时间的存在与作品的存在密切相关。
艺术家需要在时间的基础上，寻找作品存在的本质，
进而创造独一无二的艺术品。
其次，海德格尔强调了存在论和存在作为现象学的区别。
他认为人的存在不是存在于
自然或社会之外，而是存在于这个世界之中。
也就是说人的存在是具有历史性和情境性的，这也是艺术创作的重要素材。
艺术家需要从生活中发现并体验生命的真实性，通过艺术作
品去呈现出生命真实的面貌。
最后，海德格尔把艺术作为人类存在的一种表现形式。
他认为艺术作品是对生命的表达，是意识对创造力的表现。
因此，艺术创作不是只为了追求技术的完美，而是需要从自
身独有的生命经验中寻找带有深刻情感和精神内涵的主题，通过艺术作品传达出内在深沉
的涵义。
艺术作品依托着多样性和创新性，凭借着艺术家个体性的存在和创造力，表达出
对人类生命本真的体验和追求。
综上所述，海德格尔的思想对于艺术创作启示作用非常大。
他的时间观、存在概念、
真理论及艺术作为存在等思想，深刻揭示出艺术创作本质与存在的密切关系，成为一种深
入思考艺术意义的思路，指引着艺术家们在艺术创作中的思考与探索。
海德格尔论艺术作品的本源
海德格尔论艺术作品的本源摘要：艺术作品的本质是将存在者之存在的真理自行射入作品之中，也即通过艺术作品能够唤起人们对蕴含在存在者之存在那里的世界与大地的原始争执的记忆。
这种真理是通过艺术家作为历史性的此在对存在之真理的倾听和参与完成的。
关键词：艺术存在的真理世界大地原始争执海德格尔在《艺术作品的本源》一开篇就对本文的主题进行了充分的界定：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。
使某物是什么以及如何是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。
某件东西的本源乃是这件东西的本质之源。
对艺术作品的本源的追问就是追问艺术作品的本质之源”1。
也就是说，这篇文章探讨的核心话题可以分解为两个层次的问题：一是艺术作品的本质是什么？二是这种本质如何实现自身，即它的来源是什么，或者说艺术作品是如何成为艺术作品的？一、艺术作品的本质海德格尔首先回答的是第一个问题。
通常人们要规定一个名词的含义都是采用属加种差的方法，海德格尔在定义艺术作品的本质时也是采用了这种方法，海德格尔是将“艺术作品”这一概念和它的上位概念“物”、同属不同类的概念“器物”这两个概念进行比较分析中来充分界定艺术作品的本质。
首先，艺术作品当然是一种物。
海德格尔说，如果我们从艺术作品的未经触及的现实性角度去观赏它们，同时又不自欺欺人的话，就必将看到，这些作品就是自然现存的东西，与物的自然现存别无二致。
一幅画挂在墙上，就像一支猎枪或一顶帽子挂在墙上。
人们运送艺术作品，就像从鲁尔区运送煤炭，从黑森林运送木材一样。
战役中的士兵把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里，贝多芬的四重奏被存放在的仓库里，就像地窖里的马铃薯一样。
也就是说无论多么伟大的艺术品，它必然承载于一定的物之中，对没有艺术眼光的人来说，它就是纯然的一个物，更为重要的是，人们完全可以把艺术品当成一个物来运作，人们可以搬运它，悬挂它，出售它。
之所以如此，是因为艺术作品无论如何也摆脱不了物的因素，在建筑品中有石质的东西，在木刻中有木质的东西，在绘画中有色彩的东西，在语言作品中有语音，在音乐作品中有声响。
浅谈海德格尔理论思想对艺术创作的引导
浅谈海德格尔理论思想对艺术创作的引导
海德格尔是20世纪德国哲学家，他的思想对艺术创作产生了深远的影响。
海德格尔的哲学思想强调存在的本质和存在的意义，他认为艺术是一种揭示存在之真相的方式，艺术创作应当通过对存在之本质的揭示来引导人们进入存在的深层次。
本文将从海德格尔的存在哲学和艺术理论出发，探讨海德格尔理论思想对艺术创作的引导。
海德格尔的存在哲学对艺术创作的引导体现在他对存在的思考和对艺术的解释之中。
海德格尔认为存在是人类思考的出发点，存在是一种独立于人的主体性的存在方式。
