叙事文本分析的语言学模式 罗钢

叙事文本分析的语言学模式罗钢当代叙事学受到结构主义语言学极为深刻的影响，本文拟介绍一种叙事学家们在文本分析中惯常采用的语言学模式。

一过去，人们在分析叙事作品时，注重的是作品的情节、人物、主题等等，而叙事学的文本分析，是从文本语言的有机构成开始的。

在语言中，有一种对于确定其诗歌功能意义深远的对立，这就是隐喻与转喻的对立。

1956年，雅各布森在《语言学基础》一书中对二者的关系作了系统的阐发。

在这方面，雅各布森吸取了索绪尔结构主义语言学的一个基本观念。

索绪尔认为，语言，就像人类其它符号行为一样，具有双重性质，分别涉及两种行为，这就是选择和组合，这种选择和组合构成符号行为的基础。

举例来说，如果我们看见一位少女身着T恤和牛仔短裤，穿白色网球鞋，少女的这身装束便构成一个信息，依据特定的语境，它可以告诉我们少女的性格，她此时此刻的心情以及她将要去作什么。

这个信息的构成便不可避免地要涉及选择与组合两种行为，少女先从她的各种上装如大衣，衬衫等中选择了T恤；又从各种裙子和裤子里面选择了牛仔短裤；再从她的各种鞋里选择了白色网球。

这种选择依赖于她对自己的服装的了解，同时也依赖于她对自己的需要的认识。

选择之后紧接着便是组合，组合的过程依赖于她对各种服装搭配的知识和公众的服装惯例的了解。

例如，身着深色西装再穿白色网球鞋使显然是不符合服装惯例的(尽管这种惯例在不断变化)，这种服装的正确搭配，就类似我们根据语法正确地组成一个句子。

一句中国古诗，例如“僧敲月下门”，它的构成也要涉及类似的选择和组合的行为。

首先：诗人要从一系列具有同样语法功能(名词)，和属于同一语义域的词汇(如和尚、僧、道、尼等)中选出“僧”这个词，然后从意义接近的系列动词，如“敲”“打”“拍”“推”中选出“敲”这个动词，最后再从另一系列名词，如“扉”、“门”“闼”等中选出“门”这个词，然后将这些个别的词汇单位根据中文的语法规则组合起来，例如我们不能说，“门敲月下僧”，就如我们不能把裤子笼到身上，衣服套在腿上一样，如果这样作，就违反了语言和服装的惯例。

与选择相关的是相似性，它们暗含着某种替换的可能，(衬衫替换T恤，“推”替换“敲”)，选择的过程产生隐喻，因为隐喻的基础使是某种植根于相似性的替换。

诗云“桃之夭夭，其灼华华，之子于归，宜其室家”，盛开的桃花与容光焕发的新嫁娘之间存在某种相似性，二者才能构成一种隐喻，换言之，一种替换。

隐喻是以人们在实实在在的主体(新嫁娘)和它的比喻式的代用词(桃花)之间发现的相似性为基础的，而转喻则以主体与它邻近的代用词之间的接近或相继的联想为基础。

如转喻“北京提出了一项新的建议”，便是以主体(中国政府)和它“邻近”的代用词(政府所在地)之间的接近联想为基础的。

转喻与举隅法有空切关系，如“记得绿萝裙，处处怜芳草”句中的绿萝裙，便是诗人心爱的姑娘的举偶的描写，这种举隅法依赖的也是接近联想。

隐喻属于语言的选择轴，转喻与举隅则属于语言的联接轴，根据索绪尔的说法，隐喻从本质上来说是“联想式”的，它探讨语言的垂直关系。

所谓垂直关系，是指句子中的每一个成分和它背后所隐藏的，未得到显露的，可以在这个位置上替代它的一切成分的关系。

而转喻从本质上来说是横向组合的，它探讨句子的各个因素在水平方向上的展开，语言信息就是由这种垂直和水平运动构成的。

当我们构造一个句子时，我们必须把主语和谓语联系在一起，必须将代名词、名词、形容词、副词、联接词等放在句中正确的语法位置上，以构成一个有意义的系列，这种组合的过程表现在“邻近性”(将一个词置于另一个词旁边)，它的方式是转喻的。

