海德格尔的物论和他的艺术理论_唐根希

第5卷 第1期南 京 邮 电 学 院 学 报 (社 会 科 学 版)

V ol.5 N o.1 2003年3月Journal of N anjing University of Posts and T elecommunications (Social Science)M ar.2003

文章编号:1008-603X(2003)01-0024-04

海德格尔的物论和他的艺术理论

唐根希

(南京邮电学院宣传部,江苏南京 210037)

摘 要:海德格尔的艺术理论与他的物论密切相关。对物的分析与梳理构成了海德格尔的物论,但是由

此建立的艺术理论,既缺少可操作性,也带来了主观随意性,并且,海德格尔自己在艺术批评的实践中也背离了他的理论主张。关键词:物论;作品;艺术理论

中图分类号:B516.54 文献标识码:A

收稿日期:2002-04-05

海德格尔于1935年写成的5艺术作品的本源6,集中表达了他对于艺术作品的看法。在这篇文章中,海德格尔是从对物的分析入手提出他的艺术理论的。因此,弄清楚他的物论,对于理解其艺术理论至关重要。笔者认为,海德格尔对物的分析,不足以为他的艺术理论提供一个坚实的根基;他的艺术理论在文学批评实践中存在着诸多的疑问,缺乏说服力。兹详论如下:

关于海德格尔的物论,陈嘉映在5海德格尔哲学概论6第6章第1节中作了介绍:海德格尔对/物0这一概念的外延有过两种区分。第1种区分把物分为三层:1./凡非子虚乌有,都叫物。0如数字、文辞、计划、信仰、死亡、上帝,都是某种东西。2.多数情况,我们不情愿把富有精神和生命的东西叫做/物0。因此,上帝、人、动物被排除在物的范围之外,只剩下无生命的自然物和器具。3.更狭窄的用法,把器具也排除在外,只把无生命的自然物称作/物0,是纯粹的物。第2种区分出自5艺术作品的本源6,物也是分成三类:艺术作品、器具、纯粹的物。

海德格尔对纯粹物的关注是在20世纪20年代以后。按照陈嘉映的论述,20年代的海德格尔,以原始性排序列出了三种物:上手用具、现成事物、物。关于现成事物,海德格尔认为,传统认识论把认识当成主体和客体之间的一种关系是错误的。认识是在世的一种存在方式。此在首先烦忙于世界。只有烦

忙活动发生某种残断,世内存在者才在其纯粹外观中照面。而上手用具则是寻视首先与之打交道之物。寻视是先于认识的领会,是对世内存在者的原始揭示。至于物,那时的海德格尔尚未认真对待。

在5艺术作品的本源6一文中,海德格尔对物的分析是从批判自古希腊以来对物的三种解释开始的。这三种解释为:1.物是其特征的载体。海德格尔说:/人人都自以为知道,物是那个把诸属性聚集起来的东西。于是人们大谈物的内核。0[1](P.6)这种解释与西方语言构造相仿。说明物之属性的命题是由主词与谓词构成,这只是把自己理解事物的命题方式强加给事物本身,并不能反映物的结构。2.物是感官上被给予的多样性的统一体。海德格尔认为:/我们从未首先并且根本地在物的显现中感觉到一种感觉的涌逼,,,物本身要比所有感觉更切近于我们0,因此,/对物的第一种解释仿佛使我们与物保持着距离,而且把物挪得老远;而第二种解释则过于使我们为物所纠缠了0[1](P.10)。哪里有脱离事物的抽象感觉呢? 3.物是赋有形式的质料。/给物以持久性和坚固性的东西,同样也是引起物的感性涌逼方式的东西,即色彩、声响、硬度、大小,是物的质料0,把物规定为质料,同时也就已经设定了形式。/有了质料与形式的综合,人们终于寻获了一个物的概念,它对自然物和用具物都是很适合的0[1](P.11)。把形式与质料的统一作为自然物的概念,再与用具、艺术作品一道排排队行不行?海德格尔给出的回答是否定的,/质料和形式绝不是纯然物的物性的原始

规定性0[1](P.12)。

海德格尔对物的分析,为他的艺术作品理论廓清了道路。他选了一座希腊神殿开始其分析。通过分析,他提出了大地的概念:/大地是一切涌现者的返身隐匿之所,并且是作为这样一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现。在涌现中,大地现身为庇护者。0[1](P.26)而作品就是建立一个世界,制造大地。/神庙作品阒然无声地开启着世界,同时把这世界重又置回到大地之中。如此这般,大地本身才作为家园般的基地而露面0,/神庙在其阒然无声的矗立中才赋予物以外貌,才赋予人类以关于他们自身的展望。只要这个作品是作品,只要神还没有从这个作品那里逃逸,那么这种视界就总是敞开的0[1](P.26-27)。在海德格尔那里,世界是敞开的,大地是锁闭的。作为自我敞开者,世界要开放一切锁闭物,而大地作为守护者和隐匿者,则坚拒世界的开放,封闭自身,世界与大地的这种争执诞生了作品。