存在是超越了人类的主观意识和客观世界的独立存在。
在海德格尔看来，艺术是一种揭示存在的方式，通过艺术创作可以使人们对存在有更深刻的体验和认识，从而拓展人类对存在的理解和体验。
海德格尔的存在哲学为艺术创作提供了重要的思想指导，即要把握存在的本质，通过艺术作品来探究存在之真相。
海德格尔对艺术理论的解读也对艺术创作产生了深远的影响。
海德格尔在他的《艺术作为真理的揭示》中强调了艺术作为对存在之揭示。
他认为，艺术不仅是一种美的表达和审美的享受，更是一种存在之真理的揭示。
艺术家在创作作品时，不应只是追求表面的美感和形式的完美，而应当力求对存在之真相的揭示。
这种对存在之真相的揭示不是通过概念和符号的表达，而是通过对存在之本质的感悟和揭示。
这种对存在之真相的揭示，要求艺术家能够超越形式和技巧，深入到存在的深层次去体验和表达存在之真相。
这种思想观念对艺术创作提出了更高的要求，要求艺术家能够从更深层次的角度去思考和感悟，从而创作出具有更高内涵和更深层次的作品。
什么是艺术作品的本源——海德格尔与马克思美学思想的一个比较(精)
什么是艺术作品的本源——海德格尔与马克思美学思想的一个比较作者：邓晓芒(一)海德格尔在其著名的《艺术作品的本源》一文（载《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第1-71页，下引此书只注页码）中，提出了一个既是美学的、在他看来根本上又是哲学的最深层次的问题，即什么是艺术作品的本源？然而，经过绕圈子的一场讨论，他在文末的“后记”中却承认这个问题是一个“艺术之谜”，“这里绝没有想要解开这个谜。
我们的任务在于认识这个谜”（第63页）；而在“附录”中也谈到：“艺术是什么的问题，是本文中没有给出答案的诸种问题之一。
其中仿佛给出了这样一个答案，而其实乃是对追问的指示”（第69页）。
在这里，我试图通过将海德格尔的观点与马克思的观点作一个比较，来说明海德格尔为什么最终未能解开这个艺术之谜，并对海德格尔的一般美学的思路作出一个初步的分析和评价。
海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。
……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”；并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个“第三者”，即“艺术”，作为两者的共同本源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”（第1页）。
但由于“艺术”这个词太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”（同上），他又许诺说，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”（第2页）。
由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。
然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。
在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物”，作为“物”（Ding），它“物着”（dingt，或译“物起来”）；固然，“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”，但“正是在伟大的艺术中(本文只谈论这种艺术)，艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”（第24页）。
从《艺术作品的本源》看海德格尔的存在论思想
从《艺术作品的本源》看海德格尔的存在论思想海德格尔说，作品要通过艺术家而释放出来，达到它纯粹的自立。
正是在伟大的艺术中，艺术家与作品相比才是某种无关紧要的东西，他就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道。