此外，我们还要从语言库存中一系列意义相近的词中选择某一具体的词，选择(或联想)的过程表现为相似性，(一个词或概念与另外为词或概念相似)，它的方式是隐喻的。

隐喻与转喻的对立实质上代表了语言的共时性模式(它的直接的、并存的、垂直的关系)和历时性模式(它的序列的、相继的、线性发展的关系)的二元对立。

雅各布森还为语言中隐喻与转喻的两极对立找到了科学的依据。

这种依据来自他对两种失语症患者(脑子受损伤而造成的语言障碍)的观察，这两种失语症患者分别在进行语言的选择和组合两方面遇到障碍，前者他称为“相似性错乱”。

在这种病人身上，只保留着语言的组合或句段方面的能力，患者在命名、下定义、使用同义词，亦即在处理与隐喻有关的素材时均遇到障碍，除非他目睹正在下雨他甚至不能作出“下雨了”这样简单的判断。

他不能在大量的语言库存中挑选出一个合适的词，然而这种病人大量使用转喻，如用叉代替刀，以桌子代替灯、以烟代替火等等。

而另一种患者恰恰相反，雅各布森将之称为“邻近性混乱”，这种失语症患者失去了“把词语组织成更高级单位的句法规则”，他们的语句颠三倒四，毫无秩序，语句的句法功能完全丧失，这种病人的句子常是由互不联属的个别语词构成的。

但这种病人依然保持着选择的能力，所以他们的言语主要局限在“具有隐喻性质的相似性替换词语”，如用“小望远镜”来代替“显微镜”，“火”来代替“煤气”等。

雅各布森由上述的观察得出结论，隐喻似乎与‘相似性错乱’不相容，而转喻则和‘邻近性错乱’不相容。

”雅各布森认为，隐喻与转喻的对立决不仅限于语言，而是遍及各种人类行为和文化现象。

例如戏剧基本上属于隐喻，电影基本上属于转喻(电影的蒙太奇技巧又属于隐喻)，在绘画中，立体派是转喻的，超现实主义是隐喻的。

他甚至认为，弗莱则在《金枝》中区分的两种原始巫术，交感巫术与模拟巫术，一基于相似性，一基于接触性，也是与隐喻与转喻相对应的。

不过，在这方面表现最突出的还数与语言关系密切的文学。

如果把叙事作品比喻作一幅幅五彩斑斓的织锦，那么隐喻与转喻就是两种色彩、光泽、质地都不相同的丝线，用不同的丝线编织出的织锦，其效果是不同的。

让我们先来看一看一幅基本上是用隐喻编织出来的叙事文本。

在美国剧作家尤金·奥尼尔的戏剧《毛猿》第一幕的开头，作者写道：本剧的这一场或其它诸场的处理方法决不应该是自然主义的，我所追求的效果是，被白色钢铁禁锢的，一条船腹中的一种压缩的空间，一排排的铺位和支撑它们的立柱互相交叉，象一只笼子的钢铁结构，天花板压在人们的头上，他们不能站直，这就加重了由于铲煤而引起的背部和肩部肌肉过份发达所斌予他们的那种天然伛偻的姿态。

工人们本人要跟图片里所没想的旧石器时代中期尼安德特人的模样儿相类似，所有人胸脯上都是毛茸茸的，长臂，力大无穷，凶恶，愤恨的小眼睛上面额头低低的向后削去(本文中凡涉及戏剧，均作戏剧文学看待，下同)。