海德格尔把作品叫做真理自身设置到其中。真理是如何固置到艺术作品中的呢?是世界和大地争执、冲突的撕扯、裂隙、亲密,如同一幅基本图样,构成了存在者之澄明的涌现的基本特征的剖面。这样,真理就被固置到形态中去。从而,也构成了艺术作品的具体形态。

海德格尔把艺术作品与真理的发生联系起来, /美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式0[1](P.40)。/作为澄明着的筹划,诗在无蔽状态那里展开的东西和先行抛入形态之裂隙中的东西,是让无蔽发生的敞开领域,并且是这样,即现在,敞开领域才在存在者中间使存在者发光和鸣响0[1](P.56)。为什么真理是澄明与遮蔽的对抗?怎样才会使/存在者整体之无蔽亦即真理被争得了0?

海德格尔的存在是先于笛卡尔的主客体二分的一种经验,是在先客观的体验中展示自己的。对海德格尔而言,真理不是主客观的符合一致,而是存在的/澄明0。存在是存在物的存在,是存在物的/出场0。作品作为作品,属于那个通过自己而展现的王国。艺术作品以自己的方式展现存在物的存在。因此,不能从时间上的起始点、因果解释或逻辑性中去寻找艺术的本源。在文本中,艺术作品创造意义。海德格尔在5艺术作品的本源6一文的开始,就说明了他的理论是一种解释学的循环。存在是作品的本源,在作品中存在是开创文本的根基(如同存在是存在物的根基);而作品又是存在的本源,作品存在就是此在进入了本真的生存状态。与5艺术作品的本源6一文开始所说/艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源0不同,在后面的论述中,海德格尔甚至要求艺术家的退场。/与作品本身相比,艺术家依然是无关紧要的,因为恰似一个通道,艺术家在创造作品的过程中已经将生命置入作品而毁灭了自己0, /不是某某作品署名人要使作品为人们所知晓,相反,而是那个确定的意义将被作品揭示出来以敞亮0。语言学家索绪尔也说过,语言不是言说主体的功能,它意味着主体是被铭写在语言之中,是语言的一种/功能0。

海德格尔要求艺术家的退场是为了让他的存在/出场0。在他看来,存在是由语言说出的。语言不仅说出存在,也言说着作为存在片断的个体的存在。海德格尔说:/我们是一种对话。但一种对话的单一性并不在于:在本质性的词语中,一和同一总是可敞开的,我们对此获得了一致,我们据此而成为统一的,因而根本上是我们本身。我们的此在承荷着对话及其统一性。0海德格尔强调:/哪里有一种对话,就必然有本质性词语被关联于一和同一。倘没有这种关联,也就不可能有争执式对话。但是,一和同一唯在一个持存和持续者的光照中才能昭然若揭。而当持守和当前闪现之际,持续状态和持存才达于显露。0[2]在5艺术作品的本源6中,我们看到,纯粹的物是闪耀的,也就是说,一和同一,那完全相同的东西、某些持久不变的东西,就是纯粹的物,是/出场0的存在。

至此,海德格尔把艺术作品看作是真理的发生就变得明朗了。艺术作品就是作为语言对话的/一和同一0,是对话的统一性,是对话中那完全相同的东西。这东西,似乎是对话亦即语言的剩余物。所谓客观的语言,逻辑的语言,或平庸的日常语言,都在这样的单纯对话中被淘汰。这种一致性,也就是作品中纯粹的物。通过澄明与遮蔽的对抗,纯粹物被呈现出来,并闪耀发光。这就是大地与世界争执的结果,/裂隙0就是那纯粹物展露的容颜,就是构成具体形态的作品。

由此可见,海德格尔的物论,对于他艺术理论的阐释至关重要。可以说,没有对物的分析,就没有海德格尔的艺术理论。现在,我们转入对海德格尔相关阐述的评价,包括评价他的理论在文学批评实践中的有效性。

海德格尔说,人生在世,亦即此在,首先烦忙于世界。人烦忙于世界,自然要与物打交道,所以,海德格尔对于物的分析颇见功夫,有许多真知灼见。但是,我们与物的遭遇并不是在对物的本体论的论

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