我们一般认为，作品是由作家创作出来的，先有作家后又作品。
但是在这里，作家处于被动的地位，关键因素在于作品本身而不是作家。
作品虽然是由作家创作的，但是作品并不依赖于作家而存在，作品以作品本身而存在。
作品之作品存在的两个基本特征就是建立一个世界和制造大地，它们是休戚相关的，处于作品存在的统一体中。
作品所建立的这个世界，不同于我们日常生活的现实世界。
作品所建立的世界是一个独立自足的世界，有自己的行为准则、价值观和生活方式。
关于作品建立一个世界，涉及到了如何建立以及建立的世界本质是什么。
作品在自身中开启出一个世界，并且在运作中永远守持这个世界。
这个世界是非对象性的东西，而我们人始终隶属于它。
也就是说，作品建立的世界本质在于命名和决断，我们人也活在其中。
在艺术作品建立的世界中，作品材料的本质显现出来。
如石头在建筑作品中显现，因为建筑作品建立了一个世界，在这个世界中，石头本身得到保存。
在建筑作品敞开的意义世界里，石头意味着硕大和沉重，建筑作品把自身置回到石头的硕大和沉重也即它的本性的命名力量之中。
艺术创作的目的是显现材料的本性，作品把自身置回到万物的本性之中，这样作品才能成为作品。
作品回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，我们曾称之为大地。
大地乃是涌现着庇护着的东西。
大就是物自身，作品使物自身显现，使万物各为其物。
作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。
作品让大地是大地。
也就是作品让万物以其自身方式保存在作品所建立的意义世界中。
大地是本质上自行锁闭者。
制造大地意思就是：把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中，即把不可揭示性通过艺术作品揭示出来。
大地意含某物自身以及万物自身。
只有当大地作为本质上不可展开的东西被保持和保护之际，大地才敞开地澄亮了，才作为大地本身而显现出来。
海德格尔的艺术哲学
海德格尔的艺术哲学提要本文对海德格尔的艺术哲学进行了比较系统的疏理和论述。
认为海德格尔对存在的本体论追问，对艺术的形而上沉思，对诗与思、语言的人本学阐释体现了西方现代哲学的理论深度。
海德格尔把存在问题与艺术问题联系起来思索，启迪人们重新认识与理解西方近现代哲学和美学传统；他试图把艺术生成和真理发生统一起来，引导人们重新确立现代艺术价值尺度；他主张在人学层次上把诗、思、语言三者贯通，尤其把语言与存在联系起来考察，为更深入地透视和把握人的生存境界提供了新的理论视角。
但由于海德格尔完全忽视了人的存在的社会历史结构，忽视了艺术创造的社会历史维度，忽视了思维与语言的社会本性和实践功能，使他的艺术哲学难免陷入非历史、非科学和非理性的境地。
关键词存在烦艺术真理诗思语言＊＊＊德国存在主义哲学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger 1889-1976），是西方现代哲学史上一个有独创性的思想家。
他对许多重要的哲学问题都有独特而深刻的见解。
他在漫长的哲学生涯中，酷爱文学艺术尤其是诗，并发表了数量不太多，但足以启人心智，引人沉思的理论著述。
正如美国德克萨斯大学艺术与人文科学学院教授欧文斯（W.D.Owens）所说，海德格尔对艺术的哲学兴趣尽管未导致任何被称为完整的艺术哲学这样的东西，然而为人们留下了极为重要的启示。
〔1〕海德格尔把艺术问题与存在问题联系起来思索，在更为宽泛而深邃的文化背景上把哲学与诗学统一起来，从而将艺术哲学引领到一个崭新的理论境界。
这在西方现代哲学与美学史上是绝无仅有的。
因此，在众多的西方现代哲学家和美学家眼里，海德格尔代表了西方现代艺术哲学或美学的深度。
但是，人们对海德格尔思想的理解远非统一，评价更众说不一。
本文试图本着实事求是的科学原则，对海德格尔的艺术哲学或美学进行剖析评价。
一、对存在的本体论追问海德格尔的哲学与美学的逻辑起点，是对存在的本体论追问。