这段描写的隐喻性质是十分明显的，船上的锅炉工就象毛猿，他们生活与工作的空间就象一间间铁笼子，叙述的语言是沿着“选择”与“替换”的垂直线条移动的。

上下文在这里并不重要，因此组合的原则在这段文本中并不具有特殊的意义，剧本在水平上展开的各个因素与那个和作品平行的隐喻世界比较起来是次一等的。

在船腹里，钢铁铸成了一个铁笼，工人们被囚禁在里面，他们匍伏的姿态就象尼安德特人和毛猿，作品的主人公扬克对地狱般的现代工业文明，怀着野猿一样狂暴的愤怒。

另一个剧中人派迪，则对过去更加合乎自然和人道的工作方式怀着深深的眷恋。

派迪：只有在那些日子里，人们在船上才算数，不是这会儿。

只有在那些日子里，一条船才算得上海洋的一部分，一个人才算得上船的一部分，大海把一切都连结起来，结成一体。

(嘲讽地)，这就是你所要求的那种一体，扬克——烟囱里啧出的黑烟污染了海，污染了甲板——该死的机器敲打呀，跳动呀，摇晃呀一一看不到一线阳光，呼吸不到一口新鲜空气——煤灰塞满了我们的肺——在这个地狱一般的炉膛口里，我们的脊梁断了，我们的心碎了——喂这个该死的炉子——随着煤一道，把我们的性命也喂进去了，我是在想——就象关在铁笼子里，不见天日的动物园里那些该死的人猿(一声厉笑)，哈哈！在以转喻为基础的文本里，风景描写是由个别因素组合而成的，“大漠孤烟直，长河落日圆”这两句唐诗表现的大漠风光就是由大漠、孤烟、长河、落日等个别因素构成的，而在派迪的海景里，各种具体因素，人、船、海都失去了它们的个性，“大海把一切都连结起来，结成一体。

”这不是隐喻，但它却否定了转喻，它以一幅理想的海景取代了现实的大海，然后文本便转入了隐喻性的替换，火伕的生命和煤一起被喂进了炉膛(生命=煤)，钢铁的结构是笼子，人是动物园中的猿。

在这里，烟、灰、炉等，都不再是现实的背景，而成为另一个替代的语境(地狱、动物园)的一部分。

戏剧的叙述线索继续沿着第一幕确立的那个核心的隐喻展开。

米尔德里德，一个饱食终日，空虚无聊的资产阶级小姐被扬克粗野的形象所惊嚇，把他看作一头毛猿，扬克渴望报复她以及她代表的一切。

后来在曼哈顿，一个贵妇人对猴皮的珍爱又激怒了扬克，他因攻击一个富人被投进了监狱。

在监狱里有这样一段对白：扬克：(迟钝地)我准是在作梦。

我以为我是在动物园的笼子里一一不过人猿是不会说话的，是不是？七嘴八舌的声音(嘲笑地)：你是在笼子里，没错。

一座监狱一个牛栏一个猪圈一个狗洞(厉声大笑)(《毛猿》第六场)扬克首先提到一个基本的隐喻“笼子”，紧接着犯人们七嘴八舌的声音便沿着选择的轴线继续扩展这个隐喻，这也符合雅各布森对“邻近性错乱”的失语症患者的描述，他们无力组成连续的语句，因而只能吐出这种由一个一个单词构成的句子，这些单词仅仅是对最初一个概念的替换而已。

戏剧最后以扬克造访一个真正的动物园并死在一头真正的毛猿手里而告结束，他的死使自己彻底与“毛猿”认同。

整出戏都是沿着隐喻的方向运动的，尽管也有某些转喻的细节，但在整体上是由隐喻所支配的，因此这出戏基本上是象征，而不是写实的。

接着让我们再来看一段用转喻编织出来的文本：茶峒地方凭水依山筑城，近山的一面城墙如一条长蛇，缘山爬去，临水一面则在城外河边留出余地设码头，湾泊小小蓬船。

船下行时运桐油青盐，染色的桔子。

上行则运棉花棉纱及布匹杂货同海味。

贯串各个码头有一条河街。

人家房子多一半着陆，一半在水，因为余地有限，那些房子莫不没有吊脚楼。

河里涨了春水，到水逐渐进街后，河街上人家，便各用长长的梯子，一端搭在房檐口，一端搭在城墙上，人人皆骂着嚷着，带了包袱铺盖，米缸，从梯子上进城里去，水退时方又从城门口出城。

某一年水若来得特别猛一些，沿河吊脚楼必有一处两处为大水冲去，大家皆在城头上呆望，受损失的也同样呆望着。

对于所受的损失仿佛无话可说，与在自然安排下，眼见其它无可挽救的不幸来时相似。

(沈从文《边城》)尽管这段描写在文字表面见不到转喻，但叙述的基本线索却是沿着转喻的轴线发展的。

它的联系不是基于“相似”，如《毛猿》中的“人与猿”“船舱与铁笼子”等，而是基于“邻近”，小说先写茶峒“凭水依山筑城”，然后写山，山上蜿蜒而去的城墙。

然后写水，水边的码头，码头上湾泊的小小蓬船，船上的货物。