正是这一追问以及对这一追问的回答，展开了他对哲学上一系列重要问题的基本观点，表露出他的美学、艺术、诗等问题的主要看法。
浅谈海德格尔理论思想对艺术创作的引导
浅谈海德格尔理论思想对艺术创作的引导
海德格尔是20世纪哲学史上的一位重要思想家，他的理论思想深刻影响着现代社会的各个领域，尤其是对艺术创作的引导具有巨大的意义。
本文将从海德格尔的观点出发，探讨他对艺术创作的思想指导以及对艺术创作的影响。
首先，海德格尔认为，艺术是一种发人深省的存在方式，它揭示了存在本身的真相。
艺术的真正意义在于，它通过作品所传达的意义来反映人对于现实、存在的理解，从而引导人们去思考存在的意义及其本质。
例如，荷兰画家凡·高的作品《土豆吃饭的人》展现了一种朴素的农民生活方式，通过这种朴素的存在方式来反映存在的真相，即每个人都存在于这个世界上，无论是贵族还是平民，没有人可以逃避生活的本质。
其次，海德格尔认为，艺术的创作过程是一种超越性的行为，即艺术家通过自己的创作行为来超越自我，将自己融入到作品中。
艺术家通过自己的创作来揭示自己对于存在的理解，通过自己的作品来传达这种理解。
艺术家不是以自己为中心来创作，而是以存在本身为中心来创作，因此，艺术作品具有超越性的意义和价值。
最后，海德格尔认为，艺术是一种“真理的发生”方式。
艺术通过作品的展示来揭示其中所蕴含的真理，即艺术作品所传达的内在意义。
艺术家通过对于存在的深入理解，将自己的思想融入到作品中，反映出存在本身的真相。
由于人们对于存在、生命以及时间等本质问题的不断思考和探索，艺术作品也必然具有无尽的可能性。
总之，海德格尔的理论思想对艺术创作有着深远的影响和指导意义。
他的思想为我们提供了一个通向存在的道路，启示我们要通过创作探索存在、理解人类的本质，从而引导我们思考生命、时间、自我和人类命运等基本问题。
艺术作品的产生与物之物性的开显——海德格尔论艺术作品与物
27中文社会科学引文索引(CSSCI)来源期刊艺术百家2019年第6期总第91期□HUNDRED SCHOOLS IN ARTS文章编号；903-994(2019)06-0021-07艺术作品的产生与物之物性的开显—海德格尔论艺术作品4物高佳(山东师范大学美术学院，山东济南255019)摘要：海德格尔在《艺术作品的本源》一文中开辟了一条不同于传统形而上学一贯探讨存在者本性的道路，即从艺术作品到物的路径。
海德格尔认为艺术作品的物因素是不可缺少的，理解艺术之本质首先必须把艺术作品的物因素收入眼帘，但是在艺术作品中起支配作用的艺术之本质不能单纯地归结为物因素。
传统的三种物论都建立在用具的有用性的优先性这个基础之上，而有用性并不是真正的物之物性。
海德格尔借对用具之本性的阐释来对《存在与时间》中提出的物论进行自我批判，认为只能通过艺术作品中的用具而不是用具本身才能揭示用具的本性，进而揭示物之本性。
海德格尔认为，通过对于艺术作品的分析最终得出艺术的本质在于世界与大地的争执，而物之物性的解释最终却是建立在物对于大地的归属的基础之上。
物的属性是通过艺术作品的生产而制造出来的，大地的自我锁闭特征保护物的同时抵抗人对于物的任意操控与计算。
关键词:艺术哲学；海德格尔；艺术作品；物；用具；大地中图分类号：J0文献标识码：A海德格尔的《艺术作品的本源》为何要从对于物的讨论开始，这仍旧是一个没有得到深思的问题。
如果说艺术作品毕竟是一物，艺术作品之为艺术作品恰恰是承载着艺术的物，那么，要追问艺术作品的本源,根据定义，似乎应该首先撇除作为物的艺术作品和所有其他物之间的共同基础，而去追问它们的“种差”即艺术。
可是海德格尔偏偏反其道行之，追问物之物性和物与艺术的关联。
他的这种做法，到底是出于匠心独运的另辟蹊径，还是牵强附会地把艺术作品和物联系在一起，以阐明他的某种哲学思考，以至于偏离了对于艺术作品的分析,走上一条歧途？该文常常被当作关于美学的论文，迄今为止，从美学的角度对之进行研究或者径直把它当作美学论著，甚至已经可以在图书馆占满整整一个书架，而且这种趋势有增无减。
聚集——海德格尔“物”之思
聚集——海德格尔“物”之思海德格尔是德国哲学领域的重要代表人物。
他的思想贯穿着人类存在的种种问题，尤其是对“物”和“存在”的思考，深刻影响了哲学、文化、艺术等领域。
本文将针对海德格尔“物”之思进行论述，并结合实际例子解析海德格尔的思想。
一、对“物”的重新思考在海德格尔看来，“物”是一个复杂的概念，它既参照着实物、事物等物质存在，也涵盖了存在的内在“世界”。
海德格尔认为，世界是由物组成的，但物的本质却是存在。
他较为深刻的思考是“物”的本体论，即物的存在并非是单纯的实在，而是一种聚集的存在方式。
具体来说，海德格尔认为物是一种自由的存在，它具有开放性和抽象性。
在这种意义上，“物”的本质并非是单独存在的实物或事物，而是存在的集合。
这种集合不是简单的相加作为一个整体，而是物在自身内部不断演化的过程。
在海德格尔看来，物的本体在于它们通过聚集、交汇、发散等方式互相影响，不断地构成更加复杂、更为丰富的存在模式。
二、物在聚集中体现其存在接下来，将通过5个例子，进一步探究“物”的本体论。
1.自然中的草木花卉在自然中，任何一朵花、一株草都具有存在的本体，但它们各自却是聚集而成的。
每一朵花都是由若干个神秘的物质所构成，而这些物质的本身也都是通过不同形式的聚集得到的。
草木花卉的存在并不仅仅在于它们的物理实体，更为关键的是这些实体通过内在机制与外界世界相互联系，进而体现了其存在的深度。
2.互联网中的信息互联网是一个信息聚集的空间，无数的信息以各种形式被传递、处理、整合。
从最基础的文字、图片，到视频、互动、虚拟现实等方式，形成了互联网丰富多彩的面貌。
每一段信息背后都是一定的主体，这个主体有来自人类智慧的构建、智能机器的处理、网络的汇聚等。
这种聚集不仅仅是简单的信息相加，更基于当前信息和未来发展的交互，通过不断转化体现出互联网在现实中的存在与发展。
3.艺术作品中的色彩色彩是艺术作品中极为重要的元素之一。
从一幅画作到简单的摆件，色彩都是其内在气质和情感的表达方式。
海德格尔关于“物”的思想
海德格尔关于“物”的思想1史现明（政法与公共管理学院洛阳师范学院，河南洛阳471022）摘要：“物”的问题在海德格尔的思想中占有非常重要的位置。
海德格尔认为“物”的思想在西方哲学史上经历了三种形态的发展，即从古希腊时代的范畴到近代的（数学）基本原理，以及康德开启的对“纯粹理性批判”的阶段。
在现实中物之“物性”的重要表现形式就是器具之“器具性”，不同的物其“展现”方式是不同的，一般的物、器具与艺术作品构成了“物”的一个序列。
因为此在用“现成性”的领会代替了对“存在”的领会，所以在物的诸特性之中，“实在性”具有优先地位，这是科学得以成立的重要原因。
海德格尔认为，在科技时代，物与人一样衰弱并且丧失了自己的本性，失去了存在的庇护。
关键词：海德格尔;物;物性;实在性在海德格尔看来，何为“物”，何为实在等问题是近代西方哲学和科学的基础问题，同时该问题构成了理解西方存在之遗忘过程的重要维度。
“1949年12月1日，以‘察看存在者的东西’为题，海德格尔作了如下四个报告：事物；座架；危险；转折。
其中第一个报告努力探讨我们现在所研究的事物的自身存在，其余的报告探讨了新时代技术中的问题。
因此，对事物的特性和独立性的思考必不可少地属于海德格尔对新时代技术的探讨，我们也不可忽视。
”[1]110海德格尔自己也指出，“对物之物性的各种解释在西方思想进程中起着支配作用，它们早已成为不言自明的了，今天还在日常中使用。
”[2]6其实在更早的时候，比如《存在与时间》中，海德格尔对“物”的问题就格外关注了，尤其是1935年至1936年在弗莱堡大学期间，他通过专门分析康德关于“物”的思想澄清了西方关于“物”（Ding）思想流变，集中体现在《物的追问》一书之中。
这些论文最初是以“形而上学的基本问题”为标题出现，可见“物”（Ding）在海德格尔思想体系中的重要地位。
除此之外，海德格尔还在探讨诸如“存在”、艺术作品等问题时广泛地探讨了“物”（Ding）的问题的种种方面，这些探讨散见于20世纪30年代以后的许多论文之中。
海德格尔《物》解读
海德格尔《物》解读：
海德格尔的《物》是一个非常复杂而深入的概念，涉及到了存在、存在性、上手性、世界等诸多哲学问题。
以下是对《物》的一种解读，但请注意这可能并不是最准确或最全面的解释。
首先，海德格尔认为“物”不是单纯指具体的事物或物体，而是指一个特定的存在状态。
这种存在状态是“上手”的，也就是说，它不是单纯地存在于我们的意识之中，而是存在于我们的实践活动中，与我们的生活息息相关。
其次，海德格尔强调了“物”的“上手性”。
他认为，一个物之所以成为物，并不是因为它具有某种具体的物理属性或特性，而是因为它被我们所“使用”。
物不是简单地存在着，而是通过我们的使用、操作和体验中不断发展和变化。
此外，海德格尔还强调了“物”与“世界”的关系。
他认为，物不仅存在于我们的实践活动中，而且存在于我们所处的世界之中。
物与世界是相互关联、相互依存的。
物的存在和世界的存在是相互影响、相互塑造的。
最后，海德格尔的《物》还涉及到了一些重要的哲学问题，如存在、真理、自由等。
他认为，通过对物的思考，我们可以更好地理解这些哲学问题，并探索出一种更加深刻和真实的理解人类存在的哲学体系。
总的来说，海德格尔的《物》是一种非常复杂的哲学概念，需要从多个角度进行解读和理解。
它涉及到存在、实践、世界等多个方面的问题，为我们提供了一种全新的思考方式和视角。
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第5卷 第1期南 京 邮 电 学 院 学 报 (社 会 科 学 版)V ol.5 N o.1 2003年3月Journal of N anjing University of Posts and T elecommunications (Social Science)M ar.2003文章编号:1008-603X(2003)01-0024-04海德格尔的物论和他的艺术理论唐根希(南京邮电学院宣传部,江苏南京 210037)摘 要:海德格尔的艺术理论与他的物论密切相关。
对物的分析与梳理构成了海德格尔的物论,但是由此建立的艺术理论,既缺少可操作性,也带来了主观随意性,并且,海德格尔自己在艺术批评的实践中也背离了他的理论主张。
关键词:物论;作品;艺术理论中图分类号:B516.54 文献标识码:A收稿日期:2002-04-05海德格尔于1935年写成的5艺术作品的本源6,集中表达了他对于艺术作品的看法。
在这篇文章中,海德格尔是从对物的分析入手提出他的艺术理论的。
因此,弄清楚他的物论,对于理解其艺术理论至关重要。
笔者认为,海德格尔对物的分析,不足以为他的艺术理论提供一个坚实的根基;他的艺术理论在文学批评实践中存在着诸多的疑问,缺乏说服力。
兹详论如下:关于海德格尔的物论,陈嘉映在5海德格尔哲学概论6第6章第1节中作了介绍:海德格尔对/物0这一概念的外延有过两种区分。
第1种区分把物分为三层:1./凡非子虚乌有,都叫物。
0如数字、文辞、计划、信仰、死亡、上帝,都是某种东西。
2.多数情况,我们不情愿把富有精神和生命的东西叫做/物0。
因此,上帝、人、动物被排除在物的范围之外,只剩下无生命的自然物和器具。
3.更狭窄的用法,把器具也排除在外,只把无生命的自然物称作/物0,是纯粹的物。
第2种区分出自5艺术作品的本源6,物也是分成三类:艺术作品、器具、纯粹的物。
海德格尔对纯粹物的关注是在20世纪20年代以后。
按照陈嘉映的论述,20年代的海德格尔,以原始性排序列出了三种物:上手用具、现成事物、物。
关于现成事物,海德格尔认为,传统认识论把认识当成主体和客体之间的一种关系是错误的。
认识是在世的一种存在方式。
此在首先烦忙于世界。
只有烦忙活动发生某种残断,世内存在者才在其纯粹外观中照面。
而上手用具则是寻视首先与之打交道之物。
寻视是先于认识的领会,是对世内存在者的原始揭示。
至于物,那时的海德格尔尚未认真对待。
在5艺术作品的本源6一文中,海德格尔对物的分析是从批判自古希腊以来对物的三种解释开始的。
这三种解释为:1.物是其特征的载体。
海德格尔说:/人人都自以为知道,物是那个把诸属性聚集起来的东西。
于是人们大谈物的内核。
0[1](P.6)这种解释与西方语言构造相仿。
说明物之属性的命题是由主词与谓词构成,这只是把自己理解事物的命题方式强加给事物本身,并不能反映物的结构。
2.物是感官上被给予的多样性的统一体。
海德格尔认为:/我们从未首先并且根本地在物的显现中感觉到一种感觉的涌逼,,,物本身要比所有感觉更切近于我们0,因此,/对物的第一种解释仿佛使我们与物保持着距离,而且把物挪得老远;而第二种解释则过于使我们为物所纠缠了0[1](P.10)。
哪里有脱离事物的抽象感觉呢? 3.物是赋有形式的质料。
/给物以持久性和坚固性的东西,同样也是引起物的感性涌逼方式的东西,即色彩、声响、硬度、大小,是物的质料0,把物规定为质料,同时也就已经设定了形式。
/有了质料与形式的综合,人们终于寻获了一个物的概念,它对自然物和用具物都是很适合的0[1](P.11)。
把形式与质料的统一作为自然物的概念,再与用具、艺术作品一道排排队行不行?海德格尔给出的回答是否定的,/质料和形式绝不是纯然物的物性的原始规定性0[1](P.12)。
海德格尔对物的分析,为他的艺术作品理论廓清了道路。
他选了一座希腊神殿开始其分析。
通过分析,他提出了大地的概念:/大地是一切涌现者的返身隐匿之所,并且是作为这样一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现。
在涌现中,大地现身为庇护者。
0[1](P.26)而作品就是建立一个世界,制造大地。
/神庙作品阒然无声地开启着世界,同时把这世界重又置回到大地之中。
如此这般,大地本身才作为家园般的基地而露面0,/神庙在其阒然无声的矗立中才赋予物以外貌,才赋予人类以关于他们自身的展望。
只要这个作品是作品,只要神还没有从这个作品那里逃逸,那么这种视界就总是敞开的0[1](P.26-27)。
在海德格尔那里,世界是敞开的,大地是锁闭的。
作为自我敞开者,世界要开放一切锁闭物,而大地作为守护者和隐匿者,则坚拒世界的开放,封闭自身,世界与大地的这种争执诞生了作品。
海德格尔把作品叫做真理自身设置到其中。
真理是如何固置到艺术作品中的呢?是世界和大地争执、冲突的撕扯、裂隙、亲密,如同一幅基本图样,构成了存在者之澄明的涌现的基本特征的剖面。
这样,真理就被固置到形态中去。
从而,也构成了艺术作品的具体形态。
海德格尔把艺术作品与真理的发生联系起来, /美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式0[1](P.40)。
/作为澄明着的筹划,诗在无蔽状态那里展开的东西和先行抛入形态之裂隙中的东西,是让无蔽发生的敞开领域,并且是这样,即现在,敞开领域才在存在者中间使存在者发光和鸣响0[1](P.56)。
为什么真理是澄明与遮蔽的对抗?怎样才会使/存在者整体之无蔽亦即真理被争得了0?海德格尔的存在是先于笛卡尔的主客体二分的一种经验,是在先客观的体验中展示自己的。
对海德格尔而言,真理不是主客观的符合一致,而是存在的/澄明0。
存在是存在物的存在,是存在物的/出场0。
作品作为作品,属于那个通过自己而展现的王国。
艺术作品以自己的方式展现存在物的存在。
因此,不能从时间上的起始点、因果解释或逻辑性中去寻找艺术的本源。
在文本中,艺术作品创造意义。
海德格尔在5艺术作品的本源6一文的开始,就说明了他的理论是一种解释学的循环。
存在是作品的本源,在作品中存在是开创文本的根基(如同存在是存在物的根基);而作品又是存在的本源,作品存在就是此在进入了本真的生存状态。
与5艺术作品的本源6一文开始所说/艺术家是作品的本源。
作品是艺术家的本源0不同,在后面的论述中,海德格尔甚至要求艺术家的退场。
/与作品本身相比,艺术家依然是无关紧要的,因为恰似一个通道,艺术家在创造作品的过程中已经将生命置入作品而毁灭了自己0, /不是某某作品署名人要使作品为人们所知晓,相反,而是那个确定的意义将被作品揭示出来以敞亮0。
语言学家索绪尔也说过,语言不是言说主体的功能,它意味着主体是被铭写在语言之中,是语言的一种/功能0。
海德格尔要求艺术家的退场是为了让他的存在/出场0。
在他看来,存在是由语言说出的。
语言不仅说出存在,也言说着作为存在片断的个体的存在。
海德格尔说:/我们是一种对话。
但一种对话的单一性并不在于:在本质性的词语中,一和同一总是可敞开的,我们对此获得了一致,我们据此而成为统一的,因而根本上是我们本身。
我们的此在承荷着对话及其统一性。
0海德格尔强调:/哪里有一种对话,就必然有本质性词语被关联于一和同一。
倘没有这种关联,也就不可能有争执式对话。
但是,一和同一唯在一个持存和持续者的光照中才能昭然若揭。
而当持守和当前闪现之际,持续状态和持存才达于显露。
0[2]在5艺术作品的本源6中,我们看到,纯粹的物是闪耀的,也就是说,一和同一,那完全相同的东西、某些持久不变的东西,就是纯粹的物,是/出场0的存在。
至此,海德格尔把艺术作品看作是真理的发生就变得明朗了。
艺术作品就是作为语言对话的/一和同一0,是对话的统一性,是对话中那完全相同的东西。
这东西,似乎是对话亦即语言的剩余物。
所谓客观的语言,逻辑的语言,或平庸的日常语言,都在这样的单纯对话中被淘汰。
这种一致性,也就是作品中纯粹的物。
通过澄明与遮蔽的对抗,纯粹物被呈现出来,并闪耀发光。
这就是大地与世界争执的结果,/裂隙0就是那纯粹物展露的容颜,就是构成具体形态的作品。
由此可见,海德格尔的物论,对于他艺术理论的阐释至关重要。
可以说,没有对物的分析,就没有海德格尔的艺术理论。
现在,我们转入对海德格尔相关阐述的评价,包括评价他的理论在文学批评实践中的有效性。
海德格尔说,人生在世,亦即此在,首先烦忙于世界。
人烦忙于世界,自然要与物打交道,所以,海德格尔对于物的分析颇见功夫,有许多真知灼见。
但是,我们与物的遭遇并不是在对物的本体论的论25第1期唐根希:海德格尔的物论和他的艺术理论证中,而是在此在的世界中。
我们也不能说,我们与物的遭遇及运思总是先回到物的源始性中再依次展开的。
我们应该分析的是我们与物遭遇的方式,并找到与艺术作品相关的那一种,然后展开我们的分析。
在这个着眼点上,我们仍然以海德格尔的物论为基础,加以归纳和补充。
依照我们在世界中与物遭遇的方式,海德格尔在5艺术作品的本源6中对物的分类分别为:与器具相对应的工具类、与艺术作品相对应的主客体相互蕴涵类以及海德格尔所说的纯粹的物。
工具类,也就是海德格尔所列举的器具,是上手之物,其存在就在于它的可靠性。
/器具的有用性只不过是可靠性的本质后果0,/自持的器具的宁静就在可靠性之中。
只有在可靠性之中,我们才发现器具的真实存在0[1](P.18)。
以此来看,当人们站在大地上时,大地也是器具;原始人拿着石块狩猎,石块就是器具;甚至对善于游泳的人来说,水同样可以看作器具。
器具的可靠性,值得人们信赖;器具也不必一定是人工制品,狩猎的石块与弓箭用途是一样的。
器具与人,联结为一体,这物已成了人的延伸。
海德格尔认为,一件物,只有当它所属的世界已经崩溃而不再成为这个世界的构成物时,这物才是一个客体。
据此,工具类的物,只要它的有用性与可靠性没有被消耗殆尽,那么,它就是此在所烦忙的世界的一部分。
但此类物显然不适合用来构成海德格尔的艺术世界。
然而,在我看来,我们与物的源始性遭遇其实是从这里开始的。
我们必须先站在土地上,然后才能运思。
但此处不准备展开论述。
海德格尔的纯粹物,很容易与他的艺术作品合而为一。
纯粹物,在海德格尔的作品论中,是与他的大地相联系的。
世界是自我开放的,大地是自我掩蔽的。
一件艺术品并不就是某物,也不是涉及某种意义的符号,它只是以自己的存在证明自己。
构成艺术作品的物,如石料、颜色、声音等,只有进入艺术作品才获得其真正存在。
纯粹物,只有当它被使用时,只有当它进入作品时,它才出现。
大地不是材料,是物由之出现而又消失于其中的地方。
因此,大地,包括他的存在、神圣、世界等概念,并没有实体化。
打一个不一定恰当的比喻,大地就像一个为想象提供出处和某种限制的平台。
这个某种限制,似乎是由世界给予的。
纯粹物不是现成物,它是那个深蕴于现象而又常常为之遮蔽的神秘的存在。
但是,科学技术的制成品如化学制品尼龙等,又何尝是现成物?这就涉及到方